Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Звукозрительный контрапункт
Эстетическая концепция

‹…›  Основной эстетический принцип звукового кино был сформулирован Эйзенштейном, когда он говорил, что изображение сапога должно быть отделено от скрипа сапога, а скрип нужно «приставить» к изображению лица, прислушивающегося к скрипу. Еще на заре звукового кино Эйзенштейн мечтает о звукозрительном контрапункте, при котором звуковой образ не был бы избыточным дополнением зрительного. Уже в 1928 г. Эйзенштейн записывает в дневнике, что в звуковом фильме «диалог крупных планов» можно было бы заменить «душераздирающей мелодекламацией чтеца» типа чтеца в театре Кабуки (или в театре П. Фора)[1]. Почти одновременно (13 июля 1928 г.) в заметках, из которых потом выросла статья о театре Кабуки «Неожиданный стык», Эйзенштейн записывает: «Звучащему кино учиться у Кабуки». В духе тогдашней своей терминологии монтажа аттракционов он говорит в этих заметках об «эмоциональной музыке аттракциона»[2]. Год спустя возможности звукового кино, открывающего путь чтецу-диктору, Эйзенштейн обсуждал с Л. Пиранделло, чья проза предвещала итальянский неореализм. Но использование дикторского голоса в неореализме резко отлично от замысла Эйзенштейна: неореалистический диктор (повествующий обычно в начале фильма о городе, где разворачивается действие) принципиально нейтрален. ‹…›

Диктор же эйзенштейновских замыслов, которые он обсуждал с Пиранделло, должен был быть, как в Кабуки, «эмоциональной музыкой» ‹…› . Эйзенштейну был ближе не Пиранделло — предшественник неореализма, а Пиранделло — создатель пьесы «Шесть персонажей в поисках автора» (характерно, что в сделанных вскоре после встречи с Пиранделло заметках о театре марионеток, сопровождаемых рисунками, упоминаются «six регsonnes faisant jouer les marionettes»[3]). A. Моравиа был прав, когда сравнивал эту пьесу Пиранделло с фильмом Ф. Феллини «8½». Роль звукового внутреннего монолога в фильме Феллини, как и у А. Рене в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» и позднее в «Охоте» известного испанского режиссера К. Сауры, близка к идеям Эйзенштейна, намеченным еще в начале 1930-х годов при работе над сценарием «Американской трагедии». В то время воздействие концепций его друга и товарища по совместным занятиям психологией искусства Л. С. Выготского переплеталось со стремлением найти кинематографический эквивалент методу «Улисса» Дж. Джойса[4]. Несколько позднее в замысле кинокомедии Эйзенштейна «МММ» была гротескно подчеркнута связь приема кинематографического внутреннего монолога с возможностями кинематографической техники. Герой комедии глотал микрофон, после чего голос начинал вещать изнутри него. Это обнажение приема было не случайно в комедии, сценарий которой содержал прямую ссылку на все ту же пьесу Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». Эйзенштейн, в ту пору особенно напряженно занимавшийся анализом структуры фильма и начинавший преподавать основы его построения, хотел показать зрителю (и слушателю) самый процесс создания этой структуры. ‹…›  Использование звука в современном кино для выражения словесного внутреннего монолога (который сам Эйзенштейн считал лишь одной из форм кинематографической «внутренней речи», понимая — опять-таки в духе новейшего кино — и роль пластического внутреннего монолога, данного монтажом эпизодов, различных по хронологической отнесенности) — только одно из проявлений того, в какой мере Эйзенштейн-теоретик предвосхитил будущие пути развития киноискусства, при его жизни (в том числе и в его собственных фильмах) только еще намечавшиеся. Необходимое несовпадение звукового образа со зрительным, о котором Эйзенштейн писал на протяжении двадцати лет, начиная с «Заявки» 1928 г., было достигнуто в творчестве А. Рене: «Хиросима, любовь моя» (фильм строится, как бы исходя из того, что «вначале было слово»), «В прошлом году в Мариенбаде» (в некоторых эпизодах фильма, как отмечено уже в сценарии Роб-Грийе, по мере приближения камеры к говорящему голос становится все тише и умолкает) и «Мюриэль» (несоответствие голоса изображению в этом фильме воспринимается как особый последовательный прием). Использование звука, близкое к идее звукозрительного контрапункта Эйзенштейна, можно видеть и в «8½» Феллини, и в таком фильме П. Пазолини, как «Птицы большие и малые», где непрерывный монолог ворона — «интеллигента из будущего» — переплетается с самыми разными изображениями, и в названных выше фильмах Рене с непрерывно звучащими голосами. ‹…› 

Иванов Вяч. Вс. Эстетическая концепция звукозрительного контрапункта у Эйзенштейна // Взаимодействие и синтез искусств. Сборник. Л.: Наука, 1978.

Примечания

  1. ^ Соответствующие цитаты из дневников Эйзенштейна приведены в кн.: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976, С. 228–236.
  2. ^ Центральный государственный архив литературы и искусст ва (далее — ЦГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 779. Л. 5, 8. Об Эйзенштейне и Кабуки см. также: Иванов В. В. Памяти Н. И. Конрада // Труды по востоковедению. Т. 2. Тарту, 1973 (Учён. зап. Тартуского ун-та, вып. 198).
  3. ^ ЦГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 804. — Заметки, написанные на бланках Grand Hotel de Londres, датированы (в соответствии с характерным для Эйзенштейна обращением к словарю французской революции и его переосмыслением на более современный лад) «Le 31 Jaures 1930».
  4. ^ См.: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 118–127. О проблеме использования эйзенштейновских идей «интеллектуального кино» (ими и можно объяснить интерес Эйзенштейна к внутренней речи) в связи с вопросом о дикторском голосе см., например, недавнюю работу, посвященную жанру фильмов о науке: Трояновский В. А. Эйзенштейн, Резерфорд и маски // Искусство кино. 1977. № 4. С. 132.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera