Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
«Правда хорошо, а счастье лучше»
Интервью А. Германа Л. Аркус

Я: Алексей Юрьевич…

Он: У меня, понимаешь, ощущение, как будто в Золотой Орде идет организация хозрасчета, коммерция, акционерные банки. Давайте сделаем биржу! — собираются дикие монголы, только что спрыгнувшие с лошадей, тащат за волосья полонянок, и все они направляются на биржу. Что такое биржа — они не знают. Ужас берет. Понимаешь. Вот что я думаю про эту новую экономическую ситуацию в кино.

Я: Вы думаете, что…

Он: Тоже мне еще шуточки: давайте жить богато, давайте хорошо зарабатывать. Это же все очень плохо кончится. Это все фигово кончится. На студии не искусством пахнет, а деньгами. Жареным пахнет. А чтобы жить богато, надо деньги зарабатывать на Западе, а не у нас. Мы умрем в тот момент, когда все поймут, что денег ни у кого нет. Потому что их нельзя зарабатывать в принципе. Занимаясь искусством. Я думаю, что наш директор, Голутва — человек мудрый. Я думаю, что он это понимает. Я думаю, что он с удовольствием купил бы сейчас маленькую птицефабрику и за счет этого как-то поддерживал бы наше большое искусство.

Я: А что же…

Он: На Васильевском острове был продовольственный магазин, в витрине его была реклама, она гласила: «птица прекрасна не только своим полетом». А нарисованы были общипанные утки и гуси. То есть не только полетом своим прекрасны птицы, но и, значит, вообще. Так вот, кинематографисты оказались не только своим полетом прекрасны, а чем еще, сама догадайся.

Я: Но как тогда…

Он: В Америке, если картина не дает 20–25 миллионов прибыли, то владелец ее разорен. Очень часто картины вообще не выходят на экран: их снимают, отсматривают и не выпускают.

Я: А сейчас…

Он: Руку на сердце положа — почему мы отхватывали призы на фестивалях? Да потому, что ни один здравомыслящий человек на Западе не дал бы денег на то кино, что у нас снималось. Никто, кроме нас, не мог себе позволить роскошь снимать такое кино. А что теперь будет? Мы превратимся в страну с десятком неплохих режиссеров, которые останутся без работы в этих новых условиях. Но и те, кто без работы не останется — не смогут конкурировать. Мне смешно, когда на фестивалях нас хвалят за некоммерческое кино. Это все равно, что хвалить импотента за целомудрие.

Я: Алексей Юрьевич! Я пришла поговорить с Вами про Мастерскую!

Он: Я тебе и объясняю про Мастерскую. Про то, в какой момент она возникла и зачем она создавалась.

Эта Мастерская сейчас нужна как воздух. Я придумал такую структуру, при которой все дали деньги, не рассчитывая получить от этого никакой прибыли. На студиях сейчас дебютанту почти невозможно получить постановку, если только он не приволок с собой кооперативный денежный мешок. У кого-то есть такие способности, у кого-то нет. Не всегда такие способности совпадают с творческими способностями, верно? В этой ситуации те маленькие деньги, которые даются на дебют в Мастерской, — большое благо.

Я: Конечно. Но возможно ли сейчас снять кино, имея маленькие деньги?

Он: Вопрос твой глупый. Дурацкий вопрос. Арт-кино — это по определению дешевое должно быть дело. Но дешевого у нас никто не умеет делать и не хочет. Это же не большой проект для большого экрана. Большие проекты надо делать на других студиях, не в Мастерской. Мастерская дает возможность для дебюта, для эксперимента. Чтобы человек мог в абсурдных (хозрасчетное кино в голодной стране!), волчьих, уму не постижимых условиях себя как-то проявить, выразить, показать, на что он способен. А они все ждут спонсоров, которые будут давать им на это бешеные деньги. Дураков ждут. Дураки ждут дураков.

Я: Дают бешеные деньги?

Он: Иногда дают. Не в этом дело. Для меня не в этом дело, а дело в том, что еще шагу не ступив в искусстве, они возводят это в главную проблему. И такое впечатление, что других проблем у них нет, и от меня ничего больше и не нужно. Приходит режиссер Н. Мы даем ему постановку. Он начинает снимать, мы понимаем, что дела его плохи. Мы пытаемся его остановить, как-то разобраться вместе с ним (это же Мастерская!), но он делает какие-то крутые маневры, крутого, значит, человека, и, внедрившись с нашей помощью на студию, спокойно, цинично снимает дальше. Я ничего не имею против, обаятельный человек, но по отношению к нам это совершенно жульническая акция. Чего ты улыбаешься?

Я: Представила себе, как молодой Леша Герман, который хочет снимать свой первый фильм, приходит на студию. Как он поднимается на 4-й этаж главного здания киностудии «Ленфильм». Поворачивает направо, попадает в Мастерскую, и встречается там… с нынешним Германом. Пауза.

Он: С кем?

Я: С нынешним Германом, который хочет его остановить и разобраться.

Он (после второй и долгой паузы, громко, в другую комнату): Света, я ей рассказываю про Н. Про то, как он внедрился с нашей помощью на студию, наплевал на нас и пошел себе дальше. А она говорит, что вот ты молодой приходишь на студию и там сидишь ты сам в качестве… А там сидит Герман и мешает.

Я: Ну да, а что Вы мне слова никогда не даете сказать…

Он: Почему, это правильный вопрос. Ну видишь, как бы тебе сказать. Наверное, если считать, что человек считает, что у него получается искусство, а ему мешают, то с этих позиций этот человек прав.

Я: Но ведь он искренне так считает?

Он: Да, но по-моему, это настолько не искусство, что считать этого нельзя. Но с другой стороны, очевидно, что в свое время… Но почему правды нет? Или она проясняется с годами? Ты понимаешь, я искал какие-то способы выяснять такие вещи не с годами. Ну, например, придумана была такая правильная штука — раздельное финансирование. То есть приходит человек и говорит: «Я хочу снимать «Гамлета». Хорошо. А кто его знает, может он или не может. А вдруг он всю жизнь к этому шел. Тогда придумали так: снимай хоть Гамлета, хоть Макбета, но сначала напиши сценарий и сними фрагмент. Сними фрагмент и покажи. Если хорошо — снимай дальше. Если плохо — извини, старик. Это и называется раздельное финансирование. Мы предлагаем, нас выслушивают, кивают, соглашаются, начинают снимать фрагмент — и быстро, быстро за отпущенный срок пытаются снять всю картину, или как можно больше материала, чтоб жальче было закрывать.

Я: Как Вы думаете, Алексей Юрьевич, плохо они поступают?

Он: Ты ехидная. Они поступают, конечно, правильно. А мы — миссионеры, из которых аборигены делают борщ. Глупо, конечно, на них за это обижаться. Но я обижаюсь. Потому что это нечестно, раз уж договорились на берегу.

Я: Но Вы же их не хватаете за руку, не останавливаете? Мне кажется, Вы сами делаете вид, что ничего не замечаете.

Он: Как остановить? Как схватить за руку. И хочется тормознуть иной раз, и не верю, что получится что-то толковое, но всякий раз кажется — а вдруг? А вдруг я чего-то не понимаю, а человек всю жизнь к этому шел?

Я: Но если не оставлять право на ошибку за собой, то получится не Мастерская, а проходной двор — приходи, кто хочешь, снимай, что хочешь.

Он: Не перебивай меня. Я тебе про что толкую. Эта история, она требует очень чистых душ и очень умелых рук. А у нас не очень умелые руки. Хотя, если уж откровенно. Горлов и Адоменайте снимают полнометражные фильмы. Морозов приглашен в объединение. Пежемский приглашен в объединение. Худо ли? Не все, что вышло в Мастерской, мне нравится. За какие-то вещи мне даже было стыдно, а какими-то вещами я горжусь.

Я: Кто из наших режиссеров воспитал талантливых учеников? Михаил Ильич Ромм сразу вспоминается. Но когда начинаешь вдумываться: что общего, например, между Шукшиным и Тарковским, Климовым и Шепитько. Он не школу создавал, а, скорее, открывал таланты и создавал для них некие условия.

Он: Именно этим я и хочу заниматься. Чтобы были самые разные люди. Пусть мне не близкие, не понятные. Я не верю, что мы учить-то можем. У нас же все, что было в кино стоящего, — было на интуиции, на озарении, на преодолении чудовищном — а не на профессии, не на школе. Им сейчас нужно покрутиться, поднабраться, поднапитаться и пойти снимать. Ну вот кто меня учил? Да никто. Я обиделся на Товстоногова, ушел из театра. И пошел на студию вторым режиссером. Меня Венгеров позвал. Что, он меня учил? Ничего подобного. Я оказался между оператором Мараджаном, который очень рано приходил на работу, и Венгеровым, который приходил на работу очень поздно. Поэтому после престижного театра, после преподавания в студии при театре, после глубокоуважаемого мэтра я оказался в положении мальчика для битья. Они все не хотели ссориться друг с другом, и поэтому отношения выясняли через меня. Знаешь, в кино есть такая поговорка: оглянись вокруг себя, не хочет ли кто тебя употребить. Я однажды оглянулся и увидел, что все направляются ко мне за этим самым делом. Я взревел, и выгнал почти всю группу. А они были талантливые люди, и все ходили к Венгерову чай пить. Это была нормальная для меня школа.

Я: Меня все-таки удивило, что Вы согласны на неблизких и непонятных.

Он: Ты понимаешь, вот я смотрю эти картины, вгиковские, с Высших курсов, любительские — так мало чего хочется украсть, так мало, чего хочется в своей картине иметь.

Я: А как Вы относитесь к параллельному кино?

Он: Нормально… Они какие-то вещи изобретают… мне бы такое в голову не пришло.

Я: А к некрореализму?

Он: Какая-то энергия в этом есть… Да, видишь, в чем дело… Мне смешно все это и противно. Не верю я в это ни на копейку. Но у меня, когда речь идет о молодых, в которых я вдруг ничего не понимаю, — каждый раз: а вдруг это я не понимаю, ничего уже не понимаю, а вдруг из этого что-то получится… Что там некрореалисты! Вот с Сокуровым у меня в этом смысле происходят таинственные вещи. Он как бы открывает какой-то новый язык, но я думаю, что… как-то не так у него все происходит, как-то странно, неправильно. Я сам себе напоминаю в данном случае Меттера в истории с рыбиной. Я тебе рассказывал. Не рассказывал? Меттер — наш дачный сосед по Сосновке. Рыболов страстный, ревнивый, завистливый. А в речке нашей, по его утверждению, никакой рыбы давно нет. И вдруг один мальчик поймал огромную рыбину. Меттер прибежал: «Ну, как, как ты ее поймал?». Выслушал, потом говорит. «Ты ее неправильно поймал».

Он: Вот ты говоришь, почему я их не учу.

Я: Я этого не говорила.

Он: Это тоже мысль не моя: не так трудно научить человека «как», а трудно научить «что». Этому не научишь, либо есть, либо — нет. Сказать им нечего, и это ужасно, именно это. Я вместе с ними это переживаю, я это чувствую вместе с ними. Они от меня это скрыть пытаются, да и от себя, наверное, тоже. Но, шалишь, не скроешь. Я просто тоже жду. Чуда жду.

* * *

Он позвонил через полгода, когда номер, наконец, готовился в печать:

«Ты разговор наш собираешься печатать? Не печатай. Я подал заявление и ухожу из Мастерской».

«Я приеду? Лучше допишем».

«Валяй, приезжай».

* * *

Он: В России когда-то сто прапорщиков хотели сделать переворот, и у них ничего не получилось. А в нашем кино сто прапорщиков хотели сделать переворот и сделали. А чем кончилось? В комнату, где ссорились сто прапорщиков, тихо вошли люди, когда-то ими выгнанные. Тихо вошли, в другие двери. И оказалось, что они купили все. Это крышка. Это полная коммерциализация во главе с бывшими госкиновскими чиновниками.

Я: Это подходящий момент, чтоб уходить из Мастерской…

Он: Или вот пожалуйста, бойкот телевидения. Он показал полную несостоятельность нас, кинематографических художников. Я подписал бойкот. Не потому, что я хочу воевать с государством. Я никогда коммунистом не был, и антикоммунистом я не был, я был вообще по другому делу. Я не потому этот бойкот подписывал, а потому, что на телевидении увольняют людей. Больше нипочему. Я считаю, что безнравственно кинематографистам было не вмешаться. Проходили мы это все. Увольняли Муратову — все продолжали работать. Увольняли Сокурова — все остальные работали и трудились. Ну вот, прошло время, теперь уже это кажется (казалось) невозможно. Да нет, возможно.

Я: Алексей Юрьевич, ну причем бойкот к Мастерской?

Он: Понимаешь, усталость. Дело не в том, что лично я устал, это общая усталость, она в воздухе. И все кажется, что над тобой по-прежнему какие-то силы — партийные, я не знаю, чекистские, еще какие-то… Как будто за ниточки тебя дергают. Вот и свобода эта — казалось, что свобода, а выяснилось — очередной госзаказ. Сначала они хотели рекламы нашего образа жизни. Спускались на это деньги, давайте снимайте нам про то, как у нас все хорошо. Потом нужны были реформы, нужно было показать народу, как у нас все плохо, бедно, безрадостно, — появилась «чернуха». Тот же госзаказ. Такое же государственное кино. Потом им надоест, они экранчик переключат.

Я: Таги-Заде и сто прапорщиков: полная коммерциализация: несостоявшийся бойкот: чернуха как очередной госзаказ. Алексей Юрьевич! Мастерская ведь к этому (пока, во всяком случае) отношения не имеет. Мастерская — это же…

Он: Это иллюзия. Это была такая иллюзия. А в Мастерской происходит все то же, что и везде. И то, что происходит, — к искусству не имеет отношения. Что-то не получается. Знаешь, как будто крылья от ИЛ-18, а фюзеляж от ТУ-154. Вроде бы все части летательного аппарата правильные, а самолет не взлетает. И я все время должен был иметь в виду какие-то посторонние обстоятельства, которые мне постоянно навязывали. Я видел свою задачу в том, чтобы Мастерская давала работу интересным художникам, и я не хочу вникать в отношения какие-то в соображения, которые, на мой взгляд, к делу не относятся. То, что молодые хотят зарабатывать, — это естественно. Но когда разговор начинается с того, что я «тонкий художник», а заканчивается тем, что «платите мне три оклада», это все же не годится. Я бы и рад платить им три оклада, но я выяснил, что это возможно только на кооперативных картинах. А если уж всерьез, то на Западе режиссер-дебютант почти всегда сам платит деньги за то, что ему дали возможность снимать.

Я: Алексей Юрьевич, но это же просто. Ну, объясните им. Скажите, что есть много кооперативных студий, где можно зарабатывать деньги.

Он: Они сначала запускаются, потом начинают шантажировать. Вот совсем недавно, приносят мне бумагу: если не будут платить три оклада, группа объявит забастовку. Ты понимаешь, ну злости не хватает. Они объявят забастовку! Они — шахтеры! Жизнь в стране остановится, искусство кончится, Горбачев скажет: это последняя капля! Ребята, опомнитесь, кому вы нужны в этой стране. Да если бы моя группа объявила забастовку, я был бы счастлив, кричал бы — ни шагу назад, держитесь, как слоны, а сам бы сидел, монтировал не торопясь, монтировал бы — вот был бы кайф, согласись. Они объявят забастовку...

Я: Но Вы-то почему решили уйти?

Он: А еще приходят, начинают на меня кричать: «А где пленка, Вы обещали». Ну что обещал, разве я знал, что остановится комбинат. Да найдите вы кого-нибудь, кому давать бумагу о забастовке. Все-таки соразмерьте мою судьбу с тем, что вы мне сейчас суете. Я с инфарктом продолжал снимать и не останавливался, а они мне про три оклада и прекращают работу. Это же не мой карман, я бы платил хоть по пять окладов. Знаешь, я наверное, старый, поотстал я от этого кино, понимаешь, такая история.

Я: Алексей Юрьевич, Вы хоть понимаете, что Мастерская именная, что это ВАМ дали деньги, и с Вашим уходом отнимут, и Мастерская перестанет существовать. Вам не жалко?

Он: Пусть. Она уже ничем не отличается от того, что везде происходит. Понимаешь, один другому в Мастерской говорит: «Ты вор». И никто не вскакивает, не выходит из комнаты, не говорит «как вы смеете». Это новое совдеповское хамство. Хамство новой формации. И я туда больше не вхож. Меня все по отдельности устраивают. Я не против того, я не против сего, я хочу… Я счастья хочу. А счастье для меня в людях, которых я не боюсь, которые меня любят, или делают вид, что любят, но я иначе не могу. Счастье в том, чтобы сидеть по ночам, разговаривать про искусство, что хорошо, что плохо сделано, понимаешь? Ночь не спать… Вот в чем главная проблема. Им не этого от меня нужно, а про пленку и про три оклада. Я в этом не понимаю ничего. Я должен их понимать и любить. Но я их понимаю и не люблю.

Я: Не уходите. Заберите заявление.

Он: Я сочинил сценарий. Заявку мы писали в 1989 году. Там все кончалось хорошо с моим героем. Герой возвращался и начинал жить. Плохо, но жить. А потом финал переделался. Герой возвращается, жить не может.

Аркус Л. Правда хорошо, а счастье лучше (интервью) // Сеанс. 1991. № 3. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera