Остается объяснить самое главное: не повод разрыва с учеником… а его причину. Чем вызвано изгнание, пожалуй, самого талантливого студента ГЭКТЕМАСа, почему он был «вытолкнут за двери рая», пусть не театра, а всего лишь учебного заведения. Для этого придется принять к сведению так называемый «человеческий фактор», психологию участников конфликта, все то, над чем порой так издевался наш герой, особенно в молодые годы.
Для Эйзенштейна всегда, а в то время в особенности, доминирующим началом было чувство лидера, потребность быть впереди кого бы то ни было. На эту сторону его психологического склада — рассматривать тех, кто работает рядом с ним, как соперников, которые непременно должны быть превзойдены, отброшены назад, — внимания обращается явно недостаточно. Однако без анализа, без учета этой специфической особенности его личности, этой черты, порой принимавшей совершенно неправдоподобные, какие-то гротескные очертания, разобраться в некоторых его поступках невозможно. Сергей Михайлович осознавал эту свою особенность. Весьма характерна его дневниковая запись 1927 года: «И за учителей своих заздравный кубок подымаю! — после „6-ой части мира“, „Ревизора“ и „По закону“. NB! Как известно, шведы были разбиты…»[1].
И фильм Дзиги Вертова, и спектакль Мейерхольда, и фильм Кулешова Эйзенштейн в то время считал творческими поражениями их создателей, сам же он был осенен всемирным успехом «Броненосца „Потемкин“» — отсюда готовность поднять за своих учителей «заздравный кубок» (понимай — прочесть «отходную молитву»). Ситуация 1923–1924 годов была для входящего в театральную режиссуру Сергея Михайловича не такой ясной, однако он с самого начала своей деятельности убеждал себя в том, что цель — превосходство над другими — достигнута.
Процитируем отрывки из письма матери после премьеры первого самостоятельного спектакля: «Вообще сейчас „Мудрец“ общепризнан и многими считается лучшей, частью — одной из лучших постановок в сезоне (вообще-то только в параллель мейерхольдовская „Земля дыбом“ и то главным образом за свою ультра-политичность, момент, который у нас похрамывает)»[2].
Если познакомиться с рецензиями на первый спектакль Эйзенштейна, то общий тон их был скорее снисходительным — все подчеркивали зависимость первенца Сергея Михайловича от работ Мейерхольда, Фореггера, Сергея Радлова, но поскольку постановка была подготовлена Первым рабочим театром Пролеткульта, то с ней связывали переход пролетарских театральных коллективов от полулюбительства к начаткам профессионализма.
Лучшим спектаклем сезона признавать «Мудреца» никому не приходило в голову, даже близкие «левому» театру критики писали о нем сдержанно, чтобы не сказать — критически.
На каких основаниях Эйзенштейн провозглашал свою работу стоящей в параллель со спектаклем Мейерхольда, понять невозможно. Вот что значит вера в себя: успех можно приписать себе даже в том случае, когда мало кто его видит.
Следующую постановку Эйзенштейна — «Мексиканец» (август 1923 года) — ждал провал. Спектакль (Сергей Михайлович был автором инсценировки, режиссером и художником) прошел всего пять раз, был снят со сцены Первого рабочего театра, иногда игрался в клубах как выездной (то есть перешел в ранг почти самодеятельности).
В архиве режиссера сохранилась записка его учителя: «Эйзенштейну. А „Мексиканец“? ВМ»[3]. Не исключено, что эта записка была получена Эйзенштейном как раз на лекции 10 октября 1923 года (Мастер совсем недавно вернулся из Германии и мог выразить желание увидеть спектакль ученика).
Сергей Михайлович не любил вспоминать о своих неудачах, если нельзя было каким-либо образом истолковать их как достижение. Скажем, его спектакль «Противогазы», поставленный по пьесе С. Третьякова, тоже был провалом, но первые три его представления для журналистов прошли на Московском газовом заводе, потом спектакль был перенесен на сцену, прошел всего четыре раза и исчез из репертуара так же, как и вторая редакция «Мексиканца». (Режиссер сумел обернуть свое поражение победой и о попытке соединить театр с реальным заводом позднее многократно писал.)
Вот эта характерная черта Сергея Михайловича — молчать о своих безусловных неудачах и преувеличивать значение своих относительных удач — и сыграла, думается, свою роль в разрыве с учителем. 7 ноября 1923 года — не надо, надеемся, объяснять значимость этой даты для того времени — в Москве одновременно были даны две премьеры: «Слышишь, Москва?!» (пьеса С. Третьякова, поставленная Эйзенштейном в Театре Пролеткульта) и «Озеро Люль» (пьеса А. Файко, поставленная Вс. Мейерхольдом — совместно с А. Роомом — в Театре Революции). Обе постановки имели успех у зрителей. Однако вскоре спектакль Мейерхольда был запрещен Главреперткомом (правда, позднее, учитывая большие затраты на него и тяжелое материальное положение Театра Революции, его разрешили играть только в этом театре, запретив пьесу к исполнению в других городах), а спектакль Эйзенштейна удостоился передовицы в «Правде»[4]. Сергей Михайлович впал в состояние эйфории (впрочем, вполне понятное). 20 декабря 1923 года он сообщает матери: «Ну-с, 7 ноября осуществили бальшой бум — постановку „Москва — слышишь!“ — срепетировали в 3 недели (месяц) — мелодраммейшая мелодрама — со смертями, героизмами и т. д. Шуму куда больше „Мудреца“ — помимо формального — общественно попали в „точку“. В „Известиях“ писали: „Это уже новый театр, которого мы, может быть, ждем от Мейерхольда!“ На второй день после „Земли дыбом“ и на третий после „Рогоносца“. Каково!! Посылаю 2 рецензии, вообще их куча (но это из интереснейших — подумай, передовица в „Правде“!) и фотографии»[5].
Конечно, трудно скрывать свою радость (да, пожалуй, и не нужно), когда твою удачу признают рецензенты и даже политики. Автор передовицы в «Правде» — известный деятель партии Ю. Ларин — писал о том, что спектакль запечатлел не столько события революции в Германии, сколько революционную молодость его поколения. Рецензия Садко (псевдоним известного театрального критика В. И. Блюма) была напечатана в «Известиях» 2 декабря. Как раз из нее Сергей Михайлович и сделал выписки для матери. Он не мог не понимать, насколько сравнение его спектакля с работами его учителя может обострить отношения с ним. Вот как звучат отрывки из статьи, слова, которые «не прощаются»: «Слышишь, Москва?» — уже несомненный новый театр, тот самый театр, может быть, какого мы ждем от Мейерхольда: это на другой день после «Земли дыбом» и на третий день после «Рогоносца».
Беда была не в том, что эти слова были написаны Садко, беда была в том, что ученик хотел верить и поверил, что рецензия в «Известиях» отражает реальное положение вещей: он превзошел учителя.
Забродин В. Эйзенштейн: Попытка театра. М.: Эйзенштейн-центр, 2005.