28 декабря 1934 года, через девять лет после премьеры «Броненосца», Эйзенштейн рассказывал своим студентам: «Жили мы в Севастополе и снимали „Потемкина“. Как всегда, пользовались случаем побольше посмотреть вокруг. Мы уверили руководство, что с целью съемок нам надо посмотреть ялтинскую сторону [Крымского побережья].
Дали нам с большим трудом автомобиль, и мы осмотрели все эти Симеизы, Кореизы и т. д.
Заехали в Алупку.
Там дворец. Во дворце [мраморные] львы.
Мне пришло в голову, что можно соединить три положения львов. Тогда получится впечатление, что лев вскакивает.
Выстрел броненосца в тот момент был уже снят. Возникла идея, что стоит соединить выстрел и львов, приклеить одно к другому. Вышли мы из парка. Мне было лень распаковывать аппарат. Я кило винограда съел, пока раздумывал.
Все-таки мы взяли с Тиссэ аппарат, пошли. А тут сторож. Говорит: „Не разрешено снимать“.
Мы начали уговаривать сторожа. Говорили, говорили, наконец сторож сел на голову льва и предложил его снять. Мы не растерялись. Попросили сторожа объясниться с администрацией. Он пошел объясняться. Когда вернулся, львы были уже сняты, а нас и след простыл. Вот как входили львы в картину».
Еще одиннадцать лет спустя анекдот со сторожем был повторен в статье «Двенадцать апостолов» — немного иначе, чем на лекции во ВГИКе:
«Его стоптанные сапоги и обвислые штаны чуть-чуть не вылезли на экран: он упорно сидел на голове одного из трех алупкинских львов, не давая его снимать и требуя для этого специального разрешения. Нас спасло то обстоятельство, что всех львов на алупкинской лестнице — шесть. И мы, перебегая с кинокамерой от льва ко льву, в конце концов так запутали этого сурового и недалекого блюстителя порядка, что он наконец махнул на нас рукой, и нам удалось запечатлеть крупные планы трех мраморных зверей».
Частичное расхождение двух версий вполне объяснимо особенностями «мемуарной» памяти. Статья совпадает с лекцией в утверждении:
«...„Вскочившие львы“ были тоже (как типаж Врача, как Одесская лестница и туманы. — Н. К.) „находкой на месте“ ‹...›».
Вырисовывается классическая схема открытия: удачная находка — мгновенное озарение — рождение дерзкого образа, которому суждено войти в историю и поэтику киноискусства…
У нас нет оснований сомневаться в правдивости авторских свидетельств. Но позволительно задуматься над тем, исчерпывают ли самоощущение и память автора всю полноту творческого процесса. Ибо в не совсем завершенной Эйзенштейном и потому еще не напечатанной статье «ИА-28» сохранилось признание, отстоящее от премьеры «Потемкина» всего на два с половиной года. Вот цитата ‹...› рассказ о том, как открытия «Октября» вырастали из находок «Стачки» и съемок фильма «1905 год», на ходу перестроенного в «Броненосец „Потемкин“»:
«Типажную эпизодику — подчас минимальную, до одного крупного плана (лакей, шпики etc.) — как прием ввела „Стачка“. Дальше „1905 год“. Ночной, облитый водой и светом прожекторов Петр I. ‹...› „Петр“ оставил за собой моду на мокрые памятники и львами взревел на Одесскую лестницу»[1]. ‹...›
Значит ли это, что уже в ту августовскую ночь Эйзенштейн догадался монтажом трех статичных кадров оживить скульптуру? Не скрыто ли это во фразе: «…„Петр“…львами взревел…»?
Ничего невероятного в такой гипотезе нет. Подобная идея могла — пусть бессознательно и подспудно — родиться в воображении режиссера, едва «Петр» возник среди «типажей» будущего фильма. Ибо для любого человека, сформированного русской культурой, памятник на Сенатской (еще раньше — Петровской) площади связан не только с первым российским императором. Не только с городом на Неве. Не только с восстанием декабристов. Кроме того — и часто даже прежде всего — он возникает в памяти как оживающий монумент — как пушкинский Медный Всадник.
‹...› создается впечатление, что этот мотив вообще не покидал воображение режиссера и в алупкинской находке лишь достиг своей кульминации. Ведь знаменитый Лев — вовсе не первый в «Потемкине» образ ожившей скульптуры. Его предваряет (и в композиции фильма, и по времени съемки) «вспорхнувший» от залпа броненосца каменный Амур…
Три фигурки амуров, украшающих Одесский оперный театр, были сняты 5 октября. Сняты таким образом, чтобы скульптура «ожила» в монтаже. Эйзенштейн об этом, конечно, помнил, когда неделю спустя увидел в Алупке львов. Помнил и потом, когда писал в статье «ИА-28» о статуе как «типаже»:
«Впервые она торжествует, „сыграв“ живого: монтажный трюк с поворотом амура на Одесском театре, заменяющим „движением“ фигуры с вытянутой рукой — полет снаряда, и монтажный трюк „вскочивших“ в [Алупке][2] мраморных львов на разорвавшийся снаряд в Одессе. Статуи „сыграли“ как люди…» Но в эпизоде «Одесская лестница» — не в самом конце его, где торжествуют оба «трюка», а в самом начале — есть еще один образ, созданный при участии монумента.
В первый же день съемок собственно «Броненосца», 22 сентября 1925 года, камера Эдуарда Тиссэ «взяла» кадр, который в рабочем дневнике Максима Штрауха записан так:
«12. Общ(ий) план расстрела. Сверху. На станке через Дюка». …Окончательно смонтированная «Лестница» начинается титром «И ВДРУГ». В четырех коротких кусках резким толчком (сыгранным и актерски, и монтажно) запрокидывается голова девушки. В двух следующих кадрах — начало безумного бега толпы вниз по ступеням. И только затем экран показывает причину панического испуга — шеренгу карателей, вступающих на верхнюю площадку.
В этом кадре на переднем плане стоит, обращенный к нам спиною — не вспоминается ли чеканный пушкинский стих? — «Кумир с простертою рукою»!..
В огромной, доминирующей на экране бронзовой фигуре трудно узнать знаменитого «Дюка» — сравнительно небольшой памятник герцогу Ришелье, стоящий в Одессе над спуском к порту (бывшей Ришельевской — ныне Потемкинской лестницей).
Ваятель И. П. Мартос создал почти лирический образ новороссийского генерал-губернатора, поставив на скромный постамент соразмерную с человеческим ростом фигуру, рука которой протянута ладонью вверх — мирным жестом Дарителя.
Эйзенштейн и Тиссэ преобразили скульптуру. Они нашли ту единственную точку съемки (с дощатого «станка» — пратикабля) и тот единственный тип объектива (тогда максимально широкоугольного — с фокусным расстоянием), при которых статуя грозно возвысилась над лестницей и портом. Рамка («обрез») кадра, оставив за пределами видимости пьедестал и ноги фигуры, подчеркнула тогу и увенчанную лавром главу. А ракурс, «параллельный» направлению бронзовой руки, скрыл положение кисти: жест Дарителя уподобился жесту Повелителя! Похоже на то, что из облика Дюка извлекался образ иного монумента — того, который снимался на площади Декабристов в Ленинграде. Кадр с Дюком поставлен так, чтобы шеренга карателей возникала из-под нижней кромки экрана — будто из незримого подножья гигантской статуи и как бы повинуясь ее властной длани. Через одиннадцать кадров после первого появления — кадров, в которых нарастает безумие бега расстреливаемой толпы, — статуя вновь появляется на экране: Медный Идол высылает вторую волну карателей. Он появится и в третий раз, врезаясь в картину объятого страхом народа.
Если соединить эти три фазы, окажется, что был снят относительно длинный кусок. Эйзенштейн разрезал его при монтаже. Но он вмонтировал в фильм все три фрагмента до того, как в отдельных кадрах стала возникать сама шеренга. Режиссер явно стремился запечатлеть в восприятии зрителя образ Повелевания — прежде образа Подавления.
…В бесчисленных пересказах «Потемкина» неизменно вспоминается «безголовый строй» — «тупая, бесчеловечная машина уничтожения» — «бездушное орудие репрессивного режима». При анализе указывают и на средства, которыми достигнута образная характеристика карателей: рамкою кадра исключены их лица — на протяжении всей «Лестницы» варьируются разновеликие планы неумолимо шагающих сапог. Но от внимания исследователей, кажется, ускользнул образ, с которого начинается показ смертоносного марша: непререкаемый жест Медного Истукана. Ускользнул потому, что фильм был искажен в самом начале своей истории и на долгие годы. В марте 1926 года Эйзенштейн был вынужден частично перемонтировать фильм в Германии, куда продали негатив. Кроме навязанных цензурой купюр он сделал ряд перестановок — в том числе в начале «Одесской лестницы».
Эпизод начинался, как мы помним, с титра «И ВДРУГ» и стремительного бега толпы; только после этого показывалась причина панического испуга. Такой монтажный порядок, кстати, совершенно аналогичен пушкинскому «словорасставу» (термин Эйзенштейна) в кульминации «Медного Всадника»:
…И вдруг стремглав
Бежать пустился: показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось…
В Берлине режиссер (вероятно, по обычной просьбе прокатчиков «чтобы зрителю было понятнее») пошел на компромисс: после титра он вставил крупные планы стреляющих винтовок и шагающих сапог. Эти ударные кадры взяты из цензурно подрезанной сцены с коляской. Увы, они заглушили изображение с Идолом. Да в Германии Эйзенштейн и не мог рассчитывать (если ожидал этого от российской публики!) на ассоциации с «петербургской повестью» Пушкина. Но мог ли он предполагать, что перемонтированный вариант будут смотреть на протяжении полувека и его соотечественники?! Лишь в 1975 году, при восстановлении первоначальной версии «Потемкина», значимость кадра со статуей Повелителя стала очевидной. Более того, оказалось, что образ этого кадра не чужероден и не случаен в структуре всего фильма: в четвертом акте — «Одесской лестнице» — лишь одно из его воплощений.
Акт второй: «Драма на Тендре».
На палубу броненосца, где выстроен экипаж, поднимается из люка командир Голиков. Небрежный кивок — матросам, рука под козырек офицерам. Развернувшись, капитан поднимается (тут Эйзенштейн внезапно переводит зрелище на более общий план и вновь возвращается к прежней крупности — вопреки законам монтажного чистописания дважды показывается одно и то же движение: его значимость не должна пропасть!) — капитан взгромождается на стальной пьедестал (тумбу канатного кнехта). Теперь командир возвышается над экипажем — воплощение власти и силы. Приказывая выйти вперед тем, «кто доволен борщом» (кто согласен и впредь подчиняться унизительному «порядку»), Голиков вскидывает в повелительном жесте руку.
И снова взлетает рука, когда не удается попытка легко покорить матросов: капитан жестом подчеркивает угрозу — вздернуть недовольных на рею.
(Попутно заметим деталь, в 1925 году родившуюся не столь уж, быть может, случайно: на мачте, куда указует перст Голикова, призрачно проступают пока воображаемые жертвы — пятеро повешенных, как на памятном для российской истории Петропавловском кронверке.)
Вызвав на ют караул, Голиков уступает самому жестокому из офицеров, Гиляровскому, командование расстрелом — и место на «пьедестале»…
Случайность ли — это перемещение?
Культуру мизансцены Эйзенштейн усвоил еще в школе Мейерхольда. Даже еще раньше, в юношеских театральных проектах периода гражданской войны, была заметна тенденция вовлечения в игру не только горизонтали сценической площадки, но и вертикали над нею. Тут сказалось увлечение средневековыми мистериями и мираклями, с их совмещением в одном игровом пространстве Неба, Земли и Ада. Придя в кино, Эйзенштейн понял кадр не столько как пространство для выразительной игры (подобно Л. В. Кулешову), но как выразительное пространство, играющее всеми своими элементами и измерениями. Поэтому при анализе его кадров заслуживает особого внимания семантика пространственных соразмещений и перестроений.
В сцене расстрела на юте есть персонаж, расположенный выше «фигуры на пьедестале». Это корабельный священник. Он появляется в решающий момент — перед выстрелом — на верхней палубе, над трапом, с распятием в поднятой руке. По господствующей идеологии власть небесная превыше власти земной, принцип милосердия выше закона насилия. Но, протягивая распятие, поп не останавливает готовящееся убийство, а благословляет его: служитель культа — прислужник палачей. Поэтому попа в сцене расправы с офицерами низвергнут (назвав «халдеем») в люк — «в преисподнюю»[3].
И так же не случайно в начале восстания Вакулинчук взлетит выше верхней палубы — на орудийную башню, чтобы с этого гигантского стального подиума бросить свой клич: «Бей драконов! Бей!»… Итак, Гиляровский занимает командирское возвышение. Но он не повторяет жеста Голикова. Угрожающее движение руки преображается во вскидываемые винтовки караула. Еще одной ипостасью этого жеста начинают восприниматься стволы корабельных орудий, грозно простертые в сторону обреченных: один из лейтмотивов «драмы на юте».
Первое из этих превращений — повелительного жеста в извергающие смерть винтовки — со всею силой будет отыграно в «Одесской лестнице».
Второе — станет основным пластическим и образным мотивом во «Встрече с эскадрой»…
Но самый ранний по времени съемки — кадр с Памятником, из-под тяжелой руки которого возникают шеренги с винтовками наперевес. Не исключено, что именно он стал ориентиром и ключом к разработке основных ситуаций фильма.
Образ Карающего Монумента, запечатленный на пленку в первый же съемочный день «Потемкина», мог определить собою тему «человека на пьедестале» во втором акте, снятом месяц спустя: наступление безликой металлической громады царской эскадры (в акте пятом) — как бы новая, еще более дегуманизированная степень образа антропоморфного Медного Идола, двинувшего на людей бездушный строй карателей…
Или — двинувшегося на них многоногим строем?
Ибо эти беззвучные, но гулкие шаги по ступеням и немые, но грохочущие в памяти выстрелы в безоружных людей разительно перекликаются со строками «петербургской поэмы» Пушкина — о Памятнике, преследующем Человека:
…Бежит и слышит за собой —
Как будто грома грохотанье
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой…
Наша гипотеза о том, что «оживление» алупкинских львов было подготовлено съемкой памятника Петру в Ленинграде, разрослась в предположение, будто целая тема в образной системе «Потемкина» связана (генетически? смыслово?) с «Медным Всадником» Пушкина.
‹...› постараемся проследить по сохранившимся документам, как складывалась и формировалась у Эйзенштейна интересующая нас тема.
В монтажном сценарии «Лестницы в Одессе» — первого эпизода, сочиненного собственно для «Потемкина», — не предусмотрен ни «Дюк» на верхней площадке, ни упреждающий панику и преследование толпы «пушкинский» титр «И ВДРУГ».
Цитирую начало разработки, выпуская однородные «номера»:
«1. Об[щий план]. Из диафрагмы. Лестница, смотрят.
2. Ср[едний]. Смотрят.
—
11. Детей подымают в кадр.
12. Старик смотрит.
13. Кр[упно]. Ребенок кричит.
14. Калека мчится между ног.
—
20. Человек падает в кадр.
21. Ноги солдат.
22. Залп со спины сверху».
Обратим внимание: первое изображение карателей (21 и 22) должно появиться на экране теми же двумя кадрами, какими начнется сцена расстрела в германском подцензурном варианте монтажа. Памятника в этой сценарной разработке нет вообще.
Легко представить себе, что «Дюк» попал в кадр случайно. Например, так.
22 сентября 1925 года, во вторник, на Приморский бульвар к «спуску» вызвана большая массовка. Снимается первый (общий) план: одесситы приветствуют восставший корабль. Внизу, на набережной, установлен «большой станок» — пратикабль. На нем расположена одна из двух съемочных камер. Другая находится на площадке лестницы. В видоискателе второй камеры всю плоскость кадра заполняют люди на ступенях (почти точная реконструкция документальной фотографии 1905 года из итальянского журнала «Вие нуова»). Зато со «станка» камера видит над лестницей небо, на фоне которого четко вырисовывается бронзовая фигура.
Не в этот ли момент режиссер отступает от своей предварительной разработки и решает снять с обратной (верхней) точки солдатский строй не просто «со спины», но «через Дюка»?
Однако отметим еще одну «находку» по сравнению с монтажным сценарием — безусловно подготовленную.
Рабочий дневник М. М. Штрауха сообщает, что сразу после двух планов мирной лестницы снимали мечущегося безногого инвалида: «3. С ниж[ней] улицы. Коробей шныряет. Увидел 6 казаков». А перед тем как переместиться на верхнюю площадку лестницы, обе кинокамеры (первая уже не со «станка», а с колокольни портовой церкви) снимают 10-й и 11-й кадры этого дня:
«Снизу лестницы. Солдаты. Залпы. Казаки. С церкви».
Режиссерская разработка не предусматривала участия конных карателей в эпизоде расстрела. Казаки должны были появиться на экране лишь после залпа броненосца (то есть за пределами «бойни на лестнице») как символ правительственного контрудара — предварение наступающей эскадры. Накануне съемки Эйзенштейн решает ввести конников внутрь эпизода: обезумевшая от страха толпа как бы зажимается карателями в тиски — пули сверху, нагайки снизу…
Но «формула» этого решения была найдена еще в сценарии «1905 год» — в наметке эпизода «Кровавое воскресенье»:
«73. Площадь Зимнего дворца.
74. Встреча процессии с войсками.
75. Команда стрелять.
76. Залп.
77. Кр[упно]. Ужас на лицах.
78. Кр[упно]. На объектив мчатся казаки.
79. Удар казака шашкой по объективу».
Показателен уже сам факт, что Эйзенштейн перед съемками
«Лестницы» упоминает «большой» сценарий и насыщает его образностью одесскую разработку. Впоследствии, в статье «Двенадцать Апостолов», он подчеркнет:
«Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню, и Девятое января…»
Еще интереснее, какие именно мотивы из раннего замысла режиссер считает нужным «спасти» и даже развить в новом варианте. Один из них — популярное с эпохи 1905 года воплощение царского деспотизма: казак с нагайкой или шашкой на вздыбленном либо мчащемся коне…
И самое любопытное: финальное изображение эпизода «Кровавое воскресенье» было уже снято. Снято не в Ленинграде, а в Одессе. Но — еще до «Лестницы». Даже до того, как «1905-й» окончательно стал «Потемкиным»! Два кадра казака, бьющего «по объективу», вошли в монтаж фильма. Имеет смысл задержаться на истории создания этих кадров.
Сразу после приезда на юг группа Эйзенштейна сняла эпизод «Забастовка рабочих Сытинской типографии». По раннему замыслу, с этого эпизода начинался показ растущего стачечного движения по всей России — вплоть до «замершего Петербурга». В сценарной записи «сытинцы» занимают всего четыре «номера». На съемках же в Одессе эпизод вырос в целую баталию между печатниками и казаками. Средний и крупный планы замахнувшегося в ярости казака, придуманного для «Кровавого воскресенья» и снятого для «Сытинцев», оказались необходимыми в «Одесской лестнице».
Оба плана вмонтированы в ответственнейшее место эпизода — его кульминацию: после переворачивающейся коляски, перед гневным выстрелом броненосца. Они использованы необычным для «Потемкина» способом — последовательным укрупнением одного объекта: средний план казака — и (рывком) крупный план его же. В обоих кадрах взята одна и та же фаза — замах перед ударом. Этот прием повтора фазы (изобретенный Эйзенштейном и тогда условно названный «та-та») заменяет удар физический (натуралистический) в кадре — ударом монтажным (психологическим) в восприятии зрителя. Удар усилен «скачком» в мимике: на среднем плане губы казака сжаты, на крупном — его лицо раздирает крик.
В следующем крупном плане тоже крик — но крик боли раненной в глаз Учительницы. В этом кадре — тоже скачок: режиссер вырезал среднюю часть движения запрокидывающейся головы и напрямую склеил статичное начало с конечной фазой (интенсифицировал рывок). Живое лицо как бы превращено в маску, снятую в двух последовательных ракурсах и затем оживленную монтажно.
Крупный план Учительницы снимался на шестой день, 29 сентября, после среднего плана того момента, который помечен у Штрауха так: «Полтавцева — статуей»… Это момент, когда Учительница, потрясенная зверской расправой, не может более прятаться за уступом и распрямляется навстречу пулям, раскинув руки и обращаясь к прячущимся за камнями: «Идемте упросим их». С ее возгласа — наивной надежды на милосердие карателей — начинается второе (после Матери с Убитым Сыном) противодвижение жертв насилия вверх по лестнице. Движение обреченное: «группа Полтавцевой» рухнет под пулями на лестничной площадке. Но сама Учительница, будто заколдованная, окаменеет «статуей» среди убитых, чтобы увидеть еще гибель Матери с Коляской — и попасть под удар казака…
Сразу после крупных планов Конника и Учительницы в фильме поставлен кадр оживающей орудийной башни «Потемкина»: стальная махина начинает медленно обращаться, «жестом» ствола рифмуясь с замахом казака, смыслом движения — заступаясь (но иначе, нежели женщина в пенсне) за жертвы.
Дальше — загремит выстрел, вспорхнут Амуры, взревет Лев… Поневоле спрашиваешь себя:
Только ли ради ритма и во имя стилистического единства зрелища Эйзенштейн перед серией оживающих скульптурных кадров прибег к «оскульптуриванию» живых персонажей? — и неужели случайно расстрел на лестнице, начавшись с фигуры Идола-Повелителя, завершается фигурой Конника-Палача?
Может быть, режиссер потому и вызвал на первую съемку кавалеристов, что в его воображении уже брезжила эта «рамка» эпизода: как бы распавшийся надвое и дистанционно синтезируемый образ карающего Всадника?
Посмотрим, как в разработке возникла сама «скульптурная линия».
Рукопись «Лестницы в Одессе» отчетливо двуслойна — номера с литерами отличают строки, вписанные Эйзенштейном на втором этапе работы над монтажным сценарием. Цитирую финал эпизода:
«91. Тела катятся к низу лестницы.
91а. Ноги кр[упно] в аппарат.
91б. Залп.
92. Голова Полтавцевой в крови.
92а. Коляска.
NВ. а) Выстрел в коляску. Падение. (Сзади)
б) Коляска „вверх ногами“. Дырки. Подмятые оси.
92б. Полтавцева с выбитым pince-nez. Вертик[альная] завеса.
93. Выстрел с броненосца.
93а. Амуры.
93б. Колесница (пантеры).
94. Удар снаряда мелко (дача).
94а. Пантеры (пантеры кр[упно]).
95. Рассыпка (подъезд).
95 а. Фигура на колеснице.
96. Кр[упно]. Выстрел.
96а. Амуры с маской.
97. Разрыв (решетка).
97а.
97б. т[о] ж[е].
98. Мчатся казаки.
99. Мчится войско.
100. Выстрел»[4].
Вся серия «скульптурных» кадров появилась в сценарии вместе с линией Коляски. И обе линии не только синхронны по замыслу, но и, как остроумно заметил Л. К. Козлов13, параллельны по «материалу»:
Коляска — Колесница, Ребенок — Амуры, Мать — Муза…
Семантически, однако, это параллелизм по контрасту: ряды людей и скульптур противостоят как жертвы и палачи.
Что чему предшествовало в замысле? Придумал ли Эйзенштейн сначала коляску с ребенком (как предел Невинности и Беспомощности), а затем сопоставил с ней скульптуры на фронтоне театра? Или, работая над монтажным сценарием в гостинице «Лондонская» (которая находилась как раз между «Дюком» и Оперой), он обратил внимание на скульптурные аллегории — и сочинил к ним параллель-антитезу?
Как бы то ни было, в этом варианте разработки Эйзенштейн строит экранную образность, парадоксально «выворачивая наизнанку» образность скульптурную: Божественная Муза, укрощающая Звериные Инстинкты, переосмыслена в олицетворение Власти, спускающей с привязи Хищников.
Идеография задуманной монтажной последовательности предельно ясна. Она столь же однозначна, как «разрыв решетки», как лавина казаков и войск, мчащихся на защиту «сбросившего маску» царизма. После пароксизма страдания (гибель Коляски, крах надежды на милосердие) в доведенном до схематизма обобщении сталкиваются Силы Деспотизма (линия скульптур) и Силы Восстания (серия залпов и взрывов).
«…В момент ответного залпа броненосца, — комментирует Л. К. Козлов сценарную разработку, — возникают скульптурные пантеры. Эйзенштейну останется лишь найти новую „натуру“ — мраморных львов в Алупке, чтобы обобщенное разрешение сцены, задуманное здесь, воплотилось с предельным лаконизмом и остротою выражения».
Действительно, не содержит ли одесский проект все предпосылки к алупкинской импровизации? Быть может, вне всякого воспоминания о «Медном Всаднике»…
О чем же Эйзенштейн так «долго» («кило винограда съел») размышлял перед мраморными львами?
Новонайденная натура наглядно демонстрировала свои преимущества: львы «сами» вскакивали на подъеме к Алупкинскому дворцу. Режиссеру как будто достаточно «процитировать» их грозное оживание и предупреждающий рык, лишь спрессовав обозначенный лестничным маршем процесс в мгновенный перескок от фазы к фазе… Трюк оживания вряд ли требовал долгого обдумывания — он уже был предусмотрен в съемке амуров. Проблема состояла в том, что приходилось переосмысливать всю образность финала «Лестницы». В самом деле: смысл «рычащих пантер» не вызывал бы разночтений, со львами же обстояло сложнее.
Накопившаяся за века «типажность» Льва по смыслу двойственна — амбивалентна. «Царь зверей» ассоциировался с узаконенной Властью, но и с осознанной Силой; с наступательной Воинственностью — но и с могучей Самозащитой; с горделивым Самовластием — но и с гордым Благородством…
После премьеры «Потемкина» выявились и до сих пор повторяются две противоположные трактовки Взревевшего Льва. Некоторые критики видят в нем воплощение Народного Гнева, иные же — символ Встревоженного Царизма. Эйзенштейн оспоривал оба толкования.
Однако в тот день 13 октября 1925 года, когда на пути из Севастополя в Ялту он вдруг увидел алупкинские скульптуры, понял их выразительные возможности для фильма, но долго раздумывал над тем, распаковывать ли кинокамеру, — не колебался ли сам режиссер между двумя равновероятными толкованиями своей будущей метафоры? ‹...›
В его теоретических текстах «дерзкий образ» встречается неоднократно — и всегда Взревевший Лев представлен как образная кульминация Одесской Лестницы, ничем не отделенная от основного действия. В этих обращениях к классическому примеру, как правило, подчеркивают перескок зрелища в новое качество — в очевидную метафоричность, дотоле скрытую в строе фильма за документальностью стиля. Указывают на цель данного композиционного «жеста»: вызвать в зрителе взрыв нагнетавшейся патетической эмоции… Но почему же этой цели не достигала (не успела или не могла достигнуть?) совершенно, казалось бы, аналогичная по «механизму» метафора [c? — Сост.] Рычащими Пантерами? Почему в монтаже режиссер предпочел кадры Взревевшего Льва?
Крупные планы Пантер, снятые в Одессе, не сохранились даже в фотоотпечатках. Судя по «натуре», можно предположить, что Пантеры проигрывали Львам в пластической выразительности. Не исключено, однако, что чудодейственная камера Эдуарда Тиссэ извлекла из них нужную степень Ярости, а Эйзенштейн уже для них придумал (см. «номер» 94а) не статично-фотографический показ, но кинематографическую смену последовательных фаз этой Ярости (например: рык Пантеры Лежащей — Обернувшейся — Вздыбившейся) — подобно «оживленным» тогда же Амурам.
Одним своим качеством вариант с Пантерами радикально и неодолимо отличался от варианта со Львами — однозначностью, жесткой прикрепленностью к линии Карающего Режима…
Преодоление однозначного аллегоризма проявилось у Эйзенштейна еще на стадии монтажного сценария.
Так, в цитированном выше фрагменте «Лестницы в Одессе» номера с литерами появились, видимо, после того, как были вчерне записаны остальные акты будущего «Потемкина». Номер 92в — «Полтавцева с выбитым pince-nez» — придал облику самоотверженной Учительницы деталь, которую Эйзенштейн уже наметил использовать как «атрибут» лицемерного Врача (в сцене с гнилым мясом и особенно в эпизоде расправы с офицерами, где пенсне предстояло заместить выброшенного за борт Смирнова). Появившись в противоположном стане, пенсне не только меняет свой знак, но и лишается самой однозначной атрибутивности.
Также через противоборствующие силы проходит, как бы стягивая их на одном семантическом поле, мотив пьедестала.
Но алупкинские львы поставили режиссера перед парадоксальной ситуацией. По «материалу» образ Ожившей Статуи примыкал к линии репрессивного Режима (повелевающий Идол — обезличенные до механичности каратели — встревоженные выстрелом скульптуры). В то же самое время по динамике метафора Вскочившего и Взревевшего Льва монтировалась в линию возмущения против деспотизма (подымающаяся по лестнице Мать с Сыном — взывающая к милосердию Учительница — заступающийся за жертв Броненосец). Один и тот же поэтический троп разными своими уровнями мог принадлежать разным — тематически конфликтующим — силам. Благодаря этому метафора становилась амбивалентной — внутренне противоречивой по смыслу…
Мог ли Эйзенштейн в мучительные минуты перед съемкой львов логически обосновать уместность такой амбивалентности? Скорее всего, тогда он лишь интуитивно почувствовал художественное превосходство этой «дву-осмысленности» (термин Эйзенштейна) над одномерным аллегоризмом.
Много лет спустя, 7 сентября 1942 года, в наброске «Ситуация как стадия тропа» Эйзенштейн вплотную занялся проблемой смысловой амбивалентности на разных уровнях — от слова до сюжета:
«§1. Амбивалентность как неотъемлемое начало в первобытном мышлении. Nux [ядро (лат.)] единства противоположностей (в будущем).
Высшая форма юмористики — ирония — [основана] прямо на этом — низшем «приеме»: утверждении через прямо противоположное. ‹...› §2. Наинизшая стадия в чистой лингвистике — одно слово означает оба противоположных [смысла] (Kaddish — «святой» и «нечистый» — древнеевр.), конец-искони… ‹...›.
‹...› еще через пять лет среди материалов исследования «Пушкин и Гоголь» (июнь 1947 года) появилась заметка «Самопародия у Пушкина»:
«К мысли о том, что замыслы у самого Пушкина часто решаются в обоих планах: и героико-патриотическом и одновременно же — в ироническом.
Мне это нужно для обоснования того, что уже сами замыслы „Ревизора“ и „Мертвых Душ“ (переданные Гоголю) — уже в себе, от лица самого Пушкина — имеют элемент самопародии: на „Бориса [Годунова]“ просто осязательно — „самозванство“ и „нечистая совесть, заставляющая проглядеть его“, а в „Мертвых Душах“ более скрыто — на собственную свою тенденцию к изображению окаменевающих живых (людей) и оживающих камней (статуй):
Пиковая Дама („мертвое лицо“ еtс). Скупой Рыцарь, Сальери, Мазепа, Онегин и Медный Всадник, Статуя Командора, Гробовщик. Иногда Пушкин решает подобную задачу до конца — сам и в некоей „творческой одновременности“: „Каменный Гость“ и „Гробовщик“ (оба — Болдинской осени 1830-го года)…».
Затронутая здесь проблема «самопародии» — лишь частный случай амбивалентности ситуации и образа, интересовавшей Эйзенштейна, особенно в последние годы жизни. Он мог бы поставить вопрос шире: не «самопародия», а именно «амбивалентность у Пушкина», примером же «творческой одновременности» в ее достижении можно было избрать одно произведение: «Медный Всадник». И в нем — указать на один лишь мотив: мотив оживающих камней (статуй)! Ведь в «петербургской повести» оживает не только Памятник Петру, пробужденный бунтом Евгения.
До этого дважды — чтобы спасти и чтобы пробудить самого Евгения — как бы оживают… Мраморные Львы!
Впервые Пушкин вводит этот образ в финал Части Первой — в кульминацию наводнения:
Тогда, на площади Петровой,
Где дом в углу вознесся новый,
Где над возвышенным крыльцом
С подъятой лапой, как живые,
Стоят два льва сторожевые.
На звере мраморном верхом,
Без шляпы, руки сжав крестом,
Сидел недвижный, страшно бледный
Евгений.
—
И обращен к нему спиною
В неколебимой вышине,
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне.
Точная последовательность глаголов и отглагольных эпитетов («вознесся», «возвышенным», «подъятой») создает впечатление подъема, который завершается прямой характеристикой: «как живые. Стоят два льва…»
Пушкин повторит ту же характеристику мраморных львов и то же им и Евгению противостояние статуи Петра в кульминации Части Второй — в момент «Страшного прояснения мыслей» Героя перед его бунтом:
Он очутился под столбами
Большого дома. На крыльце
С подъятой лапой, как живые,
Стояли львы сторожевые,
И прямо в темной вышине
Над огражденною скалою
Кумир с простертою рукою
Сидел на бронзовом коне.
«Странное сближение» венценосного Всадника и простоволосого Героя на мраморном льве вызывало на протяжении полутораста лет самые разноречивые толкования.
Для тех, кому «петербургская повесть» Пушкина (особенно в подцензурной редакции В. А. Жуковского) представлялась однозначно-хвалебной одой Петру и его деяниям, Евгений на Льве казался пародийным снижением Медного Всадника: воплощением «ограниченной частной личности», обреченной на поражение в конфликте с неумолимой «государственной необходимостью».
Те же, кто увидел в поэме обличение самовластия и защиту прав «маленького человека» на счастье, сочли сопоставление двух всадников — по меньшей мере уравниванием «правды Евгения» с «правдой Петра». ‹...›
Ни одна из этих точек зрения не смогла охватить всех деталей пушкинского описания и всех семантических пластов поэмы. Ибо трагедийная конфликтность поэмы отнюдь не сводится к противостоянию Героя «на звере мраморном» и «Кумира на бронзовом коне». Даже в цитированных выше коротких фрагментах из Части Первой поражает не только контрастная схожесть двух Всадников, один из которых «обращен спиною» к другому. Не только фигура каменеющего от горя Евгения на будто живом мраморе. Но и неожиданный для якобы «маленького человека» наполеонов жест — «руки сжав крестом». Но и парадоксальное по существу, поэтически оксюморонное и максимальное точное по «документальности» словосочетание: «львы сторожевые».
Пушкин построил всю художественную систему «петербургской повести» как насквозь противоречивую, и противоречия не только определяют противостояние «сил», но и пронизывают каждую из них — и каждую ситуацию, каждый образ, каждый стих. Сам поэтический строй представляет собой постижение и воплощение, по выражению Пушкина, «вечных противоречий существенности». Вместе с тем поэт добился редкостного единства своего произведения, которое развивается сразу в нескольких измерениях: реальном и фантастическом, историческом и современном, документальном и метафорическом.
Это единство достигнуто целым комплексом поэтических средств и приемов.
Среди них — повторы и «рифмы» ситуаций (подобно двум встречам Героя со Львами и Всадником).
Среди них и слова-лейтмотивы, проходящие сквозь разные ситуации и сквозь все противоборствующие силы, выявляя или меняя их смысл: например, понятие «зло» — от города, заложенного Петром «назло надменному соседу», через «злые волны» взбунтовавшейся Невы, до угрозы, которую Евгений, «злобно задрожав», бросает Истукану. Среди них, наконец, амбивалентные образы, стягивающие в себе трагические противоречия и разнонаправленные тенденции — в том числе как бы восстающие из вод Потопа и чудом оживающие Мраморные Львы. Этот образ стоит в ряду других чудес — дивного вознесения «юного града» Петра «из тьмы лесов, из топи блат» и ужасающего превращения Невы-Больного, Невы-Челобитчика в выходящую из берегов Неву-Разбойника… Львы — последний образ, подготавливающий страшное обращение и скок Медного Всадника — момент окончательного перехода повествования из плана «реального» в «фантастический», а вернее — открыто метафорический…
…Соблазнительно успокоиться, указавши на Оживающего Льва из «Медного Всадника» как на один из наиболее вероятных прообразов Взревевшего Льва из «Потемкина». И в самом деле: неужто Эйзенштейн, снимая для «замершего Петербурга»[5] Адмиралтейство, Исаакиевский собор и памятник Петру, не обратил внимания на стоящий рядом с ними знаменитый «дом со львами» — и не вспомнил поэму Пушкина?
А позже, в Алупке, у дворца Воронцова (того самого — «полумилорда»[6]) — неужели режиссеру не припомнилась «петербургская повесть», когда, будто нарочно пародируя спасение бедного Евгения, незадачливый сторож взгромоздился на мраморного льва?
Не это ли совпадение мотива — наглядное доказательство влияния поэмы на режиссера?
Однако о чем говорит вполне вероятная реминисценция в фильме образа из поэмы? Неужели это просто повторенная «мысль отдельно»? Или тут есть новое «соображение понятий»? ‹...›
Эйзенштейн писал о своем Взревевшем Льве в самых разных теоретических контекстах. ‹...›
Чаще всего Эйзенштейн вспоминал Льва, когда излагал свое понимание патетической композиции как структуры перехода (перескока) зрелища или повествования в новое качество: в иносказание — от «документальности» изложения, в «фантастику» — от реальности, в возглас — от жеста и так далее. Но мало того — он предложил и смысловую трактовку «дерзкого образа», не совпадавшую ни с одним толкованием метафоры критиками. Вот одна из самых известных ее формулировок — в статье «Диккенс, Гриффит и мы»: «В „Броненосце «Потемкине»“ три безотносительных [к действию] крупных плана разных мраморных львов в разных положениях сплавлялись в одного вскочившего льва и, больше того, в другое киноизмерение — воплощение метафорического возгласа: „Взревели камни“…»
Сейчас, видимо, уже невозможно установить, когда в сознании режиссера возник этот «возглас» — в результате сложившегося на пленке и проверенного на зрителе кинообраза или в те долгие минуты колебаний, когда он сосредоточенно «ленился распаковывать камеру», тормозя решение своим «кило винограда». Но режиссер, конечно, помнил источник выразительной словесной метафоры. Сергей Эйзенштейн — ушедший в Революцию «мальчик-пай» с отметкой «отлично» по закону Божию — мог знать этот метафорический возглас из Евангелия от Луки (глава 19-я):
«37. А когда Он приблизился к спуску с горы Елеонской, все множество учеников начало в радости велегласно славить Бога за все чудеса, какие видели они.
38. Говоря: благословен Царь, грядущий во имя Господне! мир на небесах и слава в вышних!
39. И некоторые фарисеи из среды народа сказали Ему: Учитель! Запрети ученикам Твоим.
40. Но Он сказал им в ответ: сказываю Вам, что если они умолкнут, то камни возопиют».
Финальный образ евангельской притчи, в свою очередь, восходит ко гневному предсказанию в ветхозаветной Книге пророка Аввакума (гл. 2-я):
«9. Горе тому, кто жаждет неправедных приобретений для дома своего, чтоб устроить гнездо свое на высоте и тем обезопасить себя от руки несчастия!
10. Бесславие измыслил ты для твоего дома, истребляя многие народы, и согрешил против души твоей.
11. Камни из стен возопиют и перекладины из дерева будут отвечать им:
12. „Горе строющему город на крови и созидающему крепости неправдою“…»
Страстная метафора Аввакума (единственное в Ветхом Завете выражение о «вопиющем камне» и вторящей ему деревянной балке)[7] приводит к прямой инвективе. И этим пророчеством можно выразить смысл и «Драмы на Тендре», и «Одесской лестницы» — основных трагедийных ситуаций «Потемкина»…
Стоило ли разворачивать педантичный анализ, если сам режиссер указал на генезис и семантику своего «дерзкого» образа? Не достаточно ли было просто упомянуть в комментариях источник использованной в монтажном тропе словесной метафоры?
Но как быть с указанием Эйзенштейна на памятник Петру — и со всеми вытекавшими отсюда следствиями, которые и потребовали исследования?
А вместе с тем — разве инвектива пророка Аввакума не возвращает нас и к «петербургской повести» Пушкина, к ее проблематике и образности?
Очевидно, что с образом «гнезда… на высоте» (которое оборачивается «городом на крови») может соотноситься не только тема губительного возвышения-пьедестала у Эйзенштейна, но и мотив «высоты» («вышины») у Пушкина («…В неколебимой вышине», «…прямо в темной вышине», «Простерши руки в вышине») — мотив, достигающий апогея в прямом (и единственном в «петербургской повести») обращении Автора к Петру:
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?
Непосредственным продолжением авторского монолога становится бунт Героя против «горделивого Истукана» — «этого литого лжеучителя», по слову того же пророка Аввакума (2, 18). И разве не соответствует ветхозаветному воплю Ожившего Камня — шепот бедного Евгения, сорвавший с пьедестала Медного Всадника:
Добро, строитель чудотворный!
—
Ужо тебе!
Но тут важно отметить, что аввакумовский образ не исчерпывает конечного смысла ни поэмы, ни фильма.
Уже у апостола Луки (единственного из евангелистов, упомянувшего притчу Иисуса) образ «возопивших камней» обрел альтернативу — «велегласное славословие» учеников Христа. Теме сокрушительного возмездия (пронизывающей всю Книгу пророка Аввакума) противопоставилась тема «мира на небесах» и отголоска его на земле. Эта оппозиция одновременно и подчеркнута, и снята в ответе Христа фарисеям. Ибо камни могут сменить «осанку» воплем ужаса, но могут и подхватить умолкшее в устах славословие. Рожденная праведным гневом метафора, не потеряв угрожающе-обличительного смысла, вошла в контекст открыто провозглашаемого идеала.
В поэме Пушкина из ситуации бунта и преследования разворачивается поразительный по двойственности (а лучше сказать — по диалектично[сти] трагедийный финал. Безусловно, завершение поэмы — скорбный реквием по Евгению. Но одновременно со скорбью нарастает явственно ощутимое просветление. Не только потому, что каждая лаконично обозначенная Пушкиным финальная ситуация или характеристика амбивалентна — то есть может быть понята в двух противоположных смыслах. Но прежде всего потому, [что] катартическое противодвижение ужасу и скорби начинается уже в кульминационной перипетии — в самый момент шепота-вопля, который должен означать «Горе тебе…», а звучит «простонародно» как «Добро…»!
В финальном акте фильма Эйзенштейна зритель узнает «жест» разворачивающихся орудийных башен (теперь — и броненосца и эскадры), он уже знает, чем угрожают застывшие в напряжении жерла. Но вместо смертоносного рыка с обеих сторон раздается громогласное «Братья!» и торжествующее (без битвы) «Ура!», не умолкающее до последнего кадра: образ надежды на достижимость мира на земле и «славы в вышних».
«Документальная» ситуация финала оказывается развернутой метафорой идеального состояния Братства. Незримо, в диалектически снятом виде в [ней?] присутствует монтажная метафора Взревевшего Льва, заменившая собой кульминационную аллегорию Ревущей Пантеры. Образ Возопивших Камней, обернувшись реальным Хором Людского Согласия, сохранил всю мощь заключенной в нем позитивной потенции.
Дистанционный монтаж кульминации и финала обеспечивает необходимое и новое соображение искони волновавших человечество идей.
Клейман Н. Формула финала. Статьи, выступления, беседы. М.: Эйзенштейн-центр, 2004.
Примечания
- ^ Показательным примером «подготовленной» импровизации Эйзенштейна является «сюита туманов» — кадры, ставшие увертюрой к эпизоду «Траур по Вакулинчуку». Из статьи «Двенадцать Апостолов» стала общеизвестной история необычной по тому времени съемки в порту во время случайного тумана. Однако М. М. Штраух в письме Ю. С. Глизер от 5. IX. 1925, то есть еще до этой непредвиденной съемки, сообщает, что Эйзенштейн намеревается снять начало оплакивания погибшего матроса нерезко, как бы сквозь слезы (см. публикацию в журнале «Искусство кино» (1985. № 1)). Без такой установки вряд ли рискнули [бы? — Сост.] снимать в туман.
- ^ В рукописи описка: «В Анапе».
- ^ Семантику «верха» и «низа» в фильме Эйзенштейна интересно интерпретировал В. И. Михалкович, заметивший и это «мистериальное» низвержение корабельного попа. Жаль, что его анализ остается неопубликованным.
- ^ При воспроизведении этого места разработки в т. 6 «Избранных произведений» Эйзенштейна была допущена текстологическая ошибка: вставка со знаком 92 попала не по адресу (после номера 93, а не как расшифровка номера 92а), из-за чего возникают серьезные недоумения (выстрел броненосца — в коляску?!). Здесь разработка цитируется по рукописи, хранящейся в: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 8.
- ^ …у дворца Воронцова (того самого — «полумилорда»)… — Отсылка к эпиграмме А. С. Пушкина 1824 года на М. С. Воронцова: «Полу-милорд, полу-купец, // Полу-мудрец, полу-невежда, // Полу-подлец, но есть надежда, // Что будет полным наконец».
- ^ …снимая для «замершего Петербурга»… — Отсылка к образу «Замерший город» из сценария Н. Ф. Агаджановой-Шутко «1905 год», от которого как бы «отпочковался» фильм «Броненосец „Потемкин“».
- ^ Слова в кавычках — из примечаний И. Д. Амусина к «Комментарию на книгу Хаваккука (Аввакума)» в изд.: Тексты Кумрана. Вып. 1. М.: Наука, 1971. С. 192. Приводим для сравнения интересующий нас ветхозаветный текст из «Комментария…» в переводе И. Д. Амусина: «Ка[мень из] стены возопиет [и] деревянная балка будет вторить ему: «Горе тому, кто на крови строит город и кривдой сооружает крепость… (Тексты Кумрана. Вып. 1. М.: Наука, 1971. С. 157).