Дмитрий Быков: Дилогия «Дозоров» — расставание России со своим недавним прошлым, а именно с девяностыми; само собой, расстаются они смеясь. «Дозоры» — квинтэссенция девяностых годов. Поверхностное, механистичное, но цельное и систематизированное объяснение всего происходившего. Вся заварушка вышла из-за того, что приличный молодой человек изменил себе, убоявшись трудностей.

‹…› Реальность «Дозоров» двойственна, как двойственны были сами девяностые с их фантастическим сочетанием гламура и нищеты, убожества и роскоши, свободы и диктатуры; слова «произвольность» и «произвол» недаром одного корня.

‹…› Блеск нищеты и нищета блеска — главная бекмамбетовская тема. В мире идет война без победы и победителя. Сейчас она в который раз перестала быть видимой. И покрывало, наброшенное на истинную реальность, здорово утолстилось. Однако это не значит, что под ним ничего нет. «Дозоры» — памятник временам, когда подлинность просвечивала сквозь обветшавший, истончившийся видимый мир. Пожалуй, это самый ценный эстетический результат потерянного десятилетия.

Станислав Ф. Ростоцкий: Несмотря на всю свою бравурность и яркие краски, фильм оставляет невербализуемое, но ощущаемое почти что физически впечатление давящей тяжести. Будто бы и вправду, полностью совпадая с названием, к фильму приложили руку силы, обитающие на темной стороне. И потому самая впечатляющая с технической точки зрения спецэффектная кульминационная экстраваганца, когда с помощью внешне безобидного мячика-попрыгунчика на резинке (обладающего тем не менее могущественной разрушительной силой) превращается в развалины половина Москвы, не будоражит и не щекочет нервы (как аналогичные сцены в западных блокбастерах-катастрофах вроде «Годзиллы» или «Послезавтра»), но оставляет впечатление тревожное и не по-хорошему пугающее, как нехороший, тяжелый сон после чрезмерно сытного ужина. И выдержанный в стилистике памятного «Русского проекта» ОРТ («Все у нас получится») эпилог под вроде бы умиротворяющим летним ливнем, с благостными магами-шахматистами, лукаво посмеивающимися на лавочке, кажется не счастливым торжеством простых человеческих чувств, а умело наведенным недобрым мороком.

Лидия Маслова: По сравнению с «Ночным дозором» в «Дневном» предпринята попытка расширить целевую аудиторию за счет женской части, добавив к атрибутам боевика мелодраматические элементы и немного углубившись в межличностные отношения. Проблема «отцов и детей» представлена двумя сюжетными ответвлениями, как и любовная линия. ‹…› Не отказывая «Дневному Дозору» в нескольких таких удачных моментах, негативно настроенная часть критиков предъявляет ему все те же претензии, что и первому: заманили доверчивого зрителя агрессивной рекламой, развели на бабки, заморочили, ослепили, оглушили, поматросили и бросили ни с чем — без четкой идеи, смысла и оргвыводов. Между тем создатели картины предоставляют зрителю нечто не менее ценное, чем внятная история и прозрачный месседж, а именно возможность увидеть, как повседневная реальность по нескольку раз в минуту заколдовывается и расколдовывается ‹…› кажется, достаточно протянуть руку, не вставая из-за стола в привокзальном шалмане, и пальцы твои почувствуют холодок иного измерения, Сумрака, образующего потайную подкладку видимого мира, в которой все главное как раз и зашито. Тем самым «Дозор» в ироничной, а местами и откровенно издевательской форме, но точно отражает русское метафизическое сознание, легко готовое приписать мистические объяснения самым незамысловатым и ежедневным событиям.

Кирилл Разлогов: Современный массовый кинематограф на новом витке спирали возрождает эйзенштейновский принцип «монтажа аттракционов». Многочисленные аттракционы бьют по нервам зрителей, будоражат его воображение, обостряют эмоции (далеко не только эстетические). В этом ряду находят свое место многие блистательные экзерсисы создателей «Дневного Дозора». ‹…› Помимо «обмена телами» можно привести множество примеров «ударных», самодовлеющих эпизодов: убийство в танце, машина, летящая по фасаду гостиницы «Космос» и въезжающая в номер, автомобиль, бурно реагирующий на признание в любви его пассажиров и оказывающийся в снежном овраге, колесо обозрения, катящееся по Москве, многочисленные глобальные разрушения и восстановления разрушенного и т. д. и т. п. Все эти аттракционы ‹…› абсолютно самостоятельны. В известной мере сюжет (как в порнофильме) является лишь поводом и связующим звеном между ними.

Борис Гройс: В «Дневном Дозоре» предлагается откорректировать историю. Такая программа, разумеется, не является политической — она представляет собой форму бегства от политических проблем. Но одновременно она обладает диагностической силой. Она, безусловно, ничего не говорит нам о реальности, потому что реальность — это то, что здесь и сейчас, но она что-то говорит нам о психологии людей, которые в этой реальности живут. И она говорит нам об их неспособности в этой реальности жить. Диагноз, который этот фильм ставит обществу, заключается в том, что это общество не может жить в той реальности, в которой оно существует. Оно реагирует на нее либо состоянием иррационального наркотического веселья, как это показано в сцене у Завулона — пир во время чумы, истерическое веселье, развлекаловка, торжество массовой культуры и так далее,-либо это взрыв такого же иррационального остервенения, желания все разрушить, уничтожить эту цивилизацию, сломать все материальные ценности, например, сцены, когда начинается война двух дозоров и народ штурмует бастионы новой власти, завулоновской власти, рушится Останкинская башня, рушатся здания, остаются обгоревшие руины. Иначе говоря, сознание, которое поглощено идеей коррекции истории, поглощено вопросом о том, что было бы, если бы все было иначе, отключается-де-факто от реальности и предоставляет поле деятельности иррациональным силам: масс-медиальному экстазу либо стихийному разрушению. Это возникает из-за того, что сознание блокировано ретроспективной утопией. Утопия направлена здесь не в будущее, она направлена в прошлое. Она направлена в состояние, которое было до начала нынешнего состояния. Возникает мертвая зона, неанализируемая мертвая зона. Фильм показывает это состояние как состояние умственно парализованного человека, который реагирует как животное: он либо радуется, либо страдает. У него отключены все разумные человеческие реакции. Как диагноз это, конечно, не очень утешительно, но этот диагноз ставят люди, которые живут в этом обществе. Мне трудно со стороны судить, насколько правилен этот диагноз, но интересно, что он таков.

Наталья Трауберг: Скрытый код «Дозоров», как мне кажется, в том, чтобы ввести посредствующее звено между гибелью СССР, которую Светлые воспринимают как нечто живое и реальное, и диким капитализмом, который символизируют Темные. СССР и дикий капитализм, возникший на его обломках, не могут просто сосуществовать, так как одно пожирает другое. Но они и не внеположны друг другу: эти Темные существуют только благодаря этим Светлым и наоборот. В переходный период преступление становится нормой, и появляется непреодолимая потребность окружить его непроницаемым коконом невинности, а его носителей — мистическим ореолом. В таком виде, став завулонами, гесерами и городецкими, они уходят в «высшие сферы», во второй, третий, четвертый «уровень сумрака» и становятся не только неподсудны, но и сами создают фиктивные суды чести (пародию на обычный суд). В такой процедуре нуждается сознание слишком виновное для того, чтобы назвать свою вину по имени. Оно не способно вынести акт называния и поэтому окружает себя звездными атрибутами сверхчеловечности и опускает обычных людей до уровня батареек, из которых высасывается энергия. Это сверхчеловеческое сознание еще недостаточно человечно для того, чтобы опознать последствия своих действий в человеческом измерении. Оно не понимает категорический императив, который у Канта звучит следующим образом: действуй так, чтобы максима твоей воли могла лечь в основу всеобщего законодательства, или — чтобы быть понятнее — не делай другим ничего из того, что бы ты не хотел, чтобы другие сделали тебе. Мир «Дозоров» построен так, как если бы не было не только категорического императива, но и более простых религиозных заповедей. Он является высшим только по названию и по глубине бессознательного переживания собственной вины, к которой он пока не знает, с какой стороны подступиться. В беседе о «Ночном Дозоре» продюссер фильма Константин Эрнст процитировал слова Бориса Гребенщикова: «У негров есть чувство ритма, а у русских есть чувство вины». С этим нельзя не согласиться, но с одним существенным дополнением: из «Дозоров» возникает ощущение, что чувство вины здесь еще является сугубо бессознательным.

Почему так радуют фильмы этого жанра? Слава богу, люди догадались, что живут в сказке, почти детской. Поистине — «сама жизнь»! Нет, передать не могу, как это приятно.

Но когда в стены стали шлепаться большие куски мяса, радость моя кончилась. Ну что же это, Господи! Мы не знаем, что «бывает», а что — нет. Но я имею право думать, и снова думаю, что «это» (скажем, борьба со злом) происходит не так. Стыдно упоминать не только Бога, но и Его дела всуе, но ведь есть же, сказано же: царства крошатся, добро твердо. Землю наследуют кроткие, а не наглые. Честное слово, мы — нетерпеливые подростки, вынь да положь нам победу. Лучше бы вспомнили, что у Толкиена все решила жалость к Горлуму, у Льюиса — то, что Марк не хочет топтать распятие, у Честертона — простота и доброта Субботы. Да, так дерутся (скорее, как дети), но не мясом кидаются.

Словом, вот она, классическая ересь, полуправда. Не вероятней ли, что жизнь идет по законам сказки, но доброй, а не жестокой? Дала старушке пирожок — вот и принц, не дала — принца не будет.

Дмитрий Быков. Вальс-дозор // Сеанс. 2006.  № 27–28.

Станислав Ф. Ростоцкий // Время новостей. 2006. 12 января.

Лидия Маслова // Коммерсантъ. 2006. 10 января.

Кирилл Разлогов // Искусство кино. 2006. № 1.

Борис Гройс // Сеанс. 2006. № 29–30.

Наталья Трауберг // Сеанс. 2006. № 29–30.