Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
«Хламбуяны» в «Эрмитаже»
Театральный дебют Эйзенштейна

Газета «Коммунистический труд» являлась в те дни, вероятно, самой читаемой московской газетой, поскольку именно в ней печатались все приказы и объявления, непосредственно касавшиеся населения. Фактически с ее просмотра и начинался рабочий день большинства обитателей города. И я совершенно уверен, что оба будущих автора инсценировки «Мексиканца», В. Н. Арватов и В. С. Смышляев, просматривая… номер газеты утром 21 октября 1920 г., одновременно обратили внимание на заголовок в левом верхнем углу разворота, набранный крупными литерами: «Коммунизм в Мексике». В заметке сообщалось, что 27.9.20 г. народные массы захватили в столице страны Законодательную палату, вывесили красные флаги, и что к восставшим присоединились солдаты гарнизона. Не сопоставить слова «Мексика» и «Дж. Лондон» на другой же день после публикации своего объявления руководители театральной студии Пролеткульта просто не могли. Все сложилось, по-видимому, в течение того же дня — обращение к тексту «Мексиканца», решение его инсценировать и ставить на еще только создаваемой Центральной Арене, и определение кандидатуры Эйзенштейна на роль художника-оформителя с последующим зачислением его в штат… ‹...›

Конец октября и начало ноября прошли для Эйзенштейна в напряженном труде. Пo-видимому, он разрывался между занятиями языками, работой над эскизами и встречами со Смышляевым. Неизвестно, когда тот решил представить Эйзенштейна пролеткультовцам: скорее всего, это произошло в Октябрьские празднества или в предпраздничные дни, когда была открыта Центральная Арена Пролеткульта, как назывался теперь бывший театр «Эрмитаж» в Каретном ряду. Об этом впервые оповестила своих читателей все та же газета «Коммунистический труд» в номере от 3.11.20 г. ‹...›

Судя по всему, именно декабрь 1920 г. был если не переломным, то переходным месяцем для Эйзенштейна, впервые по-настоящему осваивавшего театр, пусть еще любительский, полупрофессиональный, однако под руководством одного из лучших педагогов того времени — Смышляева. Как режиссер, как актер последний, конечно, не мог идти в сравнение, например, с Мейерхольдом или Таировым, однако в свои занятия со студийцами он вкладывал основательность знаний, приобретенных в школе МХАТа — школе Л. А. Сулержицкого и К. С. Станиславского, методы которых он испытывал на практике, о чем и писал тогда свою первую книгу.

Для Эйзенштейна же было просто необходимо соприкоснуться с настоящим профессионализмом в театре, чтобы увидеть, как он делается. Его дилетантизм в этой области ярче всего проявился в первых набросках к «Мексиканцу», выглядевших скорее иллюстрациями к рассказу американского писателя, чем деловыми эскизами, по которым театральный костюмер может сшить костюм, а гример наложить грим. Жанрист, карикатурист, поклонник Ж. Калло и гротеска, Эйзенштейн мог с успехом сотрудничать в иллюстрированных изданиях (кстати, что он и делал поначалу с успехом), но для работы в театре требовалось другое. Мне представляется, что Смышляев это понял сразу, как, впрочем, понял и сложный характер своего будущего помощника, поэтому к работе над оформлением «Мексиканца» одновременно пригласил и моего отца, Л. А. Никитина.

Как это происходило в действительности, когда, на каких условиях — я не знаю, и склонен даже допустить, что в какой-то момент отца пригласил сам Эйзенштейн, поняв, что один он не сможет справиться с внешним оформлением сцены. Можно предположить и другой вариант развития событий, а именно, что Смышляев эту работу с самого начала предложил обоим молодым художникам, поскольку они оба в ней нуждались, тем более что Смышляев всегда был высокого мнения о профессиональном мастерстве отца. В таком случае — похоже — предполагалось, что Эйзенштейн возьмет на себя костюмы и грим, а декорации будет готовить отец. К такому заключению я пришел, изучив весь комплекс материалов к «Мексиканцу», хранящихся в архивах и музеях Москвы. ‹...›

Теперь Эйзенштейн с Никитиным вдвоем раскрашивали по ночам в театре «Эрмитаж» сбиваемые рабочими по их чертежам декорации для «Мексиканца». Моя мать приносила им еду в кастрюле, завязанной в платок («Как настоящим рабочим!» — восторгался Эйзенштейн), и вспоминала потом, что, поскольку оба они в то время были увлечены французской «пламенеющей» готикой (стиль flamboyant) и постоянно о ней говорили и спорили, рабочие прозвали их «хламбуянами». ‹...›

«Полное несхождение со Смышляевым во взглядах на режиссуру» было, конечно же, сказано слишком сильно, но кто из нас избежал юношеской ревности и категоричности в суждениях? Кто из нас, только еще вступая в творческую жизнь, не считал, что все сделанное до него — давным-давно пройденный этап, принадлежащий исключительно прошлому? Между тем В. С. Смышляев далеко не был «ретроградом», наоборот, он неоднократно призывал к конфликту с традицией, если она встает на творческом пути актера, режиссера или художника. ‹...›

В те дни Эйзенштейн искренне полагал, что борьбу со Смышляевым он ведет во имя какого-то нового театра, еще не понимая, что видит на месте театра — кинематограф. Такое понимание придет много позднее, а пока, после первых «генеральных», как можно убедиться, Эйзенштейн пытался сделать из «Мексиканца»[1] если не «монтаж аттракционов» (во всеуслышание он скажет об этом только через год), то некое сценическое подобие кинематографа. Во имя этого он полностью переделал 1-й акт, уничтожил Пролог, сделав его подобием звуковой «увертюры» (завывания и голоса в темноте), написал вторую интермедию, изменил «ритмическое шествие» в финале. Для понимания замысла Эйзенштейна особенно важны интермедии, которыми он пытался восполнить недостающую театру динамику кинематографа, перенося действие из ограниченного пространства сценической площадки в зал — за стены декораций, на улицу перед цирком Мортонса.

Никитин А. Московский дебют Сергея Эйзенштейна. М.: Интерграф Сервис, 1996.

Примечания

  1. ^ Премьера «Мексиканца» состоялась весной 1921 г., в афише режиссером спектакля значился В. С. Смышляев, художником — С. М. Эйзенштейн. «В сезоне 1921/22 гг. прошел, — как свидетельствует В. В. Забродин, — тридцать один раз, в сезоне 1922/23 гг. не игрался. Осенью 1923 г. Эйзенштейн заново поставил спектакль, на афише он фигурировал как режиссер и художник. Эта версия „Мексиканца“ успеха не имела: спектакль в сезоне 1923/24 гг. прошел пять раз, критика подчеркивала, что новая постановка значительно уступает старой» (Забродин В. В. Эйзенштейн: Попытка Театра. М.: Эйзенштейн центр, 2005.) 
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera