Газета «Коммунистический труд» являлась в те дни, вероятно, самой читаемой московской газетой, поскольку именно в ней печатались все приказы и объявления, непосредственно касавшиеся населения. Фактически с ее просмотра и начинался рабочий день большинства обитателей города. И я совершенно уверен, что оба будущих автора инсценировки «Мексиканца», В. Н. Арватов и В. С. Смышляев, просматривая… номер газеты утром 21 октября 1920 г., одновременно обратили внимание на заголовок в левом верхнем углу разворота, набранный крупными литерами: «Коммунизм в Мексике». В заметке сообщалось, что 27.9.20 г. народные массы захватили в столице страны Законодательную палату, вывесили красные флаги, и что к восставшим присоединились солдаты гарнизона. Не сопоставить слова «Мексика» и «Дж. Лондон» на другой же день после публикации своего объявления руководители театральной студии Пролеткульта просто не могли. Все сложилось, по-видимому, в течение того же дня — обращение к тексту «Мексиканца», решение его инсценировать и ставить на еще только создаваемой Центральной Арене, и определение кандидатуры Эйзенштейна на роль художника-оформителя с последующим зачислением его в штат… ‹...›

Конец октября и начало ноября прошли для Эйзенштейна в напряженном труде. Пo-видимому, он разрывался между занятиями языками, работой над эскизами и встречами со Смышляевым. Неизвестно, когда тот решил представить Эйзенштейна пролеткультовцам: скорее всего, это произошло в Октябрьские празднества или в предпраздничные дни, когда была открыта Центральная Арена Пролеткульта, как назывался теперь бывший театр «Эрмитаж» в Каретном ряду. Об этом впервые оповестила своих читателей все та же газета «Коммунистический труд» в номере от 3.11.20 г. ‹...›

Судя по всему, именно декабрь 1920 г. был если не переломным, то переходным месяцем для Эйзенштейна, впервые по-настоящему осваивавшего театр, пусть еще любительский, полупрофессиональный, однако под руководством одного из лучших педагогов того времени — Смышляева. Как режиссер, как актер последний, конечно, не мог идти в сравнение, например, с Мейерхольдом или Таировым, однако в свои занятия со студийцами он вкладывал основательность знаний, приобретенных в школе МХАТа — школе Л. А. Сулержицкого и К. С. Станиславского, методы которых он испытывал на практике, о чем и писал тогда свою первую книгу.

Для Эйзенштейна же было просто необходимо соприкоснуться с настоящим профессионализмом в театре, чтобы увидеть, как он делается. Его дилетантизм в этой области ярче всего проявился в первых набросках к «Мексиканцу», выглядевших скорее иллюстрациями к рассказу американского писателя, чем деловыми эскизами, по которым театральный костюмер может сшить костюм, а гример наложить грим. Жанрист, карикатурист, поклонник Ж. Калло и гротеска, Эйзенштейн мог с успехом сотрудничать в иллюстрированных изданиях (кстати, что он и делал поначалу с успехом), но для работы в театре требовалось другое. Мне представляется, что Смышляев это понял сразу, как, впрочем, понял и сложный характер своего будущего помощника, поэтому к работе над оформлением «Мексиканца» одновременно пригласил и моего отца, Л. А. Никитина.

Как это происходило в действительности, когда, на каких условиях — я не знаю, и склонен даже допустить, что в какой-то момент отца пригласил сам Эйзенштейн, поняв, что один он не сможет справиться с внешним оформлением сцены. Можно предположить и другой вариант развития событий, а именно, что Смышляев эту работу с самого начала предложил обоим молодым художникам, поскольку они оба в ней нуждались, тем более что Смышляев всегда был высокого мнения о профессиональном мастерстве отца. В таком случае — похоже — предполагалось, что Эйзенштейн возьмет на себя костюмы и грим, а декорации будет готовить отец. К такому заключению я пришел, изучив весь комплекс материалов к «Мексиканцу», хранящихся в архивах и музеях Москвы. ‹...›

Теперь Эйзенштейн с Никитиным вдвоем раскрашивали по ночам в театре «Эрмитаж» сбиваемые рабочими по их чертежам декорации для «Мексиканца». Моя мать приносила им еду в кастрюле, завязанной в платок («Как настоящим рабочим!» — восторгался Эйзенштейн), и вспоминала потом, что, поскольку оба они в то время были увлечены французской «пламенеющей» готикой (стиль flamboyant) и постоянно о ней говорили и спорили, рабочие прозвали их «хламбуянами». ‹...›

«Полное несхождение со Смышляевым во взглядах на режиссуру» было, конечно же, сказано слишком сильно, но кто из нас избежал юношеской ревности и категоричности в суждениях? Кто из нас, только еще вступая в творческую жизнь, не считал, что все сделанное до него — давным-давно пройденный этап, принадлежащий исключительно прошлому? Между тем В. С. Смышляев далеко не был «ретроградом», наоборот, он неоднократно призывал к конфликту с традицией, если она встает на творческом пути актера, режиссера или художника. ‹...›

В те дни Эйзенштейн искренне полагал, что борьбу со Смышляевым он ведет во имя какого-то нового театра, еще не понимая, что видит на месте театра — кинематограф. Такое понимание придет много позднее, а пока, после первых «генеральных», как можно убедиться, Эйзенштейн пытался сделать из «Мексиканца»^[1] если не «монтаж аттракционов» (во всеуслышание он скажет об этом только через год), то некое сценическое подобие кинематографа. Во имя этого он полностью переделал 1-й акт, уничтожил Пролог, сделав его подобием звуковой «увертюры» (завывания и голоса в темноте), написал вторую интермедию, изменил «ритмическое шествие» в финале. Для понимания замысла Эйзенштейна особенно важны интермедии, которыми он пытался восполнить недостающую театру динамику кинематографа, перенося действие из ограниченного пространства сценической площадки в зал — за стены декораций, на улицу перед цирком Мортонса.

Никитин А. Московский дебют Сергея Эйзенштейна. М.: Интерграф Сервис, 1996.