Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Аттракцион, морок и полуправда
Критики пишут о «Дозорах»

Дмитрий Быков: Дилогия «Дозоров» — расставание России со своим недавним прошлым, а именно с девяностыми; само собой, расстаются они смеясь. «Дозоры» — квинтэссенция девяностых годов. Поверхностное, механистичное, но цельное и систематизированное объяснение всего происходившего. Вся заварушка вышла из-за того, что приличный молодой человек изменил себе, убоявшись трудностей.

‹…› Реальность «Дозоров» двойственна, как двойственны были сами девяностые с их фантастическим сочетанием гламура и нищеты, убожества и роскоши, свободы и диктатуры; слова «произвольность» и «произвол» недаром одного корня.

‹…› Блеск нищеты и нищета блеска — главная бекмамбетовская тема. В мире идет война без победы и победителя. Сейчас она в который раз перестала быть видимой. И покрывало, наброшенное на истинную реальность, здорово утолстилось. Однако это не значит, что под ним ничего нет. «Дозоры» — памятник временам, когда подлинность просвечивала сквозь обветшавший, истончившийся видимый мир. Пожалуй, это самый ценный эстетический результат потерянного десятилетия.

Станислав Ф. Ростоцкий: Несмотря на всю свою бравурность и яркие краски, фильм оставляет невербализуемое, но ощущаемое почти что физически впечатление давящей тяжести. Будто бы и вправду, полностью совпадая с названием, к фильму приложили руку силы, обитающие на темной стороне. И потому самая впечатляющая с технической точки зрения спецэффектная кульминационная экстраваганца, когда с помощью внешне безобидного мячика-попрыгунчика на резинке (обладающего тем не менее могущественной разрушительной силой) превращается в развалины половина Москвы, не будоражит и не щекочет нервы (как аналогичные сцены в западных блокбастерах-катастрофах вроде «Годзиллы» или «Послезавтра»), но оставляет впечатление тревожное и не по-хорошему пугающее, как нехороший, тяжелый сон после чрезмерно сытного ужина. И выдержанный в стилистике памятного «Русского проекта» ОРТ («Все у нас получится») эпилог под вроде бы умиротворяющим летним ливнем, с благостными магами-шахматистами, лукаво посмеивающимися на лавочке, кажется не счастливым торжеством простых человеческих чувств, а умело наведенным недобрым мороком.

Лидия Маслова: По сравнению с «Ночным дозором» в «Дневном» предпринята попытка расширить целевую аудиторию за счет женской части, добавив к атрибутам боевика мелодраматические элементы и немного углубившись в межличностные отношения. Проблема «отцов и детей» представлена двумя сюжетными ответвлениями, как и любовная линия. ‹…› Не отказывая «Дневному Дозору» в нескольких таких удачных моментах, негативно настроенная часть критиков предъявляет ему все те же претензии, что и первому: заманили доверчивого зрителя агрессивной рекламой, развели на бабки, заморочили, ослепили, оглушили, поматросили и бросили ни с чем — без четкой идеи, смысла и оргвыводов. Между тем создатели картины предоставляют зрителю нечто не менее ценное, чем внятная история и прозрачный месседж, а именно возможность увидеть, как повседневная реальность по нескольку раз в минуту заколдовывается и расколдовывается ‹…› кажется, достаточно протянуть руку, не вставая из-за стола в привокзальном шалмане, и пальцы твои почувствуют холодок иного измерения, Сумрака, образующего потайную подкладку видимого мира, в которой все главное как раз и зашито. Тем самым «Дозор» в ироничной, а местами и откровенно издевательской форме, но точно отражает русское метафизическое сознание, легко готовое приписать мистические объяснения самым незамысловатым и ежедневным событиям.

Кирилл Разлогов: Современный массовый кинематограф на новом витке спирали возрождает эйзенштейновский принцип «монтажа аттракционов». Многочисленные аттракционы бьют по нервам зрителей, будоражат его воображение, обостряют эмоции (далеко не только эстетические). В этом ряду находят свое место многие блистательные экзерсисы создателей «Дневного Дозора». ‹…› Помимо «обмена телами» можно привести множество примеров «ударных», самодовлеющих эпизодов: убийство в танце, машина, летящая по фасаду гостиницы «Космос» и въезжающая в номер, автомобиль, бурно реагирующий на признание в любви его пассажиров и оказывающийся в снежном овраге, колесо обозрения, катящееся по Москве, многочисленные глобальные разрушения и восстановления разрушенного и т. д. и т. п. Все эти аттракционы ‹…› абсолютно самостоятельны. В известной мере сюжет (как в порнофильме) является лишь поводом и связующим звеном между ними.

Борис Гройс: В «Дневном Дозоре» предлагается откорректировать историю. Такая программа, разумеется, не является политической — она представляет собой форму бегства от политических проблем. Но одновременно она обладает диагностической силой. Она, безусловно, ничего не говорит нам о реальности, потому что реальность — это то, что здесь и сейчас, но она что-то говорит нам о психологии людей, которые в этой реальности живут. И она говорит нам об их неспособности в этой реальности жить. Диагноз, который этот фильм ставит обществу, заключается в том, что это общество не может жить в той реальности, в которой оно существует. Оно реагирует на нее либо состоянием иррационального наркотического веселья, как это показано в сцене у Завулона — пир во время чумы, истерическое веселье, развлекаловка, торжество массовой культуры и так далее,-либо это взрыв такого же иррационального остервенения, желания все разрушить, уничтожить эту цивилизацию, сломать все материальные ценности, например, сцены, когда начинается война двух дозоров и народ штурмует бастионы новой власти, завулоновской власти, рушится Останкинская башня, рушатся здания, остаются обгоревшие руины. Иначе говоря, сознание, которое поглощено идеей коррекции истории, поглощено вопросом о том, что было бы, если бы все было иначе, отключается-де-факто от реальности и предоставляет поле деятельности иррациональным силам: масс-медиальному экстазу либо стихийному разрушению. Это возникает из-за того, что сознание блокировано ретроспективной утопией. Утопия направлена здесь не в будущее, она направлена в прошлое. Она направлена в состояние, которое было до начала нынешнего состояния. Возникает мертвая зона, неанализируемая мертвая зона. Фильм показывает это состояние как состояние умственно парализованного человека, который реагирует как животное: он либо радуется, либо страдает. У него отключены все разумные человеческие реакции. Как диагноз это, конечно, не очень утешительно, но этот диагноз ставят люди, которые живут в этом обществе. Мне трудно со стороны судить, насколько правилен этот диагноз, но интересно, что он таков.

Наталья Трауберг: Скрытый код «Дозоров», как мне кажется, в том, чтобы ввести посредствующее звено между гибелью СССР, которую Светлые воспринимают как нечто живое и реальное, и диким капитализмом, который символизируют Темные. СССР и дикий капитализм, возникший на его обломках, не могут просто сосуществовать, так как одно пожирает другое. Но они и не внеположны друг другу: эти Темные существуют только благодаря этим Светлым и наоборот. В переходный период преступление становится нормой, и появляется непреодолимая потребность окружить его непроницаемым коконом невинности, а его носителей — мистическим ореолом. В таком виде, став завулонами, гесерами и городецкими, они уходят в «высшие сферы», во второй, третий, четвертый «уровень сумрака» и становятся не только неподсудны, но и сами создают фиктивные суды чести (пародию на обычный суд). В такой процедуре нуждается сознание слишком виновное для того, чтобы назвать свою вину по имени. Оно не способно вынести акт называния и поэтому окружает себя звездными атрибутами сверхчеловечности и опускает обычных людей до уровня батареек, из которых высасывается энергия. Это сверхчеловеческое сознание еще недостаточно человечно для того, чтобы опознать последствия своих действий в человеческом измерении. Оно не понимает категорический императив, который у Канта звучит следующим образом: действуй так, чтобы максима твоей воли могла лечь в основу всеобщего законодательства, или — чтобы быть понятнее — не делай другим ничего из того, что бы ты не хотел, чтобы другие сделали тебе. Мир «Дозоров» построен так, как если бы не было не только категорического императива, но и более простых религиозных заповедей. Он является высшим только по названию и по глубине бессознательного переживания собственной вины, к которой он пока не знает, с какой стороны подступиться. В беседе о «Ночном Дозоре» продюссер фильма Константин Эрнст процитировал слова Бориса Гребенщикова: «У негров есть чувство ритма, а у русских есть чувство вины». С этим нельзя не согласиться, но с одним существенным дополнением: из «Дозоров» возникает ощущение, что чувство вины здесь еще является сугубо бессознательным.

Почему так радуют фильмы этого жанра? Слава богу, люди догадались, что живут в сказке, почти детской. Поистине — «сама жизнь»! Нет, передать не могу, как это приятно.

Но когда в стены стали шлепаться большие куски мяса, радость моя кончилась. Ну что же это, Господи! Мы не знаем, что «бывает», а что — нет. Но я имею право думать, и снова думаю, что «это» (скажем, борьба со злом) происходит не так. Стыдно упоминать не только Бога, но и Его дела всуе, но ведь есть же, сказано же: царства крошатся, добро твердо. Землю наследуют кроткие, а не наглые. Честное слово, мы — нетерпеливые подростки, вынь да положь нам победу. Лучше бы вспомнили, что у Толкиена все решила жалость к Горлуму, у Льюиса — то, что Марк не хочет топтать распятие, у Честертона — простота и доброта Субботы. Да, так дерутся (скорее, как дети), но не мясом кидаются.

Словом, вот она, классическая ересь, полуправда. Не вероятней ли, что жизнь идет по законам сказки, но доброй, а не жестокой? Дала старушке пирожок — вот и принц, не дала — принца не будет.

Дмитрий Быков. Вальс-дозор // Сеанс. 2006.  № 27–28.

Станислав Ф. Ростоцкий // Время новостей. 2006. 12 января.

Лидия Маслова // Коммерсантъ. 2006. 10 января.

Кирилл Разлогов // Искусство кино. 2006. № 1.

Борис Гройс // Сеанс. 2006. № 29–30.

Наталья Трауберг // Сеанс. 2006. № 29–30.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera