Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Эйзенштейн и его время
Нея Зоркая о режиссере

Одним из детских впечатлений Эйзенштейн сохранил ощущение пустоты, заключенной в пышно-уродливую оболочку — пустотелость жестяных дев на фасаде дома, случайно открывшуюся ему однажды. Дом построил отец Эйзенштейна, Михаил Осипович, главный архитектор города, действительный статский советник. Сюда, на званые обеды и ужины, на маменькины журфиксы, съезжалась «вся Рига» ‹…› Эйзенштейн рано начал рисовать. ‹…› Глаз мальчика остро и зло замечал уродства и нелепости среды, которая его тогда окружала. Детство с его первыми жизненными впечатлениями, открытиями, увлечениями порой определяет весь дальнейший путь человека. ‹…› К детским воспоминаниям, мимолетным ранним образам сам Эйзенштейн настойчиво возвращается всю свою жизнь. ‹…› От далеких, иногда мгновенных впечатлений, от формирующихся свойств детского характера, от обстоятельств жизни мальчика в зрелое творчество тянутся нити ассоциаций и образов. Девы-скульптуры из жести на фасаде отчего дома позднее откликнуться пустотелым памятником Александру III — знаком поверженной царской власти в «Октябре», пустыми латами ливонских рыцарей в «Александре Невском». По самым разным поводам снова и снова возвращается Эйзенштейн к своему детству — к тому мальчику из дома с зеркальными окнами, гостиными в букетиках и синим сукном ломберных столов.

Мальчик был наделен многими талантами: отлично рисовал, блестяще учился, много читал. Увлекался театром, был не по годам образован, знал три языка.

Однако детство, внешне столь благополучное, было, судя по всему, очень трудным. ‹…› Папенька с маменькой расходились, ночами безобразно ссорились, маменька вывозила мебель в Петербург, и мальчик разъезжал по пустому залу на велосипеде... Нет, дело не в семейной драме как таковой. Ранние воспоминания — это глубокие детские травмы, страхи, одиночество. ‹…› Это тогда, в детстве, на Николаевской, зародился один из наиболее сильных, постоянных, навязчивых мотивов творчества Эйзенштейна — мотив тупого бесчеловечья, неотвратимой гибели, бессмысленной и злобной расправы над слабым и незащищенным. В эйзенштейновской подспудной жизни и лежит разгадка, почему так радостно и свободно отказался молодой человек от дороги, ему накатанной, почему так резко сломилась его биография после Октября. Сергей Эйзенштейн своей выношенной ненавистью к укладу, казалось, незыблемому и вдруг давшему такую трещину, всей своей трудной внутренней работой отрицания был подготовлен к тому, что свершилось. ‹…› Рубеж Октября легко, без сопротивления пересек его жизнь и его душу. Навстречу революции он ринулся не раздумывая. Михаил Осипович Эйзенштейн вступил в белую армию. Сергей Михайлович пошел в Красную. ‹…› Творчество Эйзенштейна, которое можно изучать, снимая пласты один за другим, посвящая исследования разным сферам его синтетической художественной деятельности, мы подчиним в нашем биографическом обзоре одной лишь внутренней теме: Эйзенштейн и его время. ‹…› Революция сделала Эйзенштейна не только художником, а художником революции. Она сформировала, сложила Эйзенштейна таким, каким он и стал в дальнейшем. ‹…› ‹…› ...Эйзенштейн попадает в широкое русло искусства агитационного, ставшего частью революционного быта — ‹…› искусства прикладного, сиюминутного, митингового, походного, каким было оно в годы гражданской войны. Тогда-то сложилась у Эйзенштейна уверенность, что революции необходимы и новые художественные формы и новые — невиданно активные — средства воздействия на людей. ‹…› Эту уверенность Эйзенштейн принес и в театр, где начал работать по окончании войны, одновременно учась на восточном отделении Академии Генерального штаба (само сочетание — японский язык и театральное искусство — очень характерно для эйзенштейновской натуры. Так и в зрелом возрасте, напряженно трудясь в кино, он способен был месяцами изучать, скажем, сравнительное языкознание или психологию). Эйзенштейн сам выбрал театральное направление, в котором сознательно и твердо решил работать: он поступил в первый рабочий театр Пролеткульта и в режиссерскую мастерскую Мейерхольда, тем самым приняв сторону «левого фронта» искусства. ‹…› Он, который с детства носил в душе высокие творения классиков, он, знаток Возрождения, эстет и книжник — даже на нарах в Ижорских военных лагерях у него под подушкой ночевали Калло, Дюрер и Хогарт, — он, Эйзенштейн, оказался в лагере ниспровергателей культурного наследия! Противоречие, будто бы неразрешимое, долгие годы озадачивало биографов. И напрасно, потому что оно выражает как раз закономерность. ‹…› Высшая художественная изощренность сказывалась в подобном отрицании. Здесь-то одна из внутренних пружин «левого фронта». ‹…› Это новое искусство «формует жизнь», дает земле прекрасные новые очертания. ‹…› Старое же искусство — это и есть старый мир, поверженный Октябрем, пошлая потреба буржуазии и ее порождение. ‹…›

Отрекаясь от старого мира, от своего собственного прошлого и былых привязанностей, молодые художники революции и сжигали то, чему поклонялись вчера, без всякой элегической грусти. ‹…›

В 1921 году был введен нэп. А «левое искусство» продолжало гореть отсветами факелов и костров, алых кумачовых полотнищ штормовой поры. ‹…› В частушке, карикатуре, плакате — агитационных формах гражданской войны, — в цирке и балагане, плебейских «низких» жанрах слышался художникам язык революционного искусства. Но дело было, конечно, не просто в стилистике. ‹…› Мейерхольд хотел, чтобы зритель приходил не в театр, а на митинг. Но зрителю-то митинги уже слегка прискучили. Зритель не хотел идти на митинг, он предпочитал театр, в старое время ему недоступный. ‹…› Спектакли Эйзенштейна в Первом рабочем театре Пролеткульта — «Мексиканец», «Слышишь, Москва?!» — полностью принадлежат «левому искусству» ранних 20-х годов. Знаменитый спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» («Мудрец» — ред. Чапаев) — явление более сложное. Целиком в «левых» рамках, он внутри себя таит и некие зерна будущего. ‹…› «На всякого мудреца довольно простоты» — самая «гоголевская», самая «щедринская» и внутренне гротескная пьеса Островского — привлекла Эйзенштейна не зря. Режиссера интересовал Глумов, этот перспективный молодой человек, который к молчалинской услужливости и упорству прибавил свои собственные таланты и бойкий ум. ‹…› Эйзенштейн целиком относил этот тип к буржуазии, еще никак не догадываясь о его живучести. Тема превращений подхалима, главная у Островского, осталась и в мюзик-холльном «Мудреце». И перелицовки и модернизация персонажей подчинялись этой теме. ‹…› Эксцентриада клеймила всеобщее лицедейство, захватывала маскарадом все и вся, срывала маски, развинчивала механизм всеобщего приспособленчества. В маленьком фильме «Дневник Глумова» этот лейтмотив находил прямое выражение: с помощью циркового кульбита и кинематографического наплыва Глумов превращался в предмет тайной страсти или человеколюбивой мечты каждого из персонажей. ‹…› Трудно найти биографию, более закономерную и сильнее подчиненную неукоснительной причинно-следственной связи, чем полвека жизни Сергея Эйзенштейна. ‹…› Нет ничего случайного и проходного. Раз найденное трансформируется, усложняется, нарастает, как снежный ком. В раннем юношеском «Мудреце» легко отыскать истоки не только сформированной Эйзенштейном в том же году теории «монтажа аттракционов», согласно которой структура произведения искусства должна представлять собой не пассивное, статистическое «отражение» жизненного события, а собранную автором цепь резких, активных, эмоциональных воздействий «с установкой на конечный тематический эффект». Кроме этого зернышка, которое прорастает потом во всеобъемлющую теорию Эйзенштейна, здесь мы найдем зачатки и первоэлементы эйзенштейновского интеллектуализма, необычайной активности его творчества. ‹…› В самом же сочетании «монтажа аттракционов» с Островским и заложена была основа будущего зрелого творчества Эйзенштейна. ‹…› Переход Эйзенштейна из театра Пролеткульта на первую фабрику Госкино сопровождался провозглашенной им скорой «гибелью театра», ответной желчной заметкой «Театральное ликвидаторство», помещенной в «Афише ТИМ» (театра им. Мейерхольда) в ноябре 1926 года. ‹…› Молодое искусство кино принимало к себе художника, который вслед за Чаплином откроет могучую плеяду поэтов, мыслителей, авторов кинематографа, кому надлежало стать в ХХ веке выразителями своего времени и своих народов в той мере, какая была ранее доступна только писателям-гигантам. ‹…›

Входя в кинематографическое творчество Эйзенштейна, мы попадаем в гигантскую лабораторию, где и по сей день и надолго вперед можно черпать идеи, образы, замыслы, теории, открытия и еще никем не осуществленные мечты.

Три фильма Эйзенштейна о русской революции — «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь» — обозначили редкостное и счастливейшее слияние художника с его временем. Личность и эпоха пришли к единству. Творение выразило и олицетворило в себе время. ‹…› «Стачка» сначала была задумана составной частью пролеткультовского многосерийного цикла «К диктатуре» (осуществлена была лишь она). Неоднократно описаны стечения обстоятельств, случайности и прихоти кинематографического производства, благодаря которым из гигантской эпопеи «1905 год» выделился одинокий «Броненосец «Потемкин» и пришел на экран посланцем русской революции. «Октябрь» — юбилейная постановка, заказанная к десятилетию Октябрьской революции знаменитому создателю революционного фильма Эйзенштейну — автору «Потемкина». Но печать единого дара — на всех. Сегодня, в отдалении, они могут смотреться как триптих о революции... ‹…› Левая створка — «Стачка» — страсти, страдания народные. Правая створка — «Октябрь» — борьба, политика, бои, и центральная часть — «Броненосец «Потемкин» — крылатый образец победы, справедливости и разума революции. ‹…› В произведениях Эйзенштейна история и человек по-новому едины. Его произведения автобиографичны, однако тоже по-новому. Фактом биографии становится само историческое событие. Революция — факт биографии. ‹…› Между человеком и историей нет дистанции, историю «трогаешь на ощупь». ‹…› Трагизм истории отступает перед справедливостью истории. ‹…› Человек — объект и субъект истории одновременно, ее творец и вместе материал. ‹…› Соприкасаясь с революцией, историческая концепция Эйзенштейна противоположна взгляду его великих современников... ‹…› У Эйзенштейна человеку история не страшна и не враждебна: ведь он не один, он среди миллионов, ее творящих. Потому-то, в частности, у него — поэта революции — героем выступает масса, людское множество, а индивидуальный герой из народа появляется лишь позднее, когда художник задается целью исследовать результаты революции, осмыслить, что же она дала человеку, члену общества, и как она человека изменила. Пока же на экране остаются наедине сама творимая история и художник, ее наблюдатель и участник.

В творчестве Эйзенштейна (и это вообще свойство века) нарушена традиционная разница между эпосом и лирикой, между эмоцией индивидуальной и эмоцией социальной. Так, в «Броненосце „Потемкин“» все конфликты внеличны, надличны, строго социальны. Матросы «Потемкина» лишены всего частного, их судьбы целиком связаны с ходом событий и им исчерпаны. ‹…› В плаче по Вакулинчуку внеличный характер чувств особенно проявлен: народное горе и скорбь, изображенные здесь с такой потрясающей силой, относятся не к Вакулинчуку лично, а к безымянной жертве, неизвестному матросу, который лежит на одесском молу со свечкой в мертвой руке, с надписью «из-за ложки борща» на груди, в палатке под траурным крепом. ‹…› Фильмы Эйзенштейна называют «эпопеями», «хрониками», «социальными драмами», «эпическими драмами». Однако можно заметить некоторые специфические свойства этого современного эпоса: некую очеловеченность, обытовленность, простоту обращения с историей. Здесь нет ни преклонения перед монументальностью и величием истории, ни мистического видения в ее поворотах чьих-то предначертаний и закона судеб. Взаимоотношения между человеком и событием необычайно естественны, каждодневны, доступны обозрению — короче говоря, реалистичны, как реалистичны и все элементы, из коих складывается поэтическое целое фильмов Эйзенштейна, «вещных», фактурных, плотских. ‹…› У Эйзенштейна событие сохраняется целостным. ‹…› ...особенность эйзенштейновского эпоса как раз в то, что событию в его истинном масштабен, зримому ходу истории адресовано живое и индивидуальное чувство. ‹…› В формы объективного эпического искусства заключена своеобразная, глубоко индивидуализированная, в высшем смысле субъективная лирика, высокое самовыражение поэта. Вот почему эпос Эйзенштейна проникнут настойчивыми, постоянными автобиографическими, с детства выношенными мотивами. Особенно ясно видно их возникновение и развитие в черновиках, набросках, в литературных и режиссерских сценариях. ‹…› Весь свой выстраданный, давний детский мир души, все свои ночные страхи, и «знаменитые казни» из альбома, и зверства Меллер-Закомельского, и всю свою ненависть интеллигента к охотнорядцу вложил он в образ гниющей, уродливой, неправедной старой России, напоследок расположившейся в трех его фильмах. Сравнив окончательный монтаж кинолент с вариантами и разработками, можно убедиться, сколько бесчисленных сходных решений стоит за каждым кадром. В огромном множестве эпизодов «1905 года» затерялся небольшой эпизод «Броненосца «Потемкина». Здесь же дана четкая схема будущего фильма ‹…›, но нет Одесской лестницы. ‹…› Мальчик, пускающий кораблик в луже крови, и рядом на пороге мать в обмороке с просыпанной крупой, семимесячный ребенок, задушенный в люльке при обыске, стачечники, убитые гирей. Повешенные на носу корабля матросы, отсеченные уши, трупы, горящие в гробах на «Шмидте», калека на самокатке под ногами лошадей — все эти образы, ужасные и жестокие, вопиют о возмездии. Материализованная метафора «бойня» в финале «Стачки» и параллельный монтаж кровавого разгрома стачечников и мучений умирающего, освежеванного быка характерны для эйзенштейновской поэтики, как и вытекающий глаз учительницы с Одесской улицы, устраненный по причине «натурализма» из современных копий «Потемкина». Страсти, страдания и отвращение. Еще одна постоянная тема Эйзенштейна проходит в бесчисленных повторениях от первых набросков «Стачки» до сатирических кадров-серий в «Октябре». Она зарождается в наивных сопоставлениях. ‹…› Постепенно мотив мерзости, гнусности, брезгливости обособляется от параллелей и воплощается на экране самостоятельно. Он развит в «Октябре», где спальня императрицы Александры Федоровны, захваченная солдатами и матросами, должна, по замыслу режиссера, создать ощущение омерзительной интимности, а длинная серия «ударниц» из женского батальона Керенского — кликуш-воительниц в галифе — являет собой коллекцию уродства, неженственности, противоестественности, подчеркнутых режиссером сопоставлением с белыми роденовскими мраморами Эрмитажа. ‹…› Неравенство людей, жестокость старого строя, насквозь прогнившие верхние слои российского общества — из этого складывается в фильмах Эйзенштейна необходимость беспощадного, справедливого, революционного Страшного суда. Сама же победоносная революция встает в образах светлых и мощных. ‹…› Место героя, персонажа, действующего лица традиционных кинокартин у Эйзенштейна, как известно, заняла масса. ‹…›

 «Броненосец «Потемкин» поднял Эйзенштейна к наивысшим вершинам славы.

Аплодисментами, как картечью, взрывается зал Большого театра историческим вечером 25 декабря 1925 года: избранные представители новой общественности, цвет Советской власти, победившие революцию восторженно приветствуют первую великую революционную фильму, а ее создатель в панике бегает по коридорам бывшего императорского театра — как бы не рассыпалась в проекции только что примчавшаяся на мотоцикле лента. Этим волнующим слиянием художника с обществом начинается живая легенда всемирной славы «Броненосца «Потемкина» и Сергея Эйзенштейна. ‹…› Картина «Старое и новое» («Генеральная линия»), начатая после «Броненосца «Потемкина» в 1926 году, а законченная только после юбилейного «Октября» в 1929-м, для Эйзенштейна явилась прямым продолжением его революционных эпопей. Он хотел исследовать в картине, что дала революция русскому крестьянину. ‹…› Он хотел поднять до патетики дела и дни сельскохозяйственной артели. Сгустеет или не сгустеет молоко, даст ли масло сепаратор, купленный на общественные деньги, будет ли жить артель — столь же важно, как революционная победа. Так думал Эйзенштейн. «Генеральная линия» (раннее название картины) в замысле соединялась с эпопеями о революции даже и сюжетно. В первом варианте литературного сценария действие предварялось прологом. Там был показан крестьянский бунт. Из толпы с кольями, цепями и вилами на помещичьей беломраморной лестнице, из массы восставших крестьян высвечивалось лицо «протагонистки». Это была первая индивидуальная фигура, первая героиня Эйзенштейна — Евдокия Украинцева. На ее глазах помещик застрелил ее мужа, солдата. Евдокия после революции организовала первую артель в своем селе. В фильме героиню звали Марфой Лапкиной по подлинному имени исполнительницы типажа. Пролог впоследствии отпал, но он дает ключ к новой теме Эйзенштейна. ‹…› Страсть обобщать и разглядывать сквозь бегущую изменчивую видимость стойкую сущность и структуру явлений — главная страсть Эйзенштейна вместилась в формы литые и монументальные. Однако интересно, что образы, которые казались и потом были объявлены плодом фантазии автора, по происхождению документальны. Почему-то нигде не упоминается, что сценарий «Генеральной линии» был написан по материалам публицистики тех лет, в частности по книге деревенских очерков О. Давыдова «Маклочане» (Л., «Прибой», 1926). Оттуда заимствована реальная история молочной артели в деревне Маклочно Заянского уезда... ‹…› 1926–1928 годы — письменный стол режиссера завален газетами, брошюрами, вырезками. ‹…› Все это проштудировано Эйзенштейном. Специально отчеркнуты любые упоминания о «бабьих артелях». Из пестрой прессы дня и, конечно, из собственных наблюдений режиссера, почерпнутых в деревне Пензенской губернии, явились на экран характеристики и детали: худая, неприкаянная, одинокая корова под дождем, и дети, спящие вповалку, и таракан, который ползет по лицу спящего старика. Из заграничных руководств, из описаний образцовых ферм вывел Эйзенштейн свою формулу идеального деревенского хозяйства. ‹…› Но документальные и подлинные образы деревенской жизни, оказавшись подчиненными его, Эйзенштейна, логике и связям, претворились в кинематографическую поэму Эйзенштейна о русской деревне. ‹…› Дремучая, звериная, глухая старина и революционная новь противостояли друг другу как философские категории. ‹…› В кадрах медленных, ясных, суровых проходит постоянная, как смена времен года, борьба со скудной природой за то, чтобы кое-как прокормить себя и худых, шершавых своих ребятишек. ‹…› Материал располагал к натурализму. У Эйзенштейна — строгость и чистота, прямое наследие русской художественной традиции. И дело, разумеется, не только в том, что одни кадры непосредственно стилизуют венециановские «жатвы» и «пашни»; другие восстанавливают, развернув ее чуть по-иному, диагональную композицию «Крестного хода в Курской губернии» Репина; и третьи, наконец, как сцена косьбы, с поразительным, почти физическим тождеством ощущения воскрешает косьбу у Л. Толстого в «Анне Карениной». ‹…› Деревенское неравенство тоже доведено Эйзенштейном до исконных категорий, воплощено в контрастной «вещности». Марфа Лапкина приходит к кулаку просить лошадь. За ней — пустой двор да пустой дом, мутная сырость, сквозной ветер, одуванчики на поле, тучи над низким косогором. У кулака же двор взят высоким забором, все защищено, огорожено, свежевыстругано, в резном, узорном дереве. ‹…› Так жить нельзя! Надпись, все возвращаясь на экран, оповещает о Марфином решении и о том, что «надо сообща», — идея коллективизации рождена кровной потребностью, глубинным откровением, она вылилась стоном из самой российской глуши. ‹…› Впоследствии Эйзенштейн замечал, что в «Старом и новом» типаж работает как актер, — это очень верно. Талант Марфы Лапкиной преодолел пассивную выразительность типажа, но при этом сохранил подлинность. ‹…› Даром искренности, простодушием, веселым, светлым глазом над монгольской скулой пленяла Марфа Лапкина. ‹…› Если в «старом» факты и наблюдения действительной жизни освящены были художественной традицией и обрели монументальную мощь ‹…›, то «новое» на экране тоже по-эйзенштейновски стилизовало и преобразило старинные фольклорные, сказочные и песенные образы изобилия, соединив их с современной сельскохозяйственной утопией. Спокойные, процеженные, классические кадры «старого» и стилистически разнились от стихии «нового» А там захватили себе автономию эксперименты. ‹…›

Смонтированные короткие куски красной и зеленой пленки, по замыслу Эйзенштейна, должны были пресечь черно-белый бег ленты и врезаться в сознание зрителя яркой вспышкой, бликом любовного экстаза в сцене «бычьей свадьбы».

Гигантский бык парил над коровьим стадом, раздувая ноздри в предгрозовом небе, подобно Мефистофелю. Это ярославский бычок Фомка, любимец Марфы, купленный артелью... ‹…› А потом Фомка красовался на фоне воды, разливающегося моря цветов. Эта сюита заменила первоначальную бытовую сцену на случайном пункте. Нарядные, в венках и бусах, девушки-невесты, невеста-корова тоже в лентах и цветах, младенцы в веночках и даже разубранные кошки — вся-вся деревенская живность ликовала на бычьей свадьбе, и счастливее всех невест была помолодевшая, сияющая Марфа Лапкина. Это была языческая фантазия, вакханалия, дионисийские игры. ‹…› В финале Фомку-чудотворца (поскольку бедный Фомка умер, но «живет бычье товарищество») заменяет трактор, посол города. ‹…› ...поцелуй Марфы с трактористом заканчивал фильм как иронический парафраз «хэппи энда»... ‹…› На судьбе картины плохо сказалось то обстоятельство, что, задуманная и начатая в 1926 году, она вышла в свет лишь в ноябре 1929-го. Учитывая, какой именно теме посвящен фильм Эйзенштейн и какие события развернулись в деревне в «год великого перелома», когда суждено было выйти «Старому и новому», легко представить, что вполне патриархальными уже казались и Марфа Лапкина ‹…› и ее самодеятельная артель... ‹…› Сельскохозяйственная утопия Эйзенштейна опоздала. Но все же не только промедление с выпуском и даже не деревенские перемены исключительной исторической важности послужили причиной того, что за фильмом Эйзенштейна установилась репутация серьезной неудачи художника. Ведь сама история молочной артели — только лишь грунт для Эйзенштейна, только лишь точка исхода для его философского и поэтического рассуждения о деревне, для его видения, метафор и гипербол. ‹…› Коллективный труд здесь рассматривался как вековая потребность Земли плодоносящей, неподвластной Человеку, но покорной Людям. ‹…› ...Эйзенштейну достаточно было «нового», которое снималось в показательном совхозе «Гигант». «Новое» рассматривалось как историческая и философская возможность, как завершение векового поединка «человека-земли» и социального поединка между незащищенной, одуванчиком не поле, хрупкой бедностью и сытым, самодовольным, равнодушным богатством. ‹…› В своем позднем исследовании «Пафос» (1946–1947) Эйзенштейн, как никто, глубоко и точно воссоздал сложнейшую структуру «Старого и нового», ее ассоциативные связи с утопическими романами Золя, и с фресками Мантеньи, и с поэтикой древних обрядов и игрищ. Но современная фильму трезвая критика возвращала Эйзенштейна к первому слою его фильма, к исходным данным... ‹…› Критика желала видеть на экране непосредственное отражение реальных событий дня. ‹…›

Эйзенштейну мягко указывали на его «недостатки». Недостатки эти, однако, — поэтизация реальности, метафоричность, извечные темы и вопросы, интеллектуализм — были как раз теми кардинальными свойствами индивидуальности художника, без которых этого художника просто бы не существовало.

При выходе в свет «Старого и нового» впервые творчество Эйзенштейна раздвоилось на самого Эйзенштейна, почитаемого, талантливого, непогрешимого, и на «ошибки», «недостатки» Эйзенштейна, которые отныне всегда будут следовать за ним. ‹…› Начиная с 1928 года кинематографическую прессу, трибуны ОДСК, залы АРРК постепенно охватывает дискуссия о формализме в киноискусстве. ‹…› ...дискуссии становятся все чаще. Они нарастают, как снежный ком, и при всей запутанности спора, при полном хаосе мнений и выражений сводятся к центральной дилемме: эксперимент или «форма, понятная миллионам». ‹…› По сути дела, это был спор о путях советского кино. ‹…› Свою статью о «Старом и новом» Эйзенштейн и Александров назвали «Эксперимент, понятный миллионам», — вряд ли такой симбиоз вообще был возможен и кому-нибудь нужен. «Старым и новым» заканчивается тот большой и чудесный, весь в огнях, период жизни и творчества Сергея Эйзенштейна, который, перефразируя традиционные названия периодов биографии Пикассо, можно было бы назвать пламенным — по темпераменту, алым, кумачовым — по цвету времени. После «Старого и нового» фортуна отвернулась от режиссера, и для него настало трудное в его жизни десятилетие. Внешне оно начинается блистательно: Эйзенштейн, Александров и Тиссэ совершают турне по Европе и Америке. Снова слава, успех, новые страны и города. ‹…› Но за всем этим стоит и другое: планы и замыслы постановок в Голливуде, куда Эйзенштейн был приглашен фирмой «Парамаунт», отвергаются один за другим и ложатся на душу художника грузом несвершенного. ‹…›

Из содружества Эйзенштейна с голливудскими фирмами ничего не вышло. А замысел «Американской трагедии», киноадаптации Т. Драйзера, был поистине пророческим, опередившим время на десятилетия.

Да и сегодня, в середине 60-х годов, еще никто не реализовал с такой широтой и утонченностью, так масштабно и так изыскано возможности современного звукового психологического фильма, как это виделось Эйзенштейну на рубеже «великого немого» и звука... ‹…› Но хозяевам «Парамаунта», по воспоминаниям режиссера, больше нужна была обыкновенная «полицейская история об убийстве и о любви мальчика и девочки». За этим ударом последовал второй, еще более жестокий — печальная судьба фильма «Да здравствует Мексика!», обещавшего стать шедевром и ставшего им в десятках тысяч отснятых метров, но не смонтированного, не законченного, так и не увидевшего света за подписью Эйзенштейна, оставшегося в чьих-то руках на чужбине, в то время как творец его на борту трансатлантического корабля отбыл на родину... Восемь месяцев работы над фильмом «Да здравствует Мексика!», снимавшимся на месте событий, на древней земле ацтеков, вернули Эйзенштейну возможность «трогать на ощупь» историю. ‹…› Среди ударов, обрушившихся на Эйзенштейна, потеря «Мексики» была для него одним из самых болезненных. Вернувшись в Москву после трехлетнего путешествия, Эйзенштейн застал дома большие перемены. Победно катились 30-е годы. ‹…› В списке режиссеров-орденоносцев Эйзенштейна не было. Ему присвоили лишь почетное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. ‹…› Эйзенштейн сделал на совещании большой доклад. ‹…› ...немалую часть доклада Эйзенштейн посвятил тому, чтобы найти и утвердить себя в новой кинематографической ситуации 30-х годов, пересмотреть свои былые монтажные теории и сочетать их с новыми требованиями кинематографа «драмы и характеров». Но вот в последнем-то многие уже были сильнее и оперативнее Эйзенштейна. ‹…› Именно тогда, в 1935 году, и возник впервые образ некоего лобастого профессора, затворника в «башне из слоновой кости», одинокого маэстро, облаченного в диковинный халат с иероглифами. Примерно так говорил о тридцатисемилетнем Эйзенштейне тридцатипятилетний Сергей Васильев, весь в сиянии славы, в лучах «Чапаева», на Всесоюзном кинематографическом совещании 1935 ода. ‹…› Эйзенштейн обещал совещанию скоро включиться в производство. Спустя несколько месяцев он начал съемки фильма «Бежин луг» по сценарию А. Ржешевского. ‹…› В тургеневских местах близ Бежина луга, где некогда сидели у костра в ночном крестьянские дети И. С. Тургенева, развертывается у Ржешевского история пионера Степка Самохина. В основу этой драмы был положен действительный факт злодейского кулацкого убийства пионера Павлика Морозова, сообщившего в сельсовет о сговоре своего отца с врагами колхоза. Убийство Павлика Морозова в деревне Герасимовка на Северном Урале 3 сентября 1932 года было одним из бесчисленных фактов жесточайшей классовой борьбы, развернувшейся в период коллективизации. Однако трагическая судьба пионера Павлика вскоре превратилась в легенду. ‹…› Как ни горько адресовать упреки А. Ржешевскому — талантливому человеку, познавшему немало неприятностей и несправедливостей из-за своего «эмоционального сценария», в общем-то безвредного, — его «Бежин луг» оказался как раз в кругу прямолинейного толкования трагедии, разыгравшейся на Северном Урале. ‹…› В сценарии чувствуется характерная для 20-х годов снисходительная усмешка над представителем народных масс, малограмотным еще, но уже усвоившим современные советские выражения, вроде старичка, что сорок лет верил в бога, а теперь «решил жить блестяще». ‹…› История не оставила никаких свидетельств о том, что думал, что чувствовал Павлик Морозов, вступая в конфликт с отцом и погибая от руки кулаков-мстителей. История оставила только сам факт, который мог быть трактован по-разному. ‹…› ...непоколебимый мальчик Степок у Ржешевского не переживал никаких драм. Просто, как это можно узнать из последующего рассказа отца, мальчик услышал ночью в избе пьяный какой-то разговор, притворился спящим, а на заре пошел к начальнику политотдела и сообщил, что отец — «подкулачник», в сговоре с кулаками. И, насколько сильно страдает от сыновьего предательства отец, пьяный, расхристанный, несчастный в своей мести, но подвластный страстям человеческим, настолько невозмутим лучезарный ребенок. ‹…› Что привлекло Эйзенштейна в этом произведении, странном, полубезумном, полуподражательном, неприятном, но все же не лишенном некоей притягательной силы? Сама деревня, незабытая, щемящая, сохраненная в душе? Возможность продолжить начатое «Старым и новым»? Или обманчивый вид злободневности? Или то, что юмор и шуточки Ржешевского вдруг поворачивались каким-то гротеском? Или, может быть, глубоко личная, не решенная или перерешенная, до тех самых пор болезненная тема «отец и сын»? Или ее вечный смысл, возвращающий к Книге бытия, в пустыни Филистимские, где Авраам раскладывал костер, чтобы принести в жертву любимого сына Исаака по велению божию? По-видимому, все вместе. Эйзенштейна увлекала чрезвычайно динамическая ситуация в русской деревне, перешагнувшей из патриархальных, чуть ли не родовых отношений прямо в коллективное хозяйство, и связанные с этим скачком перемены, ломка, еще более острая борьба «старого и нового» и конфликты эпической силы. Его волновали изменения, которые произошли за несколько минувших лет, отделивших «Бежин луг» от «Старого и нового». ‹…› ...уже в режиссерском сценарии «Бежин луг» существенно отличался от литературного оригинала. Однако нельзя было бы упустить одну новую особенность соотношения художественного мира, рождавшегося в произведении Эйзенштейна, и исходной позиции, заложенной в самом материале и теме. Раньше они были едины, как бы далеко ни уносился в своих умозрениях Эйзенштейн от тех конкретных жизненных фактов и данных, которые его вдохновили первоначально. ‹…› В «Бежином луге» это органическое единство формального мира и общественного настроения художника распадается. Творческая мысль совершает некий обход, минуя прямую коллизию, непосредственно связанную с жизненными событиями, злободневными взглядами и распространявшимися веяниями дня. ‹…› Собственно говоря, ни сама история Степка, ни тем более его дальний прототип Павлик Морозов непосредственно Эйзенштейна не интересуют. Умозрение приобретает самодовлеющий характер. Конкретность становится в известной мере неинтересной, почти безразличной для художника. Эстетическое начало обособляется, торжествует победу над нравственным. ‹…› От автора справедливо требуют политических оценок, ясности, четких акцентов, социальных определений. Вот тут-то впервые входит в творчество Эйзенштейна компромисс, возникает некая двойственность в самом художественном произведении, которая, безусловно, помимо внешних обстоятельств сыграла свою роль в трагедии «Бежина луга». «Бежин луг» Эйзенштейна не вышел на экран. 17 марта 1937 года «приказом по Главному управлению кинематографии работы по постановке фильма „Бежин луг“ были приостановлены», как сказано в «Летописи жизни и творчества С. М. Эйзенштейна». Следует добавить, что «приостановлены» они были навсегда. ‹…› От «Бежина луга» осталось кольцо пленки в восемь метров, режиссерский сценарий в двух вариантах, множество режиссерских разработок, заметок, рисунков.

Осталось нечто исключительно важное, ставшее доступным изучению совсем недавно: срезки кадров, сделанные монтажером Э. Тобак и присланные ею Эйзенштейну. ‹…› ...официальная версия — якобы о формализме и усложненности языка картины, которая явилась причиной запрета, — вовсе не соответствует действительности. Это видно уже сейчас. Кадры «Бежина луга» пронизаны светом, залиты полуденным солнцем. ‹…› Исчезла резкость и тяжесть иных кадров «Старого и нового». Просветленный тургеневский реализм, только лаконичнее, мужественнее, жестче (словом, с поправкой на Эйзенштейна), — вот стиль и воздух картины. ‹…› Образы новой деревни так же классичны, мощны, прекрасны, как традиционные, тургеневско-тютчевские образы русской природы. ‹…› ...выразительны по контрасту типажи старой деревни: худая как скелет черная старуха, зловещие старики и вся стихия дремучей, горькой, глухой деревенской старины, забившейся в логово избы Самохиных, притулившейся к ограде церкви, крадущейся лесными тропами в образе мерзавцев — поджигателей и насильников. ‹…› А что же Степок, что же этот мальчик-пай из тургеневских мест, этот мальчик с «лучистыми волосиками», который мог бы быть сыном Марфы Лапкиной? С первом варианте Степок — маленький страдалец. ‹…› Горе мальчика, потрясенного смертью матери, которую отец забил за него, за сына, «за то, что она понимала меня», как объясняет Степок, было поднято как причина ненависти ребенка к отцу. Во втором варианте фильма мать Степка умерла давным-давно и его конфликт с отцом имеет совсем иной смысл. ‹…› Так в тексте, совсем уже не похожем на рваные фразы А. Ржешевского, начинает звучать тема горькой обиды и испепеляющей ревности отца к какой-то чуждой силе, отнимающей его кровное дитя, к персонифицированной в фигуре другого отца, так сказать, идейного, духовного отца, большего для сына, чем родной отец, в данном случае — начполита дяди Васи. Эта тема получит в творчестве Эйзенштейна дальнейшее развитие; в частности, характерной метафорой ее явятся взаимоотношения между Басмановым-сыном и царем Иваном в «Иване Грозном». Забавно, что такой поворот конфликта «отец — сын», вполне многозначительный и небезразличный к веяниям и лозунгам времени, возник в итоге административного вмешательства в работу Эйзенштейна, когда первый вариант был отвергнут дирекцией киностудии «Мосфильм». Вторая версия «Бежина луга», в литературной разработке которой принял участие И. Бабель, с точки зрения режиссуры была более приглушенной, задымленной по сравнению со светящимися, прозрачными солнечными кадрами первого варианта. Существенно изменились и важные сюжетные линии, мотивировки, сами характеры. ‹…› Надлежало сделать фильм «Бежин луг» конкретной драматической историей классового врага-отца, кулаков и подкулачников, которые поджигают колхозную экономию, и бдительного мальчика — народного патриота, пользующего расположением начполита. ‹…› Главное же — превращение характера Самохина-отца. На месте колоритного, заросшего курчавой волосней, дремучего «Пана» — Б. Захавы, олицетворявшего старую деревенскую тьму, будучи скорее жертвой, нежели виновником драмы, во втором варианте «Бежина луга» появился злобный, опытный, хитрый враг. ‹…› В целом же второй вариант, приобретя нечто новое в конкретности, потерял в поэзии и самобытности. ‹…› Эйзенштейн шел на все переделки и представил дирекции студии целиком отснятый материал второго варианта. Но это не спасло фильм. В картине «Да здравствует Мексика!», в «Бежином луге» искусство Эйзенштейна могло бы прийти и уже почти приходило к классической ясности, спокойному величию и мужественной простоте. Конечно, все эти свойства и здесь преломлялись в индивидуальности Эйзенштейна, тяготеющего к гиперболе, к умозрению, нередко к чрезмерному, к абстракции понятия и одновременно к плотской «вещности». Но свойства эти уже лишены молодой угловатости, приведены в литую цельность патетических, экспрессивных форм мексиканского фильма и в стилевую гармонию скромных, светлых, искристых русских образов «Бежина луга». ‹…› В силу целого ряда причин и следствий художнику не удается завершить свои творения и пожать плоды счастливых трудов. Он проходит свою зрелость с непоставленными фильмами, с невозвращенными десятками тысяч метров бесценной ленты «Да здравствует Мексика!», с «Бежиным лугом», похороненным на Потылихе. И тем не менее все удары судьбы не сбили внутреннюю закономерность развития его творчества. В апреле 1937 года в статье «Ошибки «Бежина луга» Эйзенштейн ‹…› просил извинения за то, что он Эйзенштейн. ‹…› Под карагачами Алма-Аты от Дома искусств (в просторечье «Лауреатника») на студию идет, принимая почтительные поклоны встречных, знаменитый кинорежиссер С. М. Эйзенштейн. Он рано полысел, но глаза молоды. Он не по возрасту слегка обрюзг — больное сердце! — но подвижен. В авоське военного времени он носит сценарий исторического фильма «Иван Грозный». Дома он пишет статью «Charlie the Kid» о Чарльзе Спенсере Чаплине. ‹…›

Эйзенштейн опять на гребне славы и почета. Катится последний — золотой, парчовый, академический период его жизни. Фильм «Александр Невский», сделанный в 1938 году, круто повернул фортуну режиссера.

Настолько несчастливы были прежние две его работы, насколько удачлив оказался «Александр Невский». ‹…› Картина «Александр Невский» на первый взгляд кажется инородной для Эйзенштейна решительно во всех отношениях. ‹…› Он, Эйзенштейн, сломавший старую «фабулу-интригу», подчинившийся новым законам драмы, которую движут приводные ремни старые истории, а герой — стоголовая масса, теперь построил четкую геометрическую конфигурацию, поместив в центр великую личность — полководца Александра Невского, по бокам расположив двух витязей — удалого Буслая и мудрого Гаврилу Олексича. ‹…› Мизансцена финальной фрески «Александра Невского» — с победоносным князем, произносящим свою величавую фразу: «А если кто с мечом к нам войдет, тот от меча и погибнет», — посередине, с двумя свадьбами слева и справа, с толпой ликующего народа вокруг — как бы зримо выражает принципы драматургии картины. ‹…› Существует много разных подходов к историческому материалу. Крайние два: искать в нем то, что сближает далекий век с современностью, или, наоборот, подчеркивать отличия. У Эйзенштейна сочетаются оба. Трактовка событий, образы, драмы — все это целиком обусловлено распространенными взглядами дня и теми требованиями к освещению истории, которые сформулированы были в ряде официальных документов второй половины 30-х годов и опубликованы в преддверии возможной войны. ‹…› Что же касается изображения среды, вещей, декораций, костюмов, то здесь, напротив, принцип режиссера — реставрация. Кадр тяготеет к экзотичности, к чудной и странной древности, к затейливым стругам, к густокаменной резьбе псковских храмов, к пышно орнаментальной и зловещей тевтонской символике. Исходное — уникальная, музейная вещь. Исходное — не «бытовой», привычный глазу облик русской старины, а старина, далекая от нас, невозвратимо ушедшая. Есть еще некоторые отличия «Александра Невского», а также следующего за ним «Ивана Грозного» (I серия) от раннего и зрелого творчества Эйзенштейна.

 В «Александре Невском» снова проходят некоторые постоянные, личные мотивы Эйзенштейна — жестокость врага, гибель детей, страшная расправа с младенцами... ‹…›

...ровно через два года после «Александра Невского», в ноябре 1940 года, Эйзенштейн выпускает в Большом театре премьеру оперы Вагнера «Валькирия», этот музыкальный символ немецкого национального духа. Спору нет, советским художникам чужда национальная ограниченность, им свойственна широта. ‹…› Этими словами и запестрели газеты с 1939 года, когда был заключен пакт с Германией о ненападении и вскоре поставлена «Валькирия»... Вагнера Эйзенштейн любил с детства. Его дневники в пору пакта о ненападении полны ужаса и тревоги по поводу сближения с фашистской Германией. И все же он поставил «Валькирию» при бесспорно чуждых его духу обстоятельствах... ‹…› ‹…› «Левый фронт», с которым сразу связал себя Эйзенштейн-художник, явился самым крайним выражением искусства, добровольно поставившего себя на службу пропаганде и агитации, политике и государству... ‹…› Принципов именно этого искусства придерживался Эйзенштейн и когда в «Мудреце» клеймил всеобщий маскарад и буржуазное приспособленчество, и когда славил в «Октябре» большевистскую партию, и когда, устрашая полицию, пропагандировал Советскую власть в Сорбонне и Кембридже. И, наконец, когда в преддверии жестокой войны вместе с другими художниками вызвал из давнего небытия тени великих предков русского народа, которому надлежало с особой силой ощутить себя нацией. ‹…› Личное, собственное, выстраданное, что раньше устремлялось в державное русло эпопеи, ее очеловечивая, теперь уходит на периферию течения, в боковые протоки и озерца. Творение как бы делится надвое: план общий («Патриотизм — моя тема», — так названа статья Эйзенштейна об «Александре Невском») и план личный, отныне — сугубо формальный, а точнее — эксперимент и частная кинематографическая задача. Сама возможность подобного дуализма тоже обусловлена и рациональным складом художника и его. Так сказать, генезисом, воспитанием в определенной эстетической школе. В «Александре Невском» Эйзенштейн увлечен проблемой синтеза музыки и пластики. ‹…› Эту задачу Эйзенштейн решил, фильм без музыки проиграл бы. ‹…›

Эйзенштейн в «Александре Невском» увлечен и сопоставлением композиции фильма с музыкальной формой фуги. ‹…› «Фуга» — то есть бегство, бегущая... Что же касается основного, общего плана картины, то здесь у режиссера нет никаких тонкостей. Могуче и непобедимо славное русское воинство — вот тезис режиссера. А русские люди? Неужто искать в ХIII веке их заботы, переживания, психологию и свойства натуры? Это было бы по крайней мере странно, а тем более в таком неподходящем случае и особенно для Эйзенштейна! Режиссер радовался условности, лаконичность летописей была ему удобна. Его постоянная тяга к «внеличному», к множествам, которую за всю жизнь смогли победить лишь улыбка Марфы Лапкиной, ацтекских несчастных жениха и невесты из «Мексики» да трагедия отца в «Бежине луге», — это внеличное отпечатлелось теперь официальным портретом Невского-победителя. И никаких камуфляжей под человечность!

Вернемся же в Алма-Ату 1944 года. В огромном неуютном павильоне киностудии, расположившейся в бывшем доме культуры, Эйзенштейн снимает «Ивана Грозного». Двухсерийная картина, начатая перед войной, должна была продолжить линию «Александра Невского». Это был, как казалось и значилось по планам, такой же «историко-биографический фильм» в духе времени, но только гораздо более сложный, потому что на месте бесплотного под своей древней кольчугой святого Александра здесь возникала, пожалуй, самая зловещая фигура русской истории, личность, в течение долгих веков привлекавшая пристальное внимание исследователей, ставшая одной из самых спорных проблем историографии.

Сложность заключалась еще и в том, что каждая новая эпоха судила царствование Ивана IV, исходя из собственных воззрений и идеологических задач. ‹…› В советскую пору фигура Ивана Грозного впервые вырисовывается в конце 30-х годов. ‹…›

По ряду причин, и общеполитических и чисто субъективных, именно Иван Грозный, а, скажем, не Петр I возглавил когорту исторических героев на рубеже 30–40-х годов: Петру мешали его западнические пристрастия, а характер, при всей его крутости, все же казался мягким. В Грозном же импонировали и русская незапятнанность, и недвусмысленная определенность нрава. ‹…› Необузданный тиран (в чем сходились ранее решительно все толкователи, в том числе и те, кто считал царствование Грозного объективно прогрессивным) превратился в мудрого царя, заступника народного, властителя-патриота, собирателя земель русских. ‹…› Распространению такой концепции — мягко выражаясь, односторонней — немало способствовало искусство, опередив и оттеснив историческую науку. Наука волей-неволей должна была оперировать фактами. ‹…› ...образ, идеализирующий историческую фигуру Грозного, успел стать хрестоматийным за какие-нибудь десять-пятнадцать лет. Как и «Александр Невский», постановка «Ивана Грозного» была предложена Эйзенштейну. Но в отличие от первого, «историко-биографического» фильма, так и оставшегося для него в целом чужим и далеким, работа над «Иваном Грозном» страстно увлекла режиссера, и надолго царь Иван Васильевич становится властителем его дум, любимым героем Эйзенштейна. Социальный заказ и личный творческий интерес снова, как и во времена «Потемкина» и «Октября», приходят к единству. ‹…›

В ней иного невосстановимого, недокументированного, спорного — главным образом касаемо субъективных намерений и целей Эйзенштейна, его сокровенного отношения к изображаемому предмету. ‹…› Ко времени. Когда развертывалась трагедия фильма «Иван Грозный», казенная фразеология, разлад между тем, что «надо» писать, и тем, что есть в действительности, — становятся вполне стабильными в публицистике Эйзенштейна. Дело здесь, конечно, не в каком-то личном его двоедушие, но в беде постоянного нравственного компромисса, который под наркозом фраз уже не ощущался и становился естественным состоянием человека. Потому-то, в частности, сегодня так поражают общими местами многие личные заметки и наброски Эйзенштейна. ‹…› Несомненная двойственность, заключенная в самом творении Эйзенштейна и в авторских высказываниях по поводу темы, вызвала в наши дни разноречивые и противоположные точки зрения. ‹…› Сценарий «Иван Грозный» охватывал тридцатилетний период жизни царя, начиная с венчания на царство и женитьбы на Анастасии Захарьиной вплоть до Ливонской войны. Многие события тех лет, столкновения и деяния Ивана Эйзенштейн подчинил основному конфликту — борьбе за единовластие против непокорных бояр в первую очередь и против всех, кто препятствует ему в завоевании безграничной власти, мешает чинить расправы и вершить свою самодержавную волю. ‹…› Трактовка «политической темы» прямо соответствовала официальной версии царствования Ивана IV — это был гимн самодержцу. Эйзенштейн, по-видимому, провел нелегкую работу самоубеждения, заставляя себя, воспитанного на демократических лозунгах Октября, поверить в историческую необходимость и справедливость абсолютной власти и тирании. ‹…› Миссия Ивана Грозного в сценарии Эйзенштейна раскрывалась как героический подвиг. Действия всех его противников — как злобные, низкие и обреченные интриги завистников. ‹…› При всем сходстве общего направления, исторических оценок и переоценок сценарий Эйзенштейна отличается от других произведений об Иване грозном большей прямотой и, так же как «Александр Невский», отсутствием камуфляжа под историческую правду характеров. Свою модернизацию Эйзенштейн не выдает за реализм. Он говорит о неизбежной условности исторических картин, о «романтическом кино», о «пружине действия», которая должна быть безотказной. Он никак не чурается мелодраматических черно-белых контрастов, и откровенная «шахматная драматургия» для него вполне привлекательна. ‹…› «Психологическая тема» «Ивана Грозного» гораздо сложнее. Здесь сосредоточились важные интересы Эйзенштейна, тревожные вопросы и сомнения, постоянные мотивы творчества художника и новые коллизии, начинавшие волновать его. Эйзенштейн пишет о скрытой в сценарии «авторской самоаналогии», и суровый властитель древнерусский кажется ему судьбой родственной. Речь идет о том, что сумма детских впечатлений Ивана, эмоциональный комплекс, ими рожденный, откладывается на всю жизнь, определяя сознательную деятельность и поступки царя — потому так важен для Эйзенштейна был пролог, где показан маленький мальчик — великий князь Московский, на чьих глазах боярами отравлена его родная мать. Любопытно, что именно фигуру Грозного избирает Эйзенштейн для аналогии с собственным детством, оказавшим столь сильное влияние на всю последующую его жизнь и творчество. Порой же в Грозном видится Эйзенштейну не он сам, не тот мальчик, жестоко страдавший и ненавидевший среду, которая окружала его сызмала, олицетворение тиранической силы — его отец. ‹…› У Эйзенштейна нет сомнений в правоте Ивана Грозного и историческом его величии. Однако тяжек крест, добровольно возложенный на себя царем. За утратой — утрата, от измены — к измене, жестокие раны одна вслед за другой постепенно превращают светлоликого, благомудрого юношу в мстительного, но не по своей вине, в жестокого, но вынужденно жестокого, подозрительного по необходимости и глубоко несчастного человека. ‹…› Прямая логика развития сюжета, авторских деклараций и оценок, выраженных не только в тексте, но и посредством событий, конфликтов, поступков действующих лиц, — все соответствует «героической» официальной концепции Ивана Грозного, «поэта государственной идеи ХVI века». Отличие Эйзенштейна лишь в том, что он жестче других пишет жестокие нравы эпохи и обостряет внутренние противоречия и душевную борьбу Ивана Грозного своей формулой «единовластный — единый — одинокий», и тем не менее постоянно подтверждая, что тяжкая судьба царя, крестный его путь были необходимы и разумны «ради русского царства великого», как повторяется в рефрене стихотворной клятвы опричников, написанной Вл. Луговским. Однако помимо логики слов и даже логики фактов ‹…› в произведении искусства, как известно, существует еще образная логика. Она-то постепенно и начинает приходить в противоречие с логикой рациональной и официальной. Дело в том, что исторический смысл деятельности Ивана Грозного — единодержавие, единство Руси, сильное, монолитное государство, хотя о них непрестанно говорится, — вполне отвлечен в сценарии.

Добро, содеянное Иваном, остается в кругу заклинаний и выспренних слов, не будучи абсолютно никак материализованным. Зато зло, Иваном содеянное, очень реально. ‹…›

Вполне понятно, что потом, в конце, не очень убедительным казался ликующий апофеоз выхода к морю, смерти Малюты-героя, балтийских волн, что лижут ноги самодержца всероссийского. Эйзенштейн задумывал другой финал: в узкой палате сидит одинокий безумный старик Иван Васильевич, потерявший всех и все, в том числе и только что завоеванное Ливонское море. ‹…› ...в том-то и беда, что схема мудрого, «волевого», исторически прогрессивного правления, предписанная всем художникам и принятая Эйзенштейном, не вмещала в себя грозную, кромешную эпоху, трещала, ломалась, не выдерживая напора зла. Подобно тому как в прологе сценария черные тучи заволакивали и поглощали экран, так и само изображение постепенно погружалось во тьму.

Двойственность «Ивана Грозного» как раз и обусловлена этим противоречием между концепцией и анализом, между логикой рациональной и логикой образной, между конструкцией и материалом. ‹…›

... при воплощении замысла на экране произошла удивительная вещь. Словно бы два центра притяжения вступили в действие и притянули к себе одни — «политическую», другой — «психологическую» тему фильма, пользуясь определениями Эйзенштейна, или, иными словами, один — официальную концепцию деятельности Ивана Грозного, другой — трагическую правду эпохи. Центры расположились: один — в первой, другой — во второй серии фильма. Качательность и двойственность, присущие сценарию в целом, исчезли, ибо поляризация привела к ясной определенности каждой из двух частей, и они оказались совсем разными. ‹…› Сложилось так, что первая серия, законченная раньше, лишившись пролога, охватывала юность Ивана, венчание на царство, Казанский поход, смерть Анастасии и завершалась крестным ходом к Александровой слободе, куда, покинув царство, удалился Иван. Вторая серия названа была «Боярский заговор». Она вбирала в себя лишь половину сценарной второй серии: материал был настолько обилен, что Эйзенштейн решил сделать еще и третью. Вторая серия завершалась убийством Владимира Старицкого и пиром опричников. Третью, куда должна была войти драма отца и сына Басмановых, сцена исповеди, смерть Курбского, Ливонская война и выход к морю в финале, Эйзенштейну снять не удалось. От нее осталось всего несколько небольших сцен. С точки зрения режиссерского стиля первая серия «Ивана Грозного» отличается от «Александра Невского» только более совершенным художественным воплощением. То же сочетание модернизации событий, характеров и страстей с реконструкцией материального мира, обстановки, среды. Та же страсть к уникальной вещи, к архаике, к экзотичности обычаев и нравов, которые должны поражать несходством с современностью в той же мере, в какой предназначены удивлять необычайным сходством думы, гнев и великие дела царя Ивана. ‹…› Фильм, выйдя на экраны в начале 1945 года, получил самые пышные и хвалебные оценки, вскоре увенчанные Государственной премией. Он был признан эталоном исторического произведения. ‹…› Далее последовала вторая серия, законченная через год после первой и доведенная до министерских просмотров. Начинается она как продолжение первой. На экране, подобно рекламному ролику-анонсу, прокручиваются самые эффектные кадры предыдущего фильма... ‹…› Вдруг свершается чудо. Резко, катастрофично и необычайно меняется все разом: характер кадра, игра актеров, стиль и смысл. На месте официального и казенно-парадного зрелища предстает нам совсем другой фильм. Слом происходит в сцене Ивана Грозного с митрополитом Московским Филиппом, в прошлом боярином Федором Колычевым. В этой сцене идейные противники — поэт единовластия и идеолог боярства, а здесь попросту два пожилых человека, два старых друга, — оставшись наедине, хотят объясниться откровенно и задушевно. Дуэт этот сменяется вторым — сценой Ивана Грозного с Малютой Скуратовым, который упрекает царя в слабости и приказывает рубить головы без раздумий. В кадре, постепенно пустеющем и освобождающемся от пышно-узорного антуража, мечутся, сталкиваясь и расходясь, две одинокие фигуры. Плоскостное, фронтальное построение уступает место свободной глубинной мизансцене. Ушли статисты. Музыки-обряда, музыки-муфты уж нет. Нервным контрапунктом великая музыка Сергея Прокофьева распахивает души людей и извлекает наружу мучительные страсти. ‹…› Последний кадр второй серии, решенный в цвете — в голубом цвете, символизировавшем для Эйзенштейна «царственную», по его определению, тему, — запечатлевал просветленный лик Ивана. Однако все предшествовавшее изображение опровергало царственный финал. ‹…› Так, начавшись прославлением единовластия, фильм кончается приговором тиранической власти, обличением деспотизма, проклятьем всему самовластью. ‹…› Вторая серия «Ивана Грозного» вышла в 1958 году. ‹…›

О запрещении второй серии Эйзенштейну стало известно в больнице, куда его незадолго до этого увезли с диагнозом — инфаркт. Через два года он умер. Он ждал смерти и предчувствовал ее давно, а умер внезапно в ночь на 11 февраля 1948 года. Он встал, чтобы включить приемник, но, не дойдя, упал и умер. Он не узнал, что делалось в мире в эту ночь. Он ушел, вместив в свою огромную полувековую жизнь самую великую и, может быть, самую сложную эпоху человеческой истории, ее веру и ее ошибки, ее неведение и ее силу, ее страдания и свои прозрения.

Зоркая Н. Портреты. М.: Искусство, 1966.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera