Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
Таймлайн
19122018
0 материалов
Крах мексиканского проекта
Григорий Александров о злоключениях в Америке

Вернувшись из Нью-Йорка в Голливуд ‹...› мы узнали, что наш друг художник Диего Ривера, с которым мы встречались в Париже, сагитировал группу прогрессивных деятелей культуры Мексики пригласить нас в эту страну для осуществления кинопостановки фильма по мотивам мексиканской истории.

Началась переписка. Чтобы раньше времени содержание наших писем не стало известно мексиканским правительственным кругам, свои послания мы вручали скромной девушке-мексиканке, жившей на окраине Лос-Анджелеса. Лолита преподавала в негритянской школе. Если бы я не знал, что это школа, то, впервые попав туда, подумал бы, что это заброшенный барак, где ютятся бродяги. Сама Лолита жила в комнате величиной с вагонное купе. Девушка приехала учительствовать в США, потому что в Мексике для нее не нашлось такой работы.

Наши мексиканские друзья и доброжелатели уже почти выхлопотали нам приглашение, но поездка с целью снять фильм в Мексике оставалась проблематичным делом из-за отсутствия средств. На помощь ринулся писатель Эптон Синклер.

Для начала он повез нас к мистеру Жиллету — знаменитому изобретателю бритв, миллионеру. На следующий день Синклер затащил нас к какой-то богатой благотворительнице. И еще добрую неделю таскал за собой непрактичных кинематографистов по офисам калифорнийских богачей, обещавших нам финансовую поддержку.

В итоге на свет родился «Трест мексиканского фильма Эйзенштейна». 24 ноября Сергей Михайлович подписал с женой Эптона Синклера Мэри Синклер соглашение о производстве фильма. Директором киногруппы по этому контракту был назначен брат миссис Синклер Хантор Кимбро. ‹...›

5 декабря 1930 года мы покинули Голливуд. ‹...›

Прежде всего надо было увидеть страну, проверить, насколько основательны наши книжные представления о Мексике. ‹...› Наши мексиканские друзья постарались познакомить троицу Эйзенштейна с настоящей жизнью народа. Мы объехали множество мест, находящихся вдали от туристских маршрутов, и увидели ту Мексику, которая еще не появилась на экране. В этих поездках нас сопровождали писатели, художники, ученые, молодые энтузиасты кинематографа, ставшие впоследствии создателями мексиканского кино.

Собираясь отправиться из столицы Мексики на юг, в Техуантепек, мы сделали себе прививки против брюшного тифа, холеры и других опасных заболеваний, и у всех нас до 40° поднялась температура. Мы сидели в гостиничном номере на своих постелях мрачные, осоловевшие, и вдруг наш гардероб сам собой раскрылся и тотчас закрылся. Затем погас свет, и мы услышали крики.

Выйдя в коридор, мы поняли, что между этажами остановился лифт, в котором отчаянно вопят женщины. Всюду было темно. Землетрясение… Выбежали на улицу и увидели, что машины, стоящие у тротуаров, катятся то в одну сторону, то в другую. На колокольнях от подземных толчков зазвенели колокола. Земля под ногами качалась. Привычные к землетрясению мексиканцы, оставив дома, вышли на середину улицы. На площадях с постаментов падали памятники. Жуткая ночь!

К утру землетрясение прекратилось. После нескольких часов нам разрешили вернуться в свой номер. В столице Мексики землетрясение не дало страшных последствий в силу того, что город, как мне сказали, стоит на месте бывшего соляного озера. Кристаллизовавшаяся соль играет роль рессоры. Во время землетрясения город, как поплавок, качался, но не сотрясался. Это спасло столицу от многих жертв.

На другой день утром фирма кинохроники предложила нам слетать в центр землетрясения — город Оахаку. Для этого фирмой был нанят частный самолет. Мы немедленно вылетели на непредусмотренную съемку. Подлетев к городу Оахака, увидели множество развалин, обвал, который перекрыл реку. Долго кружили над городом, снимая сверху развалины.

Отыскав посадочную площадку, летчик пошел на снижение, но, заметив толпу людей, бегущих навстречу самолету, вновь взмыл вверх. Сделав круг над городом, он обнаружил другую посадочную площадку. Там никого не было, и мы сели. Наняли крестьянскую повозку и поехали к разрушенному городу. Нашим взорам предстало ужасающее зрелище. Когда началось землетрясение, верующие поспешили в церкви. Но каменные купола церквей в результате подземных толчков разрушались, заваливая камнем людей. На кладбище землетрясение развалил старинный испанский пантеон. Раскололась на части большая стена, в которой, как пчелиные соты, обнаружились гнезда для гробов. На скелетах испанские старинные костюмы, кружевные воротники, украшения, нетронутые временем волосы.

Лётчик сказал, что богатые люди предлагают ему большие деньги за то, что он отвезет их в столицу. Мы остались — он занялся бизнесом. Кончился день, а наш летчик не возвращался. Мы стали искать ночлег. Обнаружили полуразрушенную одноэтажную старинную гостиницу. Хозяин отвел нам комнату с железными решетками на окнах и рекомендовал, если будут новые толчки, прыгать через окна — решетки открываются. Ночью начались новые толчки. Мы, выскакивая через окно, видели, как из всех домов молча и сосредоточенно выбегают сотни людей и остаются на середине улицы. Это повторилось три раза. Утром появился летчик.

Через день мы улетели в Техуантепек. ‹...›

Техуантепек — тропический район с пальмовыми и банановыми лесами, попугаями, канарейками, колибри, крокодилами. По нашему сценарию мы снимали там новеллу «Сандунга». Девушки и женщины в этих краях сохранили старинные одежды. Они носят на голове удивительные кружевные украшения. Когда мы выбрали для съемки группу девушек, слетелись старухи, как черные вороны, и запротестовали. Они почему-то решили, что аппарат разденет девушек донага. Выделили трех старух контролеров. Они смотрели в аппарат, удостоверяясь, что девушки в кадре получаются не раздетыми.

Мы много путешествовали. Побывали в пустынных районах Мексики, облазили весь древний Юкатан. Поездки эти не лишены были экзотики. Обычный пассажирский поезд в то время сопровождал целый взвод солдат. Стрелки на площадках переднего и заднего вагонов, пулеметы на крышах. Вооруженные нападения на поезда были здесь в порядке вещей. Увидев многие памятники древней мексиканской культуры, величественные пирамиды, развалины обсерваторий, храмов, крепостей, мы словно бы пережили историю этой страны, историю, полную драматической борьбы, непрестанного стремления к свободе и независимости.

После тщетных стараний поставить в Голливуде остросоциальный фильм, в котором жизненная правда противостояла бы «фабрике снов», на полную мощность запущенную американским кинобизнесом, Эйзенштейну особенно хотелось сделать настоящий фильм, исполненный высокого накала гражданских чувств.

Разнообразный, разнохарактерный материал, почерпнутый из жизни Мексики, с оригинальными обычаями различных индейских племен, сохранивших традиции далеких веков, богатая, яркая природа Мексики с ее тропическими джунглями, снежными горами, дикими пустынями — все это раскрывало перед нами необъятный мир, неведомый доселе киноискусству.

В результате из-под нашего с Эйзенштейном пера вышел сценарий «Как живет Мексика!» («Que viva Мехiсо!»). Мы назвали сценарий «эстафетным»: решили построить сюжет так, чтобы он охватывал события многих сотен лет. ‹...›

Это был первый, весьма поверхностный набросок. К тому же он был умышленно округлен и обкатан, так как делался отчасти и для того, чтобы успокоить Синклера и компаньонов «Треста», которые опасались, как бы в фильм не проскользнула «революция». С другой стороны, с нас не спускали глаз правительственные чиновники. Всякое заострение социальной проблематики вызывало у них настороженность и недовольство.

Когда мы специально для них толковали новеллу «Магей» как пример столкновения пеонов и хасиендадо, необходимый для показа причин революции 1910 года, против деспотического правительства Порфирио Диаса, наши цензоры возражали: «Но ведь и хозяева, и пеоны прежде всего мексиканцы, и нет никакой необходимости подчеркивать вражду между отдельными группами нации». Пришлось смягчить краски, оставляя за собой возможность во время самих съемок развернуть в полноте всю заостренную реальную рельефность того, что здесь давалось только намеком или проходной фразой. Так, в окончательном варианте сценария Панча должна была вырастать до обобщенного образа самой Мексики, которая постепенно подымается до понимания того, что сила не в распрях — распри отдельных групп между собой не приведут к победе, что победить можно, только объединившись в борьбе против сил реакции.

Наши «благодетели» — «Трест мексиканского фильма Эйзенштейна», назначенный им в директора бездельник в обличье янки-колонизатора Хантор Кимбро, перепуганный Эптон Синклер — сделали все от них зависящее, чтобы помешать осуществлению гениального замысла Эйзенштейна. Работа над фильмом зачастую становилась сущей мукой.

По соглашению с «Трестом» мы должны были закончить съемки в Мексике за три месяца, истратив всего 25 тысяч долларов. Срок оказался нереальным. В Голливуде, как нетрудно догадаться, мы еще и не знали, что за фильм предстоит нам снимать. Не было сценария. Смутно, только по литературным источникам представляли мы мексиканский материал.

Проканителившись до февраля 1931 года с умасливанием цензуры, мы стали было разворачивать работу, но тут потоком пошли письма Синклера с бесконечными жалобами на нехватку денег, с требованием подробных отчетов перед «вкладчиками». Хантор Кимбро так «помогал» нам организовать дело, что мы не знали, куда от него деться. Держался он нагло, всячески выставляя себя нашим хозяином. Нас извели постоянные задержки с отправкой отснятого материала для проявки в США и получением пленки.

Ко всему прочему, Хантор Кимбро стал шпионить за нами, выбалтывать наши замыслы мексиканским правительственным чиновникам и Эптону Синклеру. После таких докладов цензурные препятствия усиливались, а Синклер активнее вмешивался в творческий процесс. В конце августа 1931 года Синклер делает Эйзенштейну предложение: изъять из фильма новеллу «Магей». «…У Вас очень разношерстный материал, и связать его в целое будет трудной задачей, — писал он. — Я хочу сказать, что это должна быть группа сцен или серия новелл, и, если бы одна из них выпала, никто, кроме Вас, не заметил бы разницы… Большое преимущество этой части материала в том, что у Вас здесь имеется связная история… Почему бы Вам не вернуться сейчас же и не сделать этот фильм, снабдить его подходящей музыкой и пустить на рынок, в чем у нас сейчас не встретится никаких трудностей? Таким образом, Вы бы обеспечили себе публику, а также деньги… Я знаю, что вы скажете — Вам нужна история на хасиенде, чтобы объяснить революцию и сцены в революционной армии… Но ведь очень просто придумать другой краткий эпизод для этой цели».

Наряду с этим «добрым» советом продолжаются жалобы на превышение расходов, на то, что Синклерам будто бы приходится заложить дом для обеспечения съемок, и на то, что голливудские прокатные фирмы не проявляют интереса к будущему фильму. Положение наше еще в большей степени осложняется тем, что в разгар съемок «Que viva Мехiсо!» руководство Союзкино заняло отрицательную позицию по отношению к работе группы Эйзенштейна в Мексике.

Дело принимает настолько серьезный оборот, что к Синклеру, словно нас уже нет на свете, летит угрожающая телеграмма, которую подписал Сталин. «Эйзенштейн потерял расположение своих товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который разорвал отношения со своею страной. Я боюсь, что здесь у нас о нем скоро забудут. Как это ни прискорбно, но это факт. Желаю вам здоровья и осуществления вашей мечты побывать в СССР».

Синклер спешит с ответом, в котором содержится довольно-таки объективная информация. Отношение Синклера к нам в то время трудно признать за дружелюбное. Тем более интересно видеть, как поражали его глубокий патриотизм Эйзенштейна, его мужество, целеустремленность. ‹...›

Телеграмма Сталина полностью лишила Синклера покоя. Вместо того чтобы добросовестным финансированием ускорить завершение съемок, он старается ускорить наш отъезд. В январе 1932 года, когда у нас еще не была снята бóльшая часть новеллы «Фиеста» и вся «Солдадера», Кимбро по поручению Синклера письменно извещает Эйзенштейна о том, что съемки прекращаются, и предписывает ему выехать в США.

Состояние духа критическое. Ностальгия обрушилась на нас с силой ураганного ветра. Однако весь февраль мы сидим на границе Мексики с Техасом. Нас не пускают в Штаты, отказывают во въездной визе. Наконец удается добиться транзитной визы через Нью-Йорк без права задержки в Америке. К нашему великому сожалению, отпадает возможность монтажа фильма в Голливуде. Синклер, встречая нас, изображает на лице радость и дает согласие на монтаж в СССР. Но на следующий день меняет свое решение под тем предлогом, что отснятый материал — собственность вкладчиков и не может быть доверен Эйзенштейну без солидной денежной гарантии. Мы уезжаем с пустыми руками, с камнем на сердце.

В течение всего 1932 года ведутся безрезультатные переговоры о выкупе отснятого нами материала. ‹...›

Эйзенштейн так и не смонтировал ни одного метра из тех семидесяти тысяч метров пленки, что мы сняли в Мексике. ‹...› А между тем за прошедшие сорок лет на экранах мира появилось множество фильмов, скроенных из мексиканского материала группы Эйзенштейна. Те, которые мне довелось видеть, очень далеки от наших замыслов.

Александров Г. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1976.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera