‹…›  Основной эстетический принцип звукового кино был сформулирован Эйзенштейном, когда он говорил, что изображение сапога должно быть отделено от скрипа сапога, а скрип нужно «приставить» к изображению лица, прислушивающегося к скрипу. Еще на заре звукового кино Эйзенштейн мечтает о звукозрительном контрапункте, при котором звуковой образ не был бы избыточным дополнением зрительного. Уже в 1928 г. Эйзенштейн записывает в дневнике, что в звуковом фильме «диалог крупных планов» можно было бы заменить «душераздирающей мелодекламацией чтеца» типа чтеца в театре Кабуки (или в театре П. Фора)^[1]. Почти одновременно (13 июля 1928 г.) в заметках, из которых потом выросла статья о театре Кабуки «Неожиданный стык», Эйзенштейн записывает: «Звучащему кино учиться у Кабуки». В духе тогдашней своей терминологии монтажа аттракционов он говорит в этих заметках об «эмоциональной музыке аттракциона»^[2]. Год спустя возможности звукового кино, открывающего путь чтецу-диктору, Эйзенштейн обсуждал с Л. Пиранделло, чья проза предвещала итальянский неореализм. Но использование дикторского голоса в неореализме резко отлично от замысла Эйзенштейна: неореалистический диктор (повествующий обычно в начале фильма о городе, где разворачивается действие) принципиально нейтрален. ‹…›

Диктор же эйзенштейновских замыслов, которые он обсуждал с Пиранделло, должен был быть, как в Кабуки, «эмоциональной музыкой» ‹…› . Эйзенштейну был ближе не Пиранделло — предшественник неореализма, а Пиранделло — создатель пьесы «Шесть персонажей в поисках автора» (характерно, что в сделанных вскоре после встречи с Пиранделло заметках о театре марионеток, сопровождаемых рисунками, упоминаются «six регsonnes faisant jouer les marionettes»^[3]). A. Моравиа был прав, когда сравнивал эту пьесу Пиранделло с фильмом Ф. Феллини «8½». Роль звукового внутреннего монолога в фильме Феллини, как и у А. Рене в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» и позднее в «Охоте» известного испанского режиссера К. Сауры, близка к идеям Эйзенштейна, намеченным еще в начале 1930-х годов при работе над сценарием «Американской трагедии». В то время воздействие концепций его друга и товарища по совместным занятиям психологией искусства Л. С. Выготского переплеталось со стремлением найти кинематографический эквивалент методу «Улисса» Дж. Джойса^[4]. Несколько позднее в замысле кинокомедии Эйзенштейна «МММ» была гротескно подчеркнута связь приема кинематографического внутреннего монолога с возможностями кинематографической техники. Герой комедии глотал микрофон, после чего голос начинал вещать изнутри него. Это обнажение приема было не случайно в комедии, сценарий которой содержал прямую ссылку на все ту же пьесу Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». Эйзенштейн, в ту пору особенно напряженно занимавшийся анализом структуры фильма и начинавший преподавать основы его построения, хотел показать зрителю (и слушателю) самый процесс создания этой структуры. ‹…›  Использование звука в современном кино для выражения словесного внутреннего монолога (который сам Эйзенштейн считал лишь одной из форм кинематографической «внутренней речи», понимая — опять-таки в духе новейшего кино — и роль пластического внутреннего монолога, данного монтажом эпизодов, различных по хронологической отнесенности) — только одно из проявлений того, в какой мере Эйзенштейн-теоретик предвосхитил будущие пути развития киноискусства, при его жизни (в том числе и в его собственных фильмах) только еще намечавшиеся. Необходимое несовпадение звукового образа со зрительным, о котором Эйзенштейн писал на протяжении двадцати лет, начиная с «Заявки» 1928 г., было достигнуто в творчестве А. Рене: «Хиросима, любовь моя» (фильм строится, как бы исходя из того, что «вначале было слово»), «В прошлом году в Мариенбаде» (в некоторых эпизодах фильма, как отмечено уже в сценарии Роб-Грийе, по мере приближения камеры к говорящему голос становится все тише и умолкает) и «Мюриэль» (несоответствие голоса изображению в этом фильме воспринимается как особый последовательный прием). Использование звука, близкое к идее звукозрительного контрапункта Эйзенштейна, можно видеть и в «8½» Феллини, и в таком фильме П. Пазолини, как «Птицы большие и малые», где непрерывный монолог ворона — «интеллигента из будущего» — переплетается с самыми разными изображениями, и в названных выше фильмах Рене с непрерывно звучащими голосами. ‹…› 

Иванов Вяч. Вс. Эстетическая концепция звукозрительного контрапункта у Эйзенштейна // Взаимодействие и синтез искусств. Сборник. Л.: Наука, 1978.