Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Моя программа и есть фильм
О «Матадоре» и его ведущем Эрнсте

У меня есть только одно убеждение: что я являюсь собственным времяпрепровождением и человеком весьма вежливым.

Валь-Сернэ. «Артишоки»

Самая эстетская программа нынешнего ТВ «Матадор» началась в самой острой передаче перестройки, во «Взгляде». Там создатель «Матадора» Константин Эрнст пробовал свое режиссерское перо и сразу же обнаружил принципиальное несовпадение с почерком «Взгляда». Программа Эрнста должна была выйти под названием «Образы и символы». И понятно, что каллиграфия «образов и символов» никак не подходила скорописи «Взгляда», как не соответствовала она и беглому почерку остальных ведущих программ перестроечного ТВ — «До и после полуночи», «Экспресс-камеры», «600 секунд»… Они оформляли телереальность в эстетике гипернатурализма, который фактически не использует систему метафор или образов, и вели «прямую трансляцию» действительности. Операция транссексуализации человека или очерки из жизни амстердамской проститутки в «До и после…». Репортаж из Чернобыльского энергоблока или интервью с застигнутым врасплох начальником, который, словно спросонья, не очень понимает, чего хотят от него ворвавшиеся без стука журналисты и потому лепечет что-то невнятное, — во «Взгляде». Синюшный труп, извлеченный со дна Невы, в «600 секундах». Спонтанно включенная на московских улицах камера и воспроизводимый затем в эфире поток жизни какого-нибудь микрорайона: переполненные мусорные баки, слякоть, скачущие через лужи пенсионеры в «Экспресс-камере». Многочисленные прямые эфиры со звонками в студию… Временной и качественный разрыв между событием и его телепредставлением был так мал, что захватывало дух, чудилась синкопа, воплощалась в жизнь теория Бодрийара — действительность и телерепортаж словно менялись местами: казалось, реальная жизнь отныне существует только в телевизоре. И вполне естественно, что в ответ на отчаянные телевизионные призывы к переустройству нашего непрезентабельного существования, поствзглядовское телепоколение ринулось исправлять не реальность как таковую, а ее телеотражение, не «кривые рожи», а «зеркало».

Не удивительно, что программу Эрнста перемонтировали с формулировкой «Это не «Взгляд». «Взглядом» она, по-видимому, являлась только номинально, а на деле предвосхищала появление на ТВ поколения, которое заговорит языком «образов и символов», открыто противопоставит телевизионную реальность реальности жизненной и на глазах превратит ее в красивый миф, в виртуальность.

Самой острой реакцией на гипернатурализм можно считать телевизионную рекламу, и объяснять возникновение этого совершенно абстрактного в условиях прежней экономики искусства исключительно меркантильными интересами рекламопроизводителей в данном случае не стоит: на удручающем фоне будней и откровенной нищеты наша реклама выглядела не столько утилитарным агитпрессингом, сколько протестом, свободным полетом фантазии, «перестроечной мечтой» о лучшей доле.

«Красивая жизнь», постулируемая в любой рекламе, становится целью, желанным эталоном многих из вновь создаваемых программ. Возникают усложненные модификации рекламы — презентации и телеигры, проповедующие «красивую жизнь» с помощью наглядных пособий — дорогих подарков и призов из разряда предметов роскоши. Чтобы стать счастливым, нужно попасть на телевидение и стать участником телеигры.

А затем рекламу превращают в своеобразное Евангелие, эдакий «Новейший Завет», современный канон существования с новым видением смысла жизни, с новой моралью и новыми заповедями, главная из которых: «Не имей проблем». Соответственно, вульгарная реклама видоизменяется в целое — перерастающее ее примитивное, утилитарное назначение — «рекламное направление» ТВ. В самых ревностных программах этого направления «нет проблем» априори, а если есть, то только приятные: на какие острова поехать в отпуск — в «Отдыхай!», как искупаться в горном озере Средней Европы — в «Мире на досуге», как назвать сына Сергею Крылову — в «Музобозе»…

Естественное, не форсированное зарождение реакции на ТВ — гипернатурализм отчетливо прослеживалось в первых выпусках крещенного «Взглядом» «Матадора». По сути они представляли серию «Анти-Взглядов». Эрнст поначалу сохранял прежнее, «взглядовское» строение своей передачи — мозаику сюжетов, перемежавшихся музыкой: журнал. Но наполнял эту структуру противоположным содержанием. «Взгляд» исследовал заповедную доселе сферу исторической и социальной несправедливости. «Матадор» же рассказывал о юных русских фотомоделях, поехавших работать в Париж, о киноэротике, о новостях видеоарта, об искусстве телерекламы — словом, вторгался в не менее заповедную область экзотической, «красивой жизни». «Взгляд» говорил о насущном, «Матадор» — об излишествах. Такая же пропасть лежала и между настроениями «Взгляда» и «Матадора». В первом присутствовали публицистический пафос, неизменная тревога и ужас человека перед действительностью-стихией, а в «Матадоре» царило эпическое спокойствие преуспевающего человека, привыкшего к красотам и чудесам, которыми одаривает его жизнь в оазисе.

Принципиально отличалось и качество самого изображения. На телекартинку словно клали грим, чтобы сделать ее более привлекательной. Резкие и аскетичные прямые склейки «Взгляда» в «Матадоре» уступили место деликатным наплывам, почти незаметным непосвященному глазу. Вместо красноречивых монтажных экивоков «Взгляда» в «Матадоре» — велеречивый монолог цвета и света. Вместо тусклого и шершавого, как наждак, «взглядовского» изображения — гладкая и пестрая, как китайский шелк, картинка «Матадора». Стерильная и немного искусственная, немного надуманная: рекламная, иначе не скажешь.

Кредо «Матадора» было сформулировано уже в первом выпуске, вышедшем в эфир в январе 1991 года: «Это программа об искусстве и о людях, которые его создают». По прошествии почти трех лет существования «Матадора» можно констатировать, что программа получилась в основном «о людях…». После выхода в эфир «Матадора», посвященного Фасбиндеру, Эрнст в каком-то интервью говорил, что эта программа не о творчестве. В другом интервью, объясняя свой интерес к Лимонову, он сказал, что тот увлекает его в первую очередь не творчеством, а жизнью, которую он сам себе придумывает, а потом проживает. «Один из самых известных представителей русской эмиграции, чья жизнь не менее интересна, чем его творчество», — так Эрнст представил в «Матадоре» Михаила Шемякина, которого потом спросил: «Стреляли ли вы в свое время в ресторане „Распутин“ из пистолета в люстру?» Душану Макавееву задал вопрос: «Правда ли, что в молодости вы были сценаристом первомайских парадов в Белграде?» А Отару Иоселиани: «Вы первый советский режиссер, которому удалось еще во времена застоя уехать работать за границу, не потеряв гражданства. Правда ли, что к вашему отъезду имел отношение Шеварднадзе?» Интервью с Кшиштофом Кесьлёвским называлось «Человек, который не любит снимать кино», другое интервью — «Разговор с Душаном Макавеевым не о кино»… И действительно, почти все вопросы, задаваемые Эрнстом своим собеседникам, как правило, касались скорее жизненных перипетий, нежели искусства как такового. Отвечая на эти вопросы, герои программ рассказывали свои яркие, полные блестящих знакомств и знаменательных встреч, шумных эскапад или отчаянных злоключений биографии. И в результате возникали повести о всеобщем почитании или незаслуженном остракизме, о пути к известности, которая в программе «Матадор» ассоциируется зачастую не столько с творчеством и искусством, с профессией, сколько со скандальными фактами. «Фасбиндер» весь состоял из пикантных подробностей — сложные отношения с женщинами, гомосексуальные наклонности, наркомания. Как однажды съязвил Ролан Барт, «лучше уж психопатология (…) чем вообще никакой психологии». В программе о Монро было подробно рассказано об отношениях актрисы с семейством Кеннеди, а фильм «Принц и хористка», за который Монро получила свою единственную профессиональную награду и где ее партнером и режиссером стал Лоренс Оливье, был упомянут только в связи с браком Монро и Артура Миллера и оказался лишь эпизодом их свадебного путешествия. «Разговор» вышел «не о кино», а о жизни. Программа получилась не «об искусстве», а о популярности.

Может быть, по этой причине из всех искусств важнейшим для «Матадора» является кино. Большинство персон, интересующих программу, принадлежат именно к этому цеху. Ведь популярность, которой можно добиться в кино, несравненно громче и шире, чем во всех остальных видах искусства. Она почти не знает ни кастовых, ни географических, ни социальных границ. Она тотальна и красива.

Наглядное подтверждение этому можно найти в выпусках «Матадора», посвященных Каннскому фестивалю. Там, в Канне, на лестнице, ведущей в главный фестивальный зал, можно наблюдать парад знаменитостей, которые в интерпретации «Матадора» имеют больше общего с богами, восходящими на Олимп, нежели с простыми смертными. Церемониальная помпезность, торжественность и «Haute couture» знаменитостей подчеркивается эффектом рапида, который вообще способен придать любому, даже самому прозаическому предмету, вроде сохнущих на ветру штанов, изысканную грациозность и величавость, невидимые простым глазом. Эрнст всегда использует этот прием, чтобы влюбить зрителя в очередную пассию «Матадора», отметить ее исключительность и заставить трепетать перед именами и лицами. Похожий на Доктора Айболита Роберт Олтмен приобретает в рапиде некоторую фатоватость; не очень густые и не очень чистые патлы Жерара Депардье превращаются в роскошную шевелюру из рекламы шампуня «Vidal Sassoon Wash & Go» (где тоже использован рапид); о женщинах можно и вовсе не упоминать. Однако когда наблюдаешь, скажем, подсмотренную оператором программы «Медиа» «репризу», в которой все тот же, только нервный, потный и красный, Депардье лихорадочно меняет одни за другими наушники в поисках работающих, становится понятно, что на самом деле неземная роскошь и неприступность кинозвезд — это всего лишь маленькая уловка телевизионной режиссуры, фиксирующая внимание телезрителей только на одной, начищенной до блеска стороне медали — на кинопопулярности.

Получается, что в искусстве «Матадор» интересуется не эстетической лабораторией, не художественным процессом, а определенным результатом — результатом истеблишмента. Такой интерес злободневен и симптоматичен для постсоциализма в целом — любой нормальный человек нынче досадует на свою печальную участь и испытывает соблазн одному, на собственный страх и риск пуститься по «неведомым дорожкам», в обход терний непосредственно к звездам — проще говоря, получить желанный результат сразу, избежав мучительного процесса.

Облегченный вариант такого пути и представляют телерекламы и программы «рекламного направления», конструирующие суверенные микропарадизы и устраивающие «красивую жизнь» для ограниченного количества участников.

«Матадор» на первый взгляд тоже воспевает одно из проявлений «красивой жизни» — популярность. Однако при этом программа Константина Эрнста стоит особняком от всех «райских» программ, участники которых, пребывая в теле-эдеме, не знают «ни печали, ни забот» и на глазах удовлетворяют самые невероятные желания. Наклеенные улыбки, надуманная интрига и полная безмятежность начинаются с характерных названий этих программ: «Поле чудес», «Парадиз-коктейль»… И на этом фоне противоположное по энергетике имя «Матадор», подразумевающее кровь и страсти, наследующее в этом смысле «Взгляду». Оставленная прочими программами где-то в предсъемочном чистилище «тоска по красивой жизни» в «Матадоре» впущена в кадр, она активна и даже агрессивна, что оправдано его воинственным названием. Некая свойственная всем смертным ревность к чужой популярности и красивой жизни, нежелание смириться с собственным жалким жребием рождает в «Матадоре» драматургический конфликт. А семиотически настроенному человеку может привидеться даже целый, от выпуска к выпуску развивающийся драматургический сюжет, рассказанный языком «образов и символов».

Призвав на помощь название программы, этот сюжет, а проще говоря, пьесу, конечно, можно назвать «корридой». Роль главного действующего лица — матадора, по определению Эрнста, «одиночки, который на глазах у тысячи людей вызвался продемонстрировать свое искусство в невидимом бою с вечностью и с самим собой», — эту роль играют вовсе не герои программы, но сам ее ведущий. Стало быть, роль быка по очереди исполняют знаменитости — Монро, Фасбиндер, Коппола… — номинально ставшие героями программы.

Матадор испытывает к быку амбивалентные чувства. С одной стороны, преклонение и любовь. Самый первый выпуск программы содержал интервью с Настасьей Кински, где это было продемонстрировано как нельзя лучше. Восторженные крупные планы — глаза, рука, невинно отводящая челку, завораживающий рапид, акцентирующий непринужденные жесты и переводящий их в кокетливое жеманство, — все это выдавало некоторое томление интервьюера.

Но уже третий выпуск «Матадора» явил Константина Эрнста в черном костюме, черной рубашке, стоящим на черном фоне. Объясняя выбор черного цвета, автор программы ссылается на Малевича. Черный кадр, по мнению Эрнста, представляет собой кинематографическую параллель «Черному квадрату». Как и эта картина, черный кадр объемлет все смыслы, значения и формы, представляет собой абсолютное совершенство кинематографа, которое, будучи достигнуто, означает конец, смерть киноискусства. Но помимо сравнительно новой и потому умозрительной еще трактовки черного цвета в неклассическом искусстве авангарда, существуют и привычные, а потому очевидные его толкования в классическом искусстве. Например, одетый в черное ведущий навевает ассоциации с клишированным типом романтического «изгоя», «отверженного» — симбиоз рефлексирующего Гамлета и несчастного амбициозного Чацкого… Черный цвет также — символ ночи, неизвестности. Средневековые легенды представляли возникающих из ниоткуда, из небытия Неизвестных (как правило, всякую нечисть — вампиров, упырей и т. п.), обязательно одетых в черное. Телеведущий в исполнении Эрнста и предстает таким вот классическим, одетым в черное «неизвестным», который бросает вызов обществу «известных», обществу знаменитостей.

Демонстративный уход нашего «одиночки» в радикальный черный можно интерпретировать и как следствие неразделенной любви, символом которой в «Матадоре» стала Мэрилин Монро. Некогда этой актрисой бредил весь мир. Поэтому образ «недоступной женщины», укрепившийся в сознании ее современников, лучше всего мог отразить отношение ведущего к героям программы. Их величественная слава, популярность, которая подпускает близко исключительно себе подобных, — только подчеркивает «малость» телеведущего по сравнению со «звездами» мирового кино, подчеркивает его бессилие, что и было четко обозначено в программе о Монро. Работа «неизвестного» ведущего в кадре заканчивалась, как правило, тем, что где-то за ним, на втором плане черной студии, в забрезжившем контровом свете возникал всем знакомый женский силуэт. И стоило только пробиться первому лучу, как ведущий начинал погружаться во мрак, он словно мерк, растворялся в сиянии «звезды», словно уступал ей пространство кадра без боя.

Заветную мечту ведущего приблизиться к «звездам» можно осуществить только одним способом — самому стать или хотя бы уподобиться «звезде», для чего в том же выпуске «Матадора» произведена осторожная рекогносцировка. Программа открывалась крупным планом какой-то женщины, которую несколько штрихов гримера — помада, тушь, парик, мушка на месте знаменитой родинки — превращали в точную копию Монро; в последних кадрах Монро-двойник разгримировывалась… Двойничество — старинный в языке искусства знак, отрицающий неповторимость конкретного человека. В данном случае, что станет ясно позже, его можно трактовать как намек: при желании феномен Монро, а значит, и ее слава, о которых шла речь в программе, могут быть повторены. А сказать точнее — подделаны.

Через полгода, в мае 1992 года, «Матадор» оказался в Канне, где ведущий программы предстал в совершенно ином качестве. Может быть, по техническим причинам там у Эрнста не было возможности смастерить черную выгородку, а может быть, в ней уже и не было нужды, но так или иначе, а с тотальным черным покончено навсегда. Вернее, он с естественной легкостью меняет свое значение и переходит от черного, уводящего в тень, к черному, выводящему в свет. Ведущий предстает перед публикой в униформе каннского торжества — на нем белоснежная рубашка, бабочка и безукоризненно сидящий смокинг, который на вид ничем не отличается от смокингов Майкла Дугласа, Алена Делона, Микеле Плачидо и Жерара Депардье, проходящих поблизости.

Эрнст больше не «неизвестный». Годовой опыт регулярного выхода в эфир принес ему законный дивиденд в виде популярности телеведущего, которую он начал планомерно сопоставлять со славой кинокумиров. Это последовательное сравнение и выводит «личную» драму за рамки частной проблемы и вписывает ее в более широкий контекст телевизионной специфики. С неосмотрительностью и горячностью неофита, но одновременно и с выразительным красноречием талантливого человека Эрнст обнаруживает и переводит на язык «образов и символов» скрытую от постороннего глаза работу телевизионного подсознания. Так же, как его неистовый предшественник «Взгляд», вальяжный искатель красивой жизни «Матадор» неожиданно для себя тоже стал разоблачителем. «Взгляд», препарировавший голую действительность, социальные комплексы, за перестроечным пафосом прекрасно скрывал от рефлексии потаенные телевизионные комплексы. Они проявились и стали едва ли не главным, и уж во всяком случае неординарным предметом программы Эрнста. Под прикрытием разговора о кино в «Матадоре» разворачивается зрелище чисто телевизионной трагедии. Дело в том, что в сравнении с кинематографической, телепопулярность имеет один серьезный изъян. В одной из программ Эрнст сам отметил, что «зачастую популярность прямо пропорциональна частоте появления на экране». И хотя эта фраза вовсе не объясняет всех причин популярности самого автора «Матадора», она раскрывает механизм телепопулярности как таковой. С этим же механизмом связано и действие рекламы на сознание потребителей. Периодическое появление на экране одних и тех же вещей и утверждений приучает воспринимать показанное как истину и вызывает у зрителей иллюзию хорошего знакомства с предметом, что на поверку обманчиво и поверхностно — все знают слово «Suprimex», но никто не знает, что это такое.

Подобно логотипам фирм впечатываются в сознание зрителей и лица телезвезд. Они запоминаются сами собой, без усилия и помимо желания просто привыкающих к ним телезрителей, помимо воли работающего в эфире человека и, что самое главное, очень часто вне прямой зависимости от качества его работы. По большей части телепопулярность — это простой рефлекс узнавания, привычка, не обусловленная талантом узнаваемого. Легко, без риска провала приобретаемая телепопулярность так же быстро утрачивается — стоит только лицу исчезнуть с экрана, оно стирается из памяти зрителей. Под угрозой скорого забвения существуют все телезвезды.

Словно нащупав и осознав этот комплекс телевидения, ведущий «Матадора» старается прикрыть свой врожденный порок травестией в кинодеятеля, игрой в кино. Он будто спешит конвертировать подверженные быстрой девальвации телеценности в более твердую киновалюту, обменять телеузнаваемость на киноизвестностъ.

Уже имея опыт неотличимой подделки, в Канне ведущий сам загримирован под некоего абстрактного участника фестиваля. «Это и есть та самая лестница, с которой начинается и которой заканчивается каждый международный кинофестиваль, — нарочито спокойно говорит он. — Ну, лестница как лестница. Ну, ковер красный. Ну, фотографы. Ну, жандармы по сторонам…» — и как ни в чем не бывало поднимается по этой лестнице, внешне неотличимый от кинозвезды. «Каждый человек нуждается в самоуважении», — будто оправдывается он, забравшись в зал пресс-конференций и усевшись вроде бы в кредит за стол, отведенный создателям фильмов.

Однако достигнутое положение остается пока шатким: «Я не знаю, как другие фестивали, но Каннский фестиваль существует для зрителей. А вернее, не зрителей, а зевак». Резкий отъезд камеры открывает ключевую для этого момента жизни «Матадора» мизансцену. Ведущий по-прежнему в смокинге стоит в толпе тех самых «зевак» — пляжной загорелой публики в майках и шортах, которой путь в кинозал заказан.

Впоследствии выяснилось, что зрелище обманчивой, как мираж, и навязчивой, как галлюцинация, травестии телеведущего в кинозвезду было на самом деле первой репетицией, постепенным вхождением в образ кинознаменитости. Через несколько месяцев абстрактная, безымянная «известность» от одной лишь принадлежности к каннской компании именитых персон превратилась в «известность» вполне конкретную. В программе о Райнере Вернере Фасбиндере произошла полная визуальная идентификация кинорежиссера и телеведущего.

В первых кадрах этого выпуска ведущий «Матадора» появляется в шляпе, темных очках, черной кожаной куртке и высоких шнурованных ботинках — таким, каким обычно видели Фасбиндера. Он курит у кровати, на которой сидит женщина; нюхает кокаин за утыканным пивными банками столиком; катается на операторском кране — конспективно проживает жизнь Фасбиндера и рассказывает о нем от первого лица.

Выпуск о Фасбиндере знаменовал трансвестию героя программы из женщины (Монро) в мужчину (Фасбиндер). Дело тут не только в том, что автор не мог отождествлять себя с женщиной. Сюжетная эволюция «Матадора» поддается и более сложной психологической дешифровке. Исторически отношения мужчины и женщины — это отношения либо раба и властительницы, либо властелина и рабыни; отношения же двух мужчин — отношения двух равных.

Уже ясно, что образ каждого нового героя программы в результате становится символом

следующей стадии более тесных отношений между телеведущим и «звездами», «матадором» и «быком». Поразительна и подозрительна точность подбора и последовательность появления в программе именно этих героев, которые, как «нужное знакомство», используются только для определенной выгоды. Выбор кажется не случайным, а четко спланированным. Ведь автор программы берет не столько саму знаменитость, сколько ее образ, запечатленный в сознании широкой публики. На этих образах он и строит свою игру.

Так что эта метаморфоза как бы исподволь обозначает, что равенство между рассказчиком и героем рассказа достигнуто, что «быка» загнали на plaza de toroes, «матадор» уже вышел к нему и шансы обоих на победу одинаковы.

Мотив равенства воспроизводится и в том, как конструируется в программе образ Фасбиндера. Программа смонтирована так, что некоторые показанные в ней сцены из фильмов Фасбиндера служат прямой иллюстрацией его жизни, предваряя или заключая только что представленный ведущим биографический сюжет. Рассказ о сумрачном детстве режиссера сопровождала сцена порки маленького мальчика из фильма «Я хочу только, чтобы меня любили»; истории отношений Фасбиндера с актрисой Ханной Шигуллой сопутствовала сцена объяснения в любви из «Катцельмахера», в которой, словно бы на руку «Матадору», участвовали Фасбиндер и Шигулла. Игровое кино как бы переводится в документальное, точнее, в кинохронику, благодаря чему «равенство» превращается в тождественность рассказчика Фасбиндера героям его рассказов-фильмов.

Эта тождественность вызывает ощущение полной идентичности искусства и жизни вообще, что удивительно совпадает с пониманием творчества, бытующим у большинства людей. Творческий акт воспринимается в непосредственной связи с окружающей автора действительностью как некая «компенсация», во фрейдовском смысле этого слова, нереализованных жизненных желаний художника. А на самом деле просто срабатывает механизм популярности телевидения, популярности в ее собственно телевизионном значении — доступности телеизложения, адаптации любого экстраординарного явления к массовому сознанию.

Впрочем, адаптивная сущность телемышления — это «первородный грех» телевидения, заложенный уже в имени «теле-видение» — видение издалека4. Это относится не только к способу передачи телесигнала, но также и к взгляду ТВ на мир — с большого расстояния, которое поглощает все тонкости и нюансы, оставляя различимым только самое большое и яркое. Склонность телевидения к упрощению используется как орудие производства реклам и программ рекламного направления. «Вам надо сто миллионов в год?» — задается риторический вопрос, за которым немедленно следует рецепт наилегчайшего получения дохода: «Как?.. Берешь кредит — пять миллионов для покупки кирпичного завода „Унитрон“, собираешь, подключаешь, и… Все просто! Конечно! Кирпичные заводы „Унитрон“!»

В свою очередь и «Матадор» находит кинотворчеству телевизионный эквивалент. Во-первых, тележурналист или ведущий программы вынуждены рассказывать о самом сложном в легком жанре, доступном массовой, недифференцированной аудитории ТВ. Во-вторых, внимание телезрителя направлено традиционно на человека в кадре и на то, что он в нем говорит или делает, в отличие от кино, где зритель должен анализировать сам кадр, само изображение. И с этой точки зрения в выпуске «Матадора», посвященном Фасбиндеру, не телеведущий становится кинорежиссером, а кинорежиссер — телеведущим. Происходит «слияние двух звезд», кинематографической и телевизионной. Они как бы взаимодействуют друг с другом, при этом телеимидж ведущего усложняется, приобретая содержательную объемность, а киноимидж режиссера схематизируется, теряет глубину точно так же, как утрачивает ее киноизображение, воспроизведенное на телевидении. Такова реальная сцена тождества рассказчика и его героя.

Но хотя на этот раз телеведущий с кинорежиссером и предстали в одном лице, героем все же был пока сам Фасбиндер, «человек в кадре», кинознаменитость, но не его творчество, которое лежало вроде бы вне сферы «жизненных интересов» ведущего, о чем говорил и сам автор программы.

Включение творчества в драматургию «Матадора» произошло в следующем принципиальном выпуске, посвященном фильму Копполы «Апокалипсис сегодня». В хроникальных кадрах программы о Фасбиндере можно было заметить режиссерское кресло, которое обычно стоит на съемочной площадке. На нем было написано «Fassbinder». Оно пустовало. В этом выпуске «Матадора» такое же режиссерское кресло с надписью «Coppola» уже занято телеведущим. Эта программа представляет идентификацию телеведущего уже не с человеком, а прежде всего с художником и потому рассказывает о работе над сценарием, о поиске финансирования, актеров и натуры, о постройке декораций, наконец, о съемках — о процессе создания картины.

Этот процесс, как известно, сопровождался многочисленными техническими, финансовыми и прочими неурядицами — ураганом, уничтожившим декорации, инфарктом исполнителя главной роли, в конце концов, растерянностью самого режиссера перед своим замыслом. История производства фильма была такой скандальной и долгой, что во-первых, сделала фильм известным задолго до его появления на экране, а во-вторых, ее хватило еще на целый фильм — «Сердца тьмы». Он-то и демонстрирует весь процесс создания «Апокалипсиса…», зафиксированный в свое время на кинопленку женой Копполы. Этот фильм (оставшийся, правда, в «Матадоре» почти анонимным — скромное упоминание о нем содержится только в финальных титрах) и послужил основой сюжета и материалом выпуска, названного «Откровение Фрэнсиса, или Путешествие по Нангу в глубь себя». Выражение «путешествие в глубь себя» сродни «саморефлексии», которая обычно плохо поддается визуальной конкретизации. Поэтому и в «Сердцах тьмы», и в «Матадоре» личная творческая драма Копполы не показывается, а пересказывается в закадровом тексте — как факт, а не как процесс. «Матадор» избегает болезненной и непривлекательной темы творческих мучений и предпочитает выражать их эффектным рядом внешних «видимых» событий. Совершает «путешествие» не «в глубь себя», а в глубь фильма, точнее, в глубь технологии его создания.

Для этого в павильоне «Мосфильма» были выстроены шикарные декорации. Комната, которой несколько декоративных штрихов — жалюзи, вентилятор, разбитое зеркало — придавали сходство с номером сайгонского отеля (так же, но только при помощи грима был воссоздан облик Монро). Почти настоящий тропический лес, отличавшийся от копполовского только неподвижным небом да застывшими в отсутствие ветра пальмовыми листьями. В чаще этого леса, возле развалин храма помещался остов обгоревшего американского вертолета.

Этот антураж воспринимался поначалу как уже ставшее банальным «ружье», которое в результате непременно «выстрелит», чем и объяснит сюжетную интригу. Но программа шла, а действие в джунглях «Мосфильма» отсутствовало, к пишущей машинке так и не прикасались, виски «Red Label» оставалось нетронутым, и поведение ведущего в грандиозных декорациях ничем не отличалось от манеры его работы в прежней, «черной» студии. Казалось, режиссерское кресло занято несколько преждевременно, «ружье» не стреляло.

Но на самом деле выстрел раздался. Только за кадром. Как будто сработал «эффект Кулешова», и стало понятно, что весь этот не использованный в игре реквизит работал в программе как знак производственного, творческого процесса, заменял, имитировал его. Затем, как и положено, все отдельные, разбросанные здесь и там по всей программе символы творчества собрались в один стройный образ создающего картину художника, которым естественно оставалось посчитать «человека в режиссерском кресле» или «человека в кадре». Что ж с того, что произошло это не в кадре как таковом, а в зрительском сознании, которому свойственно самому, пользуясь контекстом, подсказкой монтажа, находить единую логическую связь между различными представленными его взору предметами.

Механизм сработал помимо желания телеведущего, и уже не он сам, как это было в «Фасбиндере», а зрители отождествили его с художником, поставили его рядом со знаменитыми героями «Матадора», хотя телеведущий почти демонстративно не прикладывал к этому особых усилий. Так или иначе, но в исполнении Константина Эрнста этот персонаж одним из первых на ТВ пошел в обход терний и вышел к «звездам». Точнее, в «звезды». И вслед за Копполой, который на Каннском фестивале сказал: «Мой фильм не о Вьетнаме. Мой фильм и есть Вьетнам», Эрнст может сказать: «Моя программа не о фильме. Моя программа и есть фильм».

Но это еще не финал. В одном из интервью Эрнст говорил, что последним выпуском «Матадора» станет программа о японском писателе Юкио Мисиме, который сделал себе харакири. Такая красивая смерть должна хорошо поддаваться телеэкранизации, и надо полагать, что финальными кадрами «Матадора» станет кровавое зрелище физической гибели героя программы, «быка». Коррида будет окончена. Вопрос только в том, что станет после этого с самим матадором.

Листова Е. Образы и символы // Искусство кино. 1993. № 11.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera