Петр Вайль: После всего пусть даже условно реалистического, но все же реалистического — «Проверка на дорогах», «Лапшин», «Хрусталев», — почему вдруг «Трудно быть богом», сказка, фантастика?

Алексей Герман: Видишь, какая штука. Мне кажется, все формы себя изживают. Ну будь я Чехов, наверное, я мог бы написать с Кармалитой несколько пьес, штук пять, и маленькие рассказики. Но я не Чехов. Я снимаю кино, и какие-то планы кинематографические оказываются устаревшими. Раньше мне помогали органы государственного надзора, потому что снимешь картину — увидишь ее лет через пятнадцать. Как ни крути — так уже не играют. Моя жизнь вообще такая: когда спящий проснется. Смотреть себя через пятнадцать лет — довольно глупо. Так многое уходило.

Снялась «Проверка на дорогах» — и для меня ушло актерское кино. Самое замечательное, что там я пересекся с гениальным человеком, я имею в виду Ролана Быкова. Но такое кино — сюжетное, актерское — отошло. По сути дела, это же американский сюжет, единственная картина, которая, в общем, понравилась в Америке. Не то чтобы о ней написала «Нью-Йорк таймс», но разные люди подходили ко мне, благодарили, говорили разные слова. Были в их числе и знаменитые. Для некоторых вообще было открытием, что в СССР существует какое бы то ни было кино. Редфорд, допустим, упоминал мою картину, потому что, думаю, единственную ее и видел.

Кроме того, было интересно просто пробиться через стан не то что врагов, но, мягко говоря, не друзей, через половецкие костры проехать на колбасе трамвая под названием «К. М. Симонов». Без него нам в жизни ничего бы не разрешили. Симонову отдел культуры ЦК поручил перевоспитать меня в правильном духе, я думаю, что он сам вызвался, чтобы помочь нам с картиной «Проверка на дорогах».
П. Вайль. Это известная судьба германовских картин, целая глава из «Легенд и мифов советского кино». «Лапшин» тоже долго ждал своего времени.

А. Г.: Ну что об этом сейчас говорить, все уже переговорено. Потом я стал хворать, думал, вот-вот умру. Все вокруг умирали. Я стал к этому очень готовиться, и мне показалось совершенно необходимым что-то оставить. Что я вот умер, давно сгнил, черви съели, но что-то осталось от нашей семьи — какие-то слова, обрывки фраз. Что-то от мамы, что-то от Нади, что-то от шофера Коли, что-то от Белой Лены, девочки, которая у нас жила.

П. В.: Именно так стал возникать «Хрусталев» — я помню наши разговоры об этом в Нью-Йорке, году в 90-м. Сон сделался явью, не переставая быть сном на экране. Белая Лена — это одна из тех еврейских девочек, которые в «Хрусталеве» в шкафу прячутся?

А. Г.: Да, представляешь, в Сан-Франциско нас нашли ее дети. У них там свой дом. Я думал, что они на нас обидятся за то, как мы показали их маму. Но вроде они остались довольны. Там же, в Сан-Франциско, нас разыскал племянник шведского журналиста, которого у нас в картине убивают, спрашивал, как я запомнил, что дядя носил берет.

П. В.: Ни «Лапшин», ни «Хрусталев» такого понимания на Западе, как «Проверка на дорогах», не получили.

А. Г.: Зато я получил колоссальную плюху на Каннском фестивале. Все, кому ни рассказываю, смеются: подумаешь, плюха. Но для меня это был шок. Это же были друзья, которые меня непрерывно зазывали. Директор фестиваля Жиль Жакоб прислал своего сына для переговоров, прижимал руки к груди — я ваш. Какие-то члены его команды вокруг меня бегали. Может, они так бегают вокруг всех… Я был членом жюри Каннского фестиваля и знаю, как они принимают, а вот как бегают, не знаю. Но я приехал и получил сполна.

Даже когда пошел откат, французские и прочие газеты стали хвалить, я все еще был абсолютно раздавлен, находился между депрессией и озверением. Мне казалось, что обязательно надо найти сына Жакоба и дать ему по роже — папочка-то совсем старенький, его нельзя. Я не могу сказать, что мне был обещан первый приз — никто ему гарантировать не может, но нечто в этом роде говорилось, иначе я бы не повез авторское кино в Канн.

П. В.: Я думаю, дело не только в этом, а в самой фестивальной идее. Курортный город, пляж, синее море, ослепительные женщины, и в этом антураже — «Хрусталев» с его нерадужным колоритом, можно я так сдержанно выражусь?

В общем, результат предсказуемый.

А. Г.: Канн — хороший фестиваль, я не хочу его ругать, но там действует вполне определенная политика. Это фестиваль фильмов, которые пойдут по Европе, там заключаются сделки. А тут такая история. Это, конечно, был оглушительный фингал под глаз. Тут я понял, что мне надо не распускаться, а немедленно работать. Я стал договариваться с театрами, судорожно сел писать пьесу.

П. В.: А почему «Хрусталев» с таким опозданием пошел в России?

А. Г.: Картина была в единственном экземпляре, нельзя было в стране напечатать копию, потому что страна не умеет делать ничего, кроме ракет, ну просто ничего. Если кто-нибудь из стран бывшего социалистического содружества участвует в производстве чего-нибудь — немедленно поклонитесь, вежливо поблагодарите и уходите. В стране не могут проявить пленку! То есть берутся вроде бы, а уметь совсем не умеют. Пять месяцев измываются. Ничего не получается. Потом — по типичной русской схеме — объясняют, что мы все неправильно сняли. Тут секунда торжества, мы приносим каннскую копию, которую привезли из Парижа, и говорим: «Ну вот, смотрите. У них же получилось как-то». В общем, довольно скучно.

П. В.: Это причины технические, объективные. Мне кажется, что есть и более существенная. «Хрусталев» — сон, личный сон автора, и он не хочет расставаться с ним, потому что чужие люди не поймут, нашумят, натопчут, все испортят. Иностранцам еще можно показать — какой с них спрос, они заведомо не поймут, а вот от своих заветное лучше держать подальше. Так что наваждение «Хрусталева», по моим наблюдениям, исчезло только после того, как в полный рост встала тема «Трудно быть богом».

А. Г.: Да, я понял, что надо работать. У меня идей до хрена. Начиная от «Рикки-Тикки-Тави» до разных других вещей. Есть идея картины об актерской бирже, безумно интересная штука. Сюжет не нами придуман. Алик Мартыненко написал повесть. Это история садика, что напротив уголовного розыска, я забыл, как это место в Москве называется, там из года в год собираются актеры, актерская биржа. Им разрешают ночевать на скамейках. Наутро приезжают директора театров. Говорят: «Давай, Арбузова помнишь? Быстро-быстро, ребята в шашлычной ждут». Тот что-то такое барабанит, директор говорит: «Тебя беру, жену нет». — «Ну как же, мы же…» — «Нет у меня ставки на жену, через год встретитесь». Иногда посерьезнее: за кусты уходят, там читается монолог из «Антигоны». Приблизительно так выглядит эта актерская биржа.

Наша идея состояла в том, что в последнюю ночь перед биржей собираются артисты. Очень многие в садике осели, как гуси, которые не могут дальше лететь. Их не взяли, они не долетели. Как-то устроились: кто стриптиз комментирует, кто в буфете, кто детей на ослике катает. Женщины появились какие-то вокруг, взяли их себе в мужья. Женщины эти больше всего боятся момента гусиного перелета, что свой вдруг выйдет, скажет: «А я вот Дед Мороз», — и все, улетел. Дальше у нас было придумано, что есть там гений, артист типа Евгения Алексеевича Лебедева, только немножко из XIX века. Тут же молодой ферт, тоже гениальный, которого из театра за что-то туранули… Поскольку все они нищие, то промышляют чем попало, в частности, белье подворовывают с окрестных чердаков. И одному из молодых лейтенантиков в милиции говорят: «Слушай, Вань, ты в самодеятельности занимался, давай-ка сядь к этим артистам, переночуй с ними, потому что очень много жалоб насчет белья. Ты же быстро с этим разберешься». Он проводит ночь с этим гениальным стариком, которого ни один театр не берет еще и в силу невыносимого характера, он такая вонючка, что разваливает любой театр изнутри — начинает смеяться над режиссером и репертуаром, сочинять анекдоты. В этом садике артисты устраивают ночью состязание. Просят милиционера что-нибудь исполнить, он исполняет, его берут в какой-то театр Крыжополя — так он уезжает, а гениальный старик помирает. И возле скамейки стоят галоши, полные воды, старика увезли на «скорой», остались галоши, полные воды, — это все, что осталось от него.

П. В.: Довольно безжалостно по отношению к актерам, ко всему этому сословию.

А. Г.: Артисты — они разные. Это как с демократией: вещь отвратительная, но ничего лучше никто не придумал. Так и с артистами — они люди противные, но никого нет лучше, чем драматические артисты. Это сословие произошло от скоморохов, которым языки рвали и били кнутом. В 89-м году на театральном фестивале в Воронеже я сказал, что кино на некоторое время, пока не понадобится политикам, пропадет, но актеры не пропадут, потому что их кнутом били, им языки рвали, а они все равно играли, и значит, такая мелочь, как маленькая зарплата или ее отсутствие, их не остановит. А кино есть партийное искусство, есть реклама партии и правительства. Партия и правительство от него отказались, и пока кино не найдет, кого рекламировать, оно жить не будет.

П. В.: Можно считать, что это и есть будущий фильм — об актерской бирже?

А. Г.: В общем, интересная история, но у нас написанных есть семь вещей. Мы даже хотим их просто издать — показать, что мы хотели поставить и так и не поставили или вынуждены были отдать другим режиссерам. Например, «Торпедоносцы» в постановке Семена Арановича — признанная картина, которая любима частью зрителей. Я не могу сказать, что она мне не нравится, но это не то, что мы писали. Даже название было не «Торпедоносцы», а «Атака, атака, атака». Это последнее, что говорит командир: «Левкои», пошли, «ландыши», пошли! Атака, атака, атака!».

Есть у нас сценарий «Удивительно печальные приключения Дика Шелтона, баронета, никогда не ставшего рыцарем». Когда мне ничего не давали делать, вдруг разрешили снимать картину «Черная стрела» по Стивенсону. Тогда мы придумали расследование о смерти отца, которое ведет очень сильный, очень благородный молодой пацан. В результате он истребляет всех близких — кто его любил и кто не любил. Отец, как и сын, был безумен в достижении своей цели, к тому же эпилептик, эта болезнь приключилась и с нашим героем. Такое воплощение Ивана-дурака, только английского. Хороший сценарий, мне собирался позвонить по поводу него Тарковский, но не позвонил. Хотели ставить Динара Асанова, Илья Авербах, Бодров-старший. Но как-то никто не поставил. Я бы с удовольствием сам поставил, но тут маленькая загвоздка: когда-то можно было снимать Англию на Валдае, а сейчас все-таки лучше снимать Англию в Англии. Мне один пастор в Швейцарии — я тогда религией увлекся — показал западный фильм по «Ивану Денисовичу». Начиналось как-то даже похоже, до момента, когда Иван Денисович попал в медпункт и человек в огромном поварском колпаке сунул ему в рот градусник, и панорама пошла по нашим зэкам, которые сидят и держат во рту градусники. Так что и англичан, наверное, надо снимать с англичанами.

П. В.: О религии. Как это началось?

А. Г.: Я крестился лет пять назад, наверное. Потому что как-то подумал: когда умру, будут отпевать в БТА — это у нас такой зал для широкоформатных фильмов, туда всегда первый секретарь обкома Романов приходил смотреть картины, потому что в обкоме широкого формата не было. В БТА есть сортир в виде буквы Г, длинный-длинный, потом закуток и там унитаз. Как-то перед приходом Романова топтуны все обежали, в сортир заглянули, а за угол поленились, а там-то и находился мой коллега Виктор Аристов. Он, помыв руки и ничего не подозревая, выходит, и вдруг на него катится огромная толпа — впереди маленький энергичный Романов, за ним все бюро обкома, все бюро горкома, профсоюзы, КГБ, телохранители и в самом хвосте — дирекция студии. Романов — он же привык, что если кто-то попадается на пути, то это человек проверенный, передовик, член всех партий и движений и так далее, поэтому он остановился перед Витькой, протянул ему руку и спросил, как дела. Витька руку очень почтительно пожал и сказал, что дела прекрасно. Романов ожидал продолжения разговора. Разговор не последовал. Но все члены бюро обкома и горкома пожали Витьке руку и спросили, как дела. На что он отвечал, что дела идут прекрасно. Дальше пошла дирекция студии, из которой только что вышел Витька. Совершенно обезумевший директор студии тоже пожал Витьке руку и спросил, как дела, хотя они разговаривали полчаса назад.

Значит, в этом самом БТА кладут покойника. Даже если он умер от рака прямой кишки, все говорят, что у покойника от творческого перенапряжения лопнуло сердце, ну нельзя же сказать, что у него лопнула задница. А у меня был грипп, но я умирал и сказал: «Хоронить меня только не в БТА». «Но где, где?» — говорит встревоженно Светка. Проблема ведь в захоронении, а не в потере любимого человека. Не в Доме же кино меня хоронить — я их ненавижу всех в Доме кино. Я говорю: «Отпойте меня в церкви». — «Ты же некрещеный». — «Наври, что тебе, трудно?» — «Но дай мне честное слово, что если я навру, ты потом крестишься», — сказала Светка.

П. В.: Я время от времени слышу от Светы по телефону: «Леша опять умирает», но, видно, тогда было серьезнее обычного. Сдержал слово?

А. Г.: Сдержал. Пошел в церковь, где Пушкина отпевали. Кстати, его именно там отпевали потому, что иначе процессия пошла бы мимо дома Дантеса и могли быть неприятности. КГБ определял место отпевания и тогда. Крестил меня мой соученик по театральному институту, очень славный человек, артист. Но руку я не мог ему поцеловать, хоть тресни. Может быть, потому что он артист, может быть, какая-то гордыня. Короче, все это произошло. А сейчас я, честно говоря, нацелился на буддизм. Я почитываю религиозную литературу и думаю, что Господь наш больно суров. Ему виднее, конечно, но больно он суров, мне как-то к буддизму ближе… Десять заповедей меня абсолютно устраивают, а вот чинопочитание пугает. Об иудаизме речи быть не может — у нас в Репино был семинар евреев, и там же в кабинете сестры-хозяйки делали обрезание. Очевидцы рассказывают о человеке, который с невероятной скоростью и диким воем на четвереньках чесал из кабинета к себе в номер, оставляя кровавые следы.

Ну, если меньше трепаться на эту тему, оставляет след то, чем ты занимаешься. Одно дело, когда ты атеист и просто предлагаешь: давайте пожалеем человека, а другое — когда у тебя в душе зародилось… Может, Его и вовсе нет, что совсем обидно. Как-то все вообще теряет смысл.

П. В.: Вот и выбрались к Богу, хоть и не к тому. Все-таки почему после всех, условно говоря, реалистических фильмов — «Трудно быть богом», сказка Стругацких?

А. Г.: Мне кажется, у меня реалистических фильмов только два — «Проверка на дорогах» и «Двадцать дней без войны». Я думаю, что ни кино, ни любое другое произведение искусства не делаются просто так. Все делается вопреки чему-то, и те фильмы тоже делались вопреки официальной пропаганде. Ты знаешь, в каком году в СССР были реабилитированы военнопленные? Наверное, скажешь, в 56-м. А в 89-м не хочешь? До 89-го года они все были государственные преступники. Их реабилитировали в конце царствования Горбачева. И чего удивляться, что запрещали ту картину или эту.

Дальше мне стало совершенно неинтересно заниматься реалистическим кино. Я всегда жалел художников, которые карандашиком или красками что-то рисуют, а им говорят: непонятно, что это такое. Уж не помню, когда была в СССР выставка Пикассо. На красивой тумбе лежала красивая книга отзывов и предложений, где было каллиграфическим почерком написано: «Тошнит, а сблевать негде». Дальше шли подписи. От тебя совершенно не требовалась другая точка зрения, вроде: «А меня не тошнит, мне хочется танцевать и играть Моцарта». Надо было ту запись либо подписать, либо нет. Не подписать — уже был маленький поступок. А вспомнить американскую выставку, где военные курсанты лупили бляхами молодежь! Ты мог прийти на американскую выставку, посмотреть на товары, получить какие-то буклетики, потом выйти, а где-то за углом стояли курсанты училища, уж не знаю, Дзержинского, либо Фрунзе, либо еще какого-то, и ты должен был пройти сквозь строй блях.

П. В.: Мы как-то все на идеологии топчемся, а если оставаться в пределах эстетики, то хотя «Лапшин» и «Хрусталев» — фильмы сновидческие, но там обилие узнаваемых реалий. Потому я со всеми оговорками употребляю слово «реализм». «Трудно быть богом» — все-таки совершенно другая история.

А. Г.: Тут я с тобой поспорю. Есть ли для иностранца, а не для человека, которому досталось по заднице бляхой, какая-то реальность в том, что ты посмотрел выставку, а потом получил за это многоразово по жопе ремнем, или это все-таки сюр? Книга с надписью, где ты можешь только подписаться, но не написать сам, — это реализм или сюр? Итальянские фильмы, которые показывали в «Великане» и можно было пройти на них только в восемь утра, потому что кто-то обязательно просыпал и тебе могли продать билет. Но в середине фильма тебя за уши начинали вытаскивать с этого сеанса какие-то партийцы: «Ты че здесь сидишь, а ну пошел вон», — это сюр или действительность? Мы стали в простых вещах видеть какую-то другую реальность. Не реальность жизни, а реальность бреда этой жизни.

Однажды мой отец, известный и хороший писатель, еще когда мы снимали «Проверку на дорогах», решил помирить меня с КГБ, разведкой и так далее. Я никогда особенно не увлекался политикой, но к этим людям относился с ужасом. А отцу было очень важно, чтобы я понимал, что разведчики люди мужественные и вообще. Он устроил такой прием, европейский. Сидим, я только что с самолета и напеваю: «ТУ-104 — самый быстрый самолет». Вдруг один из этих генералов говорит: «Да, сидел, сидел у меня Туполев, сидел, все собачку, я помню, просил: дайте, гражданин начальник, мне в камеру собачку. А как я ему дам собачку — не полагается». «Значит, не дали?» — спрашиваю я, замерев. Он коньячок пьет наш: «Не, не дал, нельзя, молодой человек, собачек давать». Папа говорит: «Позвольте, но вы же разведчик, вас забрасывали в тыл врага…» Он говорит: «Это в 41-42-м, а с 43-го, Юрий Павлович, я был начальником исправительно-трудового учреждения МК 16166/7, и как раз после войны у меня Туполев-то и сидел». И все начали вспоминать, у кого кто сидел. Папа стал тяжело напиваться. Какой такой уж реализм…

В 57-м стали выходить люди. Они приходили к нам и сидели на корточках у батареи. Мы сидели за столом, а они на корточках у батареи. Они не садились за стол почему-то. И их было не уговорить: «Ну сядьте за стол, выпейте коньяку». Они просили домработницу сбегать за портвешком, коньяк не могли пить — что-то такое у них заедало. Сидели у батареи и лгали. Лгали про свою жизнь — какие они были начальники там. От них сидящие за столом ждали страданий.

А они рассказывали, какие они были начальники и командиры. Один упоминал заключенного, который прислуживал какому-то Севку, всячески намекая, что это Мейерхольд. Все чепуха собачья, но тоже ведь какой-то сумасшедший дом. Это все — не совсем реализм. И я постепенно стал приходить к мысли, что истинным реалистом в кино является Феллини. А всякие замечательные побрякушки — не реализм, а бытописательство. Оно другое и по-своему прекрасно, но реалистом является Феллини, потому что мы живем в мире Феллини.

П. В.: В известной степени такой феллиниевский мир — в «Хрусталеве». Для меня там самое поразительное — вот эта одновременность действий, планов, реплик. В жизни только так и бывает — не последовательно, а параллельно, разом. Передать это в искусстве пробовали и раньше — Джойс в «Улиссе», Босх и Пикассо в живописи, но на книжном листе и на холсте не преодолеть одномерности. В кино, как показал «Хрусталев», такое возможно, только зрителю трудновато. А начались такие опыты в кино, наверное, в самом деле, с Феллини.

А. Г.: Я могу сорок раз смотреть первую панораму его «Рима», потому что так рассказать о Риме не сможет ни один человек на земле, даже Гоголь. Мы «Хрусталева» начинали как картину гоголевской России. Все мы вышли из шинели Гоголя — да, нам тоже хотелось оттуда выйти. Первое рабочее название картины было «Русь-тройка». Очень интересно, что недавно вдруг Кончаловский, ничего, естественно, не знавший об этом, подошел ко мне и сказал: «Я утверждаю, что эта картина — первая попытка вторгнуться в Гоголя».

П. В.: Остроумно и точно — точнее, чем сравнения с Босхом или с тем же Джойсом. Но коль скоро все наши аналогии из прошлого, спрошу: почему все германовские фильмы из советского прошлого? Кроме вот этого, по Стругацким, — из невнятного, но сильно окрашенного советскостью будущего.

А. Г.: Меня часто спрашивают: «Что вы не занимаетесь современностью?» Но мне неинтересны ни бандиты, ни воры, ни те несчастные и ущербные люди, которые пострадали от них. Кстати, знаешь, как народ называется на языке бандюганов? Весь народ, в том числе и богатые люди, только не имеющие своей охраны и своих бандюков? Они называются «терпилы». Так что я, например, терпила, правда, меня никогда особенно не трогали — режиссер человек небогатый. Не «страна рабов, страна господ», а «страна господ, страна терпил» получилась — в результате всех изощренных действий разных слоев общества, в том числе интеллигенции.

Стало быть, спрашивают: «Что же вы современное не снимаете?» Ну что мне разбираться в лимитчике или карточном плуте, который стал моим хозяином? Тогда я опять раб? Ты что думаешь? Все мои картины, которые я когда-то делал, меня не спросясь, купил Гусинский. Мы со Светланой пошли к юристу. Юрист сказал: «Года два мы их можем поводить, но потом все равно отберут — у них такие связи в суде». А Голутва, наш министр, человек хороший, говорит: «Алексей, умирает „Ленфильм“, что нам делать?» В результате все мои картины и картины моего батюшки, начиная с фильма «Семеро смелых», купил Гусинский. Единственное, что у меня осталось, — «Хрусталев», хотя тоже не совсем мое. Там французы. Я себя ощущаю дядей Томом. Взяли и продали всю мою жизнь и жизнь моего папаши в кинематографе. Ходит какой-то потный человек, и он — хозяин. Хочет — покажет. Хочет — разрешит кому-то показывать. Не хочет — скажет: «Уберите все в самый дальний ящик, я этого толстяка видеть не хочу».

П. В.: В конце концов, речь идет об элементарной юридической безграмотности. Это ведь можно было предупредить?

А. Г.: Меня никто не предупредил. Я случайно выяснил, что все продано, «Ленфильм» действительно умирал, надо было увольнять еще десятки людей. Сейчас вряд ли я смогу написать заявление, что прошу вернуть картины обратно, этого никто и читать не будет — их власть и их сила.

П. В.: А с новой картиной — по книге «Трудно быть богом» — другая ситуация?

А. Г.: С ней другая ситуация, потому что, во-первых, она абсолютно не нужна. Это ж тоска зеленая — два с половиной часа на экране рассуждать, почему мы такие, к чему приехали, почему у нас ничего не получается, почему мы все друг другу прощаем. Кому это надо? Сейчас вот повсюду «Менты». Тебе кажется, что все это пустяки. Как у Зощенко: у одной женщины умер муж — а, думает, ерунда, оказывается — совсем не ерунда. «Менты» поглотили все население, интеллигенция перезванивается друг с другом, когда «Менты» в эфире, меняется детективчиками. Кончилось время, когда менялись Домбровским, позже твоим приятелем Кибировым. Я как-то в уборной прочитал кусочек детектива, отложил, и больше глаза бы мои на это не смотрели. Я видел один раз, как в темноте коридора моя прекрасная умница и свободная от всех комплексов жена менялась детективами с библиотекарем Дома творчества в Репино, тоже очень неглупой женщиной, которая когда-то таскала нам Домбровского, Шаламова и так далее. Это постепенное оглупление российской интеллигенции и общественности. Для меня, например, это очень плохо: чем этого больше, тем меньше людей пойдут на мою картину.

П. В.: Нет прямой зависимости, ее вообще не бывает в большой стране, по крайней мере в больших городах, как Москва или Питер, — там на все хватит читателей и зрителей, на любой вид и жанр. Я не очень понимаю, почему такое беспокойство?

А. Г.: В России существовал слой дегенератов, приблизительно такой же, как в цивилизованных странах, слой интеллектуалов, тоже известный повсеместно, а помимо этого, слой, как бы сказать, заинтересованных в культуре людей — это были доктора, учителя, фельдшеры, инженеры, просто люди, читавшие книжки и плакавшие, я не знаю, над Пришвиным. Этот слой был достаточно широк. Он резко сузился.

П. В.: Когда я приехал в Штаты, то накупил огромное количество редких книг в русских магазинах на Брайтон-Бич, потому что люди приехали туда со своими библиотеками и сдали их, освободившись от химеры интеллигентности. Оказалось, в Союзе они просто притворялись, примыкая к этому слою. Самая читающая страна — чепуха, что ясно по последним годам, просто в эмиграции это проявилось раньше. Ну и что? Это всего лишь нормально. Ты же не ожидаешь, что на твои фильмы должны ломиться стадионы?

А. Г.: Нет, но «Лапшин» шел в Москве в четырех маленьких кинотеатрах, и там около четырех месяцев стояли очереди. Сейчас он идет в Москве в каком-то кинотеатре в центре, на сеансе по 35–40 человек, и его надо в принципе оттуда забирать, потому что я не хочу, чтобы было так. Ты хочешь сказать, что те, кто стоял в очередях на «Лапшина», сбросят слой культуры, как только попадут на Брайтон-Бич? Нет, я в это не верю. Более того, картина ездила по Израилю, и были абсолютно полные залы, просили местечка — а у нас нет.

П. В.: Правильно, я же вот покупал на Брайтон-Бич эти книжки, которые были сданы. Но я — в нормальном меньшинстве, как «Лапшин» в маленьком кинотеатре. Один тур по Израилю, может быть, насытил потребность, второй прошел бы при пустых залах, не исключено.

А. Г.: Вот ты уехал, еще уехали, а другая часть стала читать детективы, и моей публики, тех, для кого мне интересно работать, стало очень мало. Билеты подорожали сильно, и все это в сумме привело к чему-то другому, к какому-то другому обществу. Мы-то надеялись, что будет иначе. Я думал, что помру при большевиках, что это такая система, которая никогда не сдохнет. Но все равно мы надеялись. Я ненавидел, когда при мне начинали говорить, что наш голос — для новых идей и будущих дней. А сейчас я в растерянности. Я для очень небольшого количества совершенно незнакомых мне людей.

П. В.: Этого мало?

А. Г.: Мало. Я кинематографист, я артист, я «Аркашка с расквашенной рожей». Мне нужна публика, это ты можешь забиться и писать, а мне нужна публика, которая засмеется, засвищет… Я обязан видеть глаза людей, для которых я это делаю. Кино снимается за очень большие деньги. Я, что ли, должен каждому сделать подарок по сто тысяч долларов за то, что он посмотрит мою картину? Да еще не досмотрит, плюнет и уйдет?

«Хрусталева» мы прокатываем своим способом. Летает по стране редактор — мой товарищ Женя Прицкер. Летает мой главный артист Цурило. Мы попадаем в провинцию, и там — полные большие залы. В Москве — нет, никому неинтересно. Я совершенно не имею претензий к москвичам. Ну неинтересно, но им и любой другой художник неинтересен. Попробуй на Беккета позови — сковородой получишь. Но Беккет — это Беккет, а кино — это кино. Для него залы, какие-то тети, которые отрывают билеты. И все это вымывается детективчиками, телевидением, где человек обязательно должен бить другого в челюсть. Я не против — бей себе на здоровье, просто я оказался у обочины. Но у такой же обочины оказался бы сейчас и Тарковский.

П. В.: И Феллини…

А. Г.: Да. Хочешь, расскажу, как в первый раз посмотрел «Ностальгию» Тарковского — мы были в Югославии, еще благоденствующем крае. Пришли в кино, нас было четверо, а для того чтобы открыть кинотеатр, надо пятерых. Мы сказали, что заплатим за пятый билет, но это была социалистическая республика, да и человеку не хотелось лишний раз крутить кино, и он сказал: «Так дело не пойдет. Будет пятый — и я открываю. А заплатить может и один, мало ли есть буржуев». В это время, дико запыхавшись, примчался кагэбэшник, который нас не обнаружил в гостинице и явился сказать, что на Тарковского нельзя. Но мы его проволокли в зал пятым, и он эту тоску глядел. С ним же я потом в первый раз в жизни смотрел порно. Я его уломал, он сидел впереди, уши красные, поворачивался время от времени и говорил: «Алексей, запомни. На родине за это — три года». Почему я должен это запоминать?

П. В.: Есть замечательная история о том, как Юрий Трифонов пошел в Германии с Валентином Распутиным на порнофильм, где крутят non stop и можно сидеть хоть сутки без перерыва. Они сидят час, второй, третий, четвертый, и Трифонов говорит: «Валентин Григорьевич, может, пойдем?» А тот поворачивается и отвечает: «Юрий Валентинович, давайте подождем немного, еще должен быть негр».

А. Г.: Распутин хороший писатель, но мне не очень нравится…

П. В.: По-моему, плохой писатель.

А. Г.: Кому-то нравится. Я не понимаю, почему социалист Горбачев пригласил себе в писатели именно Распутина, а не кого-нибудь другого. Ведь хорошие и тогда были и сейчас есть. Может, дело в национальной проблеме?

Я помню, нас вызвали к Губенко, он очень гневался на всех, кто не патриот, и все время говорил «гаммасексуалисты». Никто не осмелился его поправить, что это не от слова «гамма».

П. В.: Я себя чувствую параноиком, но нам бы вырулить все-таки к новому фильму — ты как-то избегаешь разговора о нем.

А. Г.: Я не избегаю, я напуган. Как всегда, напуган новой работой.

П. В.: Как получилось, что ты зацепился за Стругацких? Почему? Вещь, написанная тридцать пять лет назад, почему вдруг она возникла?

А. Г.: Она возникла еще в 68-м году. Мы начали писать сценарий с Борисом Стругацким, написали первый вариант, его приняли, закончили второй вариант 20 августа 1968 года. Нашел место и время — как в старом анекдоте. Там, в «Трудно быть богом», королевство и так довольно хреновенькое, а в финале вторгается Черный Орден, который уже задушил все, и герою остается только одно: браться за меч и рубить эту погань всмятку, что невозможно, потому что ее столько, что все равно никогда не вырубишь. Такое государство фашистского типа. Чуть-чуть нас напоминает, но не очень. Никаких прямых ассоциаций у нас не было. 21 августа 68-го я прибываю в Крым, в Коктебель, там очень красиво, и поступают первые сообщения, что вот этот город — Прагу, где мы сейчас с тобой разговариваем, — навестили триста тысяч солдат. Как сказал тогда Стругацкий: «Это просто продовольственная помощь — послано шестьсот тысяч яиц в оригинальной упаковке типа «солдатские брюки».

П. В.: Я очень верю в рифмы жизни, они никогда не бывают случайны и просты, но тут уж в самом деле фантастические параллели, да? Обвал с фильмом из-за Праги и приезд в Прагу через тридцать два года, чтобы его снимать.

А. Г.: Учти еще, что в тот же день, 21 августа, я знакомлюсь со Светланой, на которой я женат с тех пор, так как брак произошел после знакомства очень быстро. Я помню рыдающего на скамейке писателя Аксенова, он, может быть, немного выпил и рыдал в Коктебеле на море. А я, простите меня, друзья-чехи, в то время не только думал о вас, но и ухаживал за Светланой, ходил вокруг нее кругами и умничал, что Чехословакия — зона интересов России и что этого, то бишь вторжения, ожидали от нашего государства.

П. В.: У тебя такая идея возникала?

А. Г.: Да, абсолютно. Я всегда считал, что тогдашние власти никогда ничего своего не отдадут, никаких перемен к лучшему быть не может, только к худшему, что это зона интересов России, политические штучки, от которых пострадают несколько сотен чехов, и все, как и в Венгрии, замолкнет.

П. В.: Очень интересно, потому что мне было тогда восемнадцать лет, и я тоже искал объективности и целесообразности. Не то что оправдывал, но аргументы «за» тоже находились. Я думаю, это именно от безысходности: ты соглашаешься с положением вещей не потому, что оно тебе нравится, а потому, что это положение вещей, которое ты не в силах изменить.

А. Г.: Светлана, наоборот, была дикая противница, в меня летели тяжелые книжки. Еще был Саша Курляндский, который тоже говорил, что это невозможно, был в Москве Лев Копелев, который кричал, что это такой стыд, что в ближайшие дни мы будем свидетелями того, как русская армия повернется и уйдет, не вынеся осуждения общественного мнения. Сумасшедший дом. Я тут же позвонил на студию, и мне сказали: «Алексей, забудьте думать про это кино. Мы вам советуем даже книгу куда-нибудь выкинуть, потому что — вы сами понимаете». То есть ничего не объясняли.

П. В.: А чего объяснять, в этом же и хитрость была того общества, что вроде все друг друга во всем понимали — как это называлось, соблюдали правила игры. Распространенная и пакостная была точка зрения — такой общественный сговор. Сейчас немножко похожие времена наступают. Но не будем отвлекаться. Значит, в первый раз «Трудно быть богом» планировалось снимать в 68-м.

А. Г.: Не вышло, а через много лет я вдруг выяснил, что в Киеве эту картину снимает Петер Фляйшман — европейский режиссер. Почему не я? Уже горбачевская весна, уже выпущен «Лапшин», выпущена «Проверка на дорогах», и у меня, по-моему, уже две Государственные премии — хлоп-хлоп. Рывком можно уйти — то ли кирпичом приложат, то ли госпремия. У меня две, у Светки третья — дождь, который может присниться только папе Михалкову. Я пишу Камшалову, нашему тогдашнему министру: как же это — меня не уважают, а какого-то немца уважают, ему разрешили, а мне запретили. Камшалов вызывает меня и говорит, что этот немец вообще нехороший и чтобы я ехал в Киев и принимал картину.

Я поехал в Киев и увидел декорацию… Рядом с ней то, что мы тут в Чехии построили и что ты видел, — ничто. Там был просто средний областной город — Усть-Илимск. Но чем больше хожу по нему, тем больше понимаю, что он построен бредово, потому что в нем ни ударить мечом, ни проехать на лошади, ни драку устроить. А от меня все скрываются, никто не хочет со мной работать, потому что от Фляйшмана пиво, подарки, а от меня — советские постановочные. В этот момент из декорации выходит маленький симпатичный человек и говорит: «Вы Алексей Герман?» — «Да». — «Я очень рад. Я хочу вас нанять». — «Так вас же, вроде того». — «Ладно, бросьте вы, я продюсер этого фильма, они ничего не могут сделать, мои деньги, я вас с удовольствием найму, я здесь сойду с ума, удавлюсь, я не могу здесь работать. Видите, что они построили». Я говорю: «Пожалуйста, нанимайте меня, только давайте сценарий перепишем, потому что он глуповатый — не про то». Он говорит: «Тут — стоп, деньги от банков получены под этот сценарий». Я говорю: «Ну тогда ничего не выйдет».

П. В.: Тот сценарий был Стругацких?

А. Г.: Нет, Стругацкие продали право экранизации, надругавшись над своим творчеством, — почти гоголевский поступок со сжиганием романа, но это их дела. Стало быть, я опять поехал к Камшалову кляузничать.

П. В.: Все-таки непонятно, почему так упорно хотелось снимать фильм именно по этой книге, на этот сюжет?

А. Г.: На том этапе просто потому, что мне запретили, а тому разрешили… С советской властью не то что боролись, с ней никто не боролся, но укусить за одно место было приятно, а там сплошные покусы. Камшалов говорит: «Мы тебе денег дадим, а ты снимай параллельный фильм — это будет здорово. Он снимет, и ты снимешь. А ты сними лучше». Знаешь, эти комсомольские штучки.

Я говорю: «У него денег в сто раз больше, а я сниму в два раза лучше? Так не бывает». — «Бывает, докажи, что все дело в искусстве». — «А сколько дадите денег?» — спрашиваю. Он говорит: «600 тысяч». Мы со Светланой сели писать, и ничего не идет абсолютно.

П. В.: Вот это самое интересное, хотя и предсказуемое, — что шестидесятническая книга не идет через десятилетия. Почему она не читается сейчас — по крайней мере, с тем же энтузиазмом, — это понятно: известный «эффект Таганки», все эти кукиши и намеки. Но ты ведь знал, на что идешь, почему же не пошло?

А. Г.: Потому что «трудно быть богом» означает, что богом быть трудно.

А тут пришел Горбачев и на каждом шагу демонстрирует нам, что нет ничего проще, чем быть богом: этих сейчас раскидаю, этого уберу, Лигачева потесню, и все у нас получится. К сентябрю будем жить не хуже, чем в Англии. А что? Страна большая. Нефти много. У англичан и нефти никакой нет. Смотрите, как на каждом шагу побеждают прогрессивные силы, народ безмолвствует — в том смысле, что поддерживает власть. Байку стало скучно писать. Раньше все понимали, что у Стругацких дон Рэба — это Берия или там Андропов, а теперь так и пиши: Берия или Андропов. Чего намекать? Поди и скажи. У нас же на этом деле сгорела «Палата
№ 6»: почему прямо не написать про Григоренко-мученика?

П. В.: Ты хотел снять «Палату № 6»?

А. Г.: Да, мечтал. Но почему тогда не про реальных мучеников этих палат, застенков, сумасшедших домов и иезуитских трибуналов, почему тогда не про генерала Григоренко? Он великий человек, три раза поклонюсь, кусок шинели поцелую, но кино про него снимать…

П. В.: Я с ним был знаком, замечательный и примечательный человек.

А. Г.: Но кино про него снимать скучно, хоть ты тресни, скучно да и все. Молодой Дзержинский, только наоборот. Погорела «Палата № 6» — я отказался. Потом произошли какие-то события в стране, пришла долгожданная свобода, открылась дверь, вот она, на пороге. Вот сейчас сорвет белый платок и обнажит свое прекрасное лицо. Она его обнажает, а там какой-то мерзкий гад, качок, который на тебя делает вот так пальцами, какие-то ларьки за ним угадываются, бандиты, костры, в конце концов, первая Чечня — со второй у меня более сложные отношения, — и ужас: какая свобода? Зачем? Забирайте ее обратно, на хрен она мне нужна!

П. В.: Синявский еще писал о ненужности и опасности свободы для художника, на которого давить надо или, как тех скоморохов, бить кнутом. Но все же Синявский писал такое в годы, когда это звучало вызывающе парадоксально. Теперь свобода реальна, и все же странно было не предвидеть, что это не только Ельцин на танке и «Московские новости», но и ларьки, и качки, и бандиты. Но среди прочих свобод возникла и свобода передвижения — это всегда вариант, пока не отняли.

А. Г.: Я, конечно, могу поехать в Америку, но я и так ездил. С другой стороны, я, конечно, могу ругать правительство, но это все перешло в кровавую игру: «Я тебя поругаю, а ты мне за это вон ту шахту отдай. А если шахту не отдашь, я по тебе как дам по телевидению — с тебя пух полетит». Вот во что все это превратилось, мы вернулись в какую-то полубольшевистскую страну, и я их опять боюсь. Я всегда боялся, что за мной придут. А сейчас я боюсь, что меня просто зарежут — я много болтаю про всяких олигархов. Болтану что-то не то, меня и пырнут, как мужа кинорежиссера Елены Райской, его взяли и порезали за то, что он поддерживал жену, которая судилась со студией из-за сценария, вот и все.

П. В.: То есть быть богом все-таки трудно?

А. Г.: Опять оказалось, что трудно быть богом, да еще гораздо актуальнее это зазвучало, чем тогда. Богом быть невозможно трудно. Ничего не получилось у Ельцина. Я убежден, что он не был таким дурным человеком, как рассказывают. Ничего не получится ни у какого твоего Явлинского, потому что он болтун. Почти невозможное дело быть богом… И что ты с этим сделаешь? Все поворачивается поперек, кровью, какой-то глупостью. Ничего не остается, кроме как взять мечи и начать рубить головы. У нас в финале есть фраза, что у этих страшных монахов, которые высадились, вырезали, повесили, посадили на кол все что можно, у них все получается, понимаешь? Те порт не могли построить.

А эти построили, колы понаставили, и порт построили.

П. В.: Ну это же неправда.

А. Г.: Как неправда?

П. В.: Да те, которые ставят колы, они ведь сваи не поставят и порт построить не могут. Это же только кажется, что за ними порядок, а они на деле в лучшем случае баллистическую ракету построят или методом Левши автомат Калашникова соорудят. А вот чтобы дороги, обувную промышленность, кинопрокат, железнодорожный транспорт — нет.

А. Г.: На первом этапе получается. Вот у Гитлера…

П. В.: Ага, или Беломорканал у Сталина.

А. Г.: Беломорканал действительно получился дико глупый. Ты знаешь, что эсминец там не проходил — тянули людской силой… Мы с тобой дружим много лет, но у нас разные позиции по истории человечества и его жизненным перспективам, по тому, насколько хороша демократия, она хороша, конечно, но…

П. В.: Я знаю, ты демократии и свобод боишься, а рынка боишься еще больше, чем демократии.

А. Г.: В России — да, в России рынок вообще называется базар. Это у вас рынок.

П. В.: А вот конкретные вещи: главный герой в «Трудно быть богом» дон Румата — рыжий. В России рыжий только один — Чубайс…

А. Г.: Вообще я Чубайсу симпатизирую. Он человек блестящий. Это редкое свойство — быть блестящим человеком. Но в данном случае я имел в виду дело шире. Там не только Румата рыжий, там существует племя рыжих, которых на всякий случай король терпит, но к ним все относятся с некоторой долей опасения. Не то что евреи, но что-то есть… К рыжим все испытывают неосознанную неприязнь, может, я это разовью.

П. В.: А как получилось, что на главную роль — Руматы — попал Леонид Ярмольник? Все-таки телевизионная, суперпопулярная фигура. В «Лапшине» и «Хрусталеве» было наоборот: Болтнев и Цурило вышли в звезды после этих картин.

А. Г.: Ярмольник — хороший артист, я же его взял не как телевизионного. Я сначала договорился с совсем другим артистом, в нем была такая д’артаньянщина, но это были Стругацкие в первом прочтении — 60-х годов. Мы с удовольствием читаем эту прелестную книжку, но если разобраться, что говорит мудрец Будах, когда Румата его спасает как великого представителя нации, то Будах дурак, а уж Румата совсем дурак. Поэтому всю сцену их ключевого разговора перед финалом мы строим на том, что Будах не может помочиться — у него что-то случилось после тюрьмы, то ли камень, то ли что. Поэтому он отвечает что ни попадя, истекает потом и мечтает — только бы это произошло. Он просит слугу нажать ему на живот, и вдруг, о радость, моча пошла, и тут мудрец Будах в первый раз говорит умную вещь. Тогда и Румата имеет право умно ответить.

П. В.: Я читал сценарий и вижу, какими целенаправленными усилиями книга Стругацких освобождалась от шестидесятничества.

А. Г.: Да, там, например, очень сильно про эмиграцию, а сейчас — что эмиграция? Во-первых, все сблизилось. Во-вторых, эмиграция разделилась на эмиграцию и эмиграцию. Я-то помню, я был в первой делегации, когда по заданию Горбачева встречалась интеллигенция уехавшая с неуехавшей. С нашей стороны были Бакланов, Фазиль Искандер, с их — Копелев, Раиса Орлова, Аксенов, Синявский. Это было в Дании, масса телекамер. Могу даже похвастаться: мы сидели за разными столами, я подошел к Эткинду и расцеловался. Тогда все это имело огромное значение. Тогда мне Копелев сказал: «Если будет разрешение, я босой по шпалам пойду на Родину». Ну и кто из вас пошел босой на родину? Может, кто-нибудь в ботинках и поехал… Боже упаси, я не призываю.

П. В.: Очень заметно, какие это были в действительности пустяки, хотя бы потому, что всего десять лет прошло, но теперь никакого не имеет значения, где мы живем, если можем разговаривать и встречаться. Хорошо бы и впредь не имело…

А. Г.: Сейчас это не имеет значения. Но мне было бы приятнее, если бы ты был моим соседом. Хотя, может, и тебе было бы приятнее, если бы я был твоим.

П. В.: Кто, кроме Ярмольника, еще занят в фильме из известных?

А. Г.: Я старался известных артистов не брать.

П. В.: То есть как всегда, почему я и заговорил об этом дивном исключении.

А. Г.: Я редко сталкиваюсь с известным артистом, который мне приятен, ложится на сердце. У них все-таки существуют свои наработки, и, как ты ни крути, он, что называется, хорошо сыгранет, но не станет тем человеком, который мне нужен. Ярмольник известный артист, но совершенно другой школы — это как клоуна взять. В этом, драматическом, направлении он совершенно неизвестен. Он не из тех, кто закричит, завизжит, впадет в депрессию. Он ездит по кругу на лошади — то заезжает, то выезжает. Я-то со страху подобрал ему лошадь, по-моему, лет сорока.

П. В.: Столько лошади не живут, они ж не люди.

А. Г.: Не знаю, но я подобрал ее — пусть она немножко хуже выглядит.

П. В.: Я знаю, что в фильме снимается Цурило, который играл главную роль в «Хрусталеве».

А. Г.: Юра Цурило будет дон Памба. Он пока не самая большая звезда, хотя играет Арбенина в Александринке. Играет Петра Первого, Бориса Годунова и еще каких-то царей. Я за него очень рад — парень прекрасный. А так я не очень рвусь брать знаменитых. Я сталкивался, например, с Ширвиндтом. Все знают, что он такой, с трубкой, а он — замечательный драматический артист.

Я его позвал, пробовал на роль в «Хрусталеве», и он прекрасно попробовался. Но поскольку там существуют некоторые национальные натяжки, мы сделали из него генерал-майора Глонти — фамилию даже я хорошую придумал, такую немного грузинистую. Но вдруг — страшный удар грома в разорвавшихся облаках. Господь сказал мне: «Ну и мудак ты. Попробуй его на финал!» А в финале он бомж, и мы стали делать из Ширвиндта бомжа. Чем больше мы на него выливали всякой гадости и чем грязнее тряпье на него надевали, тем больше из этого вылезал английский принц и тем больше становилось понятно, что все в том бомжовом поезде только тем и заняты, что в заднем вагоне проводником зачем-то едет Ширвиндт, который сбежал от жены. Ничего не получалось. Он, что называется, опуститься до этого не смог.

Потом я подумал, а не попробовать ли мне снять в «Хрусталеве» Бориса Довлатова и его двоюродного брата Сергея Довлатова — твоего приятеля и замечательного писателя. У меня же в кино — двойники. А они похожи, причем в Борисе была какая-то такая истерзанная красота, весь в прыщах и так далее. Только собрался звонить, притом что у меня с ними были сложные отношения.

Я, как ты помнишь, с Сергеем поссорился, потому что он обидел моего папу.

П. В.: Помню, конечно, полная глупость, чистое недоразумение, я вас мирил, и вы, к счастью, помирились, это было на Восьмой авеню, в мексиканском ресторане.

А. Г.: Да, помирились, но вдруг помер один, а потом и второй. Но уже когда помер Сергей, все уже не имело значения. А я хотел, потому что в нем была такая грация… Мы писали его длинные ноги, которые вышагивают, и тогда я сказал ассистентам: давайте искать артиста, внешне похожего на Довлатова, и мне привезли Цурило.

П. В.: Они действительно похожи, и думаю, насколько я знал Сергея, что он мог согласиться. Авантюризма в нем было немного, но артистизма — сколько угодно. То есть переброску от Довлатова к Цурило сделать нетрудно, но вот Ширвиндт… Странно, что был такой вариант.

А. Г.: Но не в финале. Он не мог сыграть опустившегося человека. Известно, что собака-водолаз, что ты с ней ни делай, человека не укусит. Будет умирать от голода, но не укусит, какой-то стопор у нее. И у Ширвиндта бомж не получался — чем больше мы в это упирались, тем делалось смешнее, а артист он прекрасный.

П. В.: Значит, в «Трудно быть богом», кроме Ярмольника и Цурило, остальные — неизвестные.

А. Г.: Цурило только начинает быть известен. Недавно позвонил, говорит: «Мне бороду надо брить, я Петра Первого буду играть». Ну что — брей.

П. В.: Что касается декораций — я видел замок Точник, там грандиозно воссоздано средневековье, полное перемещение во времени. Я знаю, что декорации возводятся в четырех других местах — там такой же размах?

А. Г.: Мы же не можем снять целый город средневековый. В Генуе, допустим, возможно, но для этого надо закрыть там рестораны, завесить щитами рекламу, снять фонари и плафоны. Не знаю, где можно снять средневековый город. Это же была грязь, вонь несусветная, испражнялись прямо на улице, по центру текла эта штука.

П. В.: Только в ХХ веке историки разгадали загадку: почему короли европейского средневековья, гостя у своих вассалов, уезжали то рано, то поздно. Прежние историки высчитывали всякие политические интриги, нюансы этикета. А оказалось, что срок пребывания королевского двора в том или ином замке определялся степенью заполнения замкового рва испражнениями. То есть засрут ров доверху — и едут к другому вассалу.

А. Г.: Дамские красивые платья колоколом объяснялись тем, что на палке нужно было, извиняюсь, снизу поднести горшок. Иначе что ей, бедняге, делать в таких нарядах? Вот здесь, в Чехии, из пяти замков, включая Точник, где мы с тобой были, хотим изобразить один город — здесь улица, здесь площадь, здесь королевский двор… Очень тяжело, очень много нужно денег.

П. В.: Вопрос к дедушке русской пролонгации, к знаменитому германовскому долгострою: как долго будет сниматься этот фильм?

А. Г.: Я раньше принадлежал к людям, которые к срывам в съемках относились философски — вот, сорвалось, а я тем временем подумаю. Но никакого долгостроя не было. Это легенда. Была легенда про Хуциева, что он дедушка русской пролонгации, а потом дедушкой русской пролонгации стал я. Но все дело в том, что когда нет денег, ничего не выйдет. «Лапшина» мы снимали семь месяцев вместе с написанием режиссерского сценария. «Проверку на дорогах» — семь месяцев. На «Хрусталеве» огромный объем всего, а денег нет, и тут подходит какой-то хрен, щекочет тебя и говорит: «Пожалуйста, верните трактор, а также ту машинку, ту и эту рельсину». И все поехали обратно — денег нет.

Вот был мэр Собчак, ко мне хорошо относился, был у него заместитель по финансам Кудрин, тоже ко мне хорошо относился, они нам дали беспроцентный кредит, а гасить его должно Госкино. В это время Собчака не выбирают, Кудрин чуть ли не государственный преступник. Газеты пишут — «улю-лю, лови их». И первое, что делает новый — нет, не губернатор, не будем грешить, а его зам по финансам, — отбирает у меня все, что дал Собчак. У нас своих денег нет. Французские давно проедены, и мы стоим бог знает сколько и ждем, пока Госкино не рассчитается с мэрией. Вот весь секрет моего долгостроя.

П. В.: А сейчас что происходит?

А. Г.: А сейчас мы как-то финансируемся, снимаем себе.

П. В.: Чьи деньги?

А. Г.: Коммерческая и государственная тайна. Прям я так и разбежался рассказывать.

Герман уже три месяца снимал в Чехии. Все, как всегда, шло медленно и неправильно. С главным оператором не получилось, он уехал, прилетел новый. Просрочили время, отведенное на съемки в Точнике, продлить не удалось, поскольку теперь все умные и на чешские замки, которые дешевле французских или итальянских, стоит очередь киношников, пришлось разбирать грандиозные декорации, с тем чтобы когда-нибудь потом ставить их заново. Специально заказанный в Австрии съемочный кран оказался особо прихотливым и не хотел работать в дождь, а солнца и синего неба в картинах Германа не бывает. Черные тучи — сигнал к работе. Ливень оживляет привезенную в качестве реквизита грязь. Обслуга в оранжевых штанах выскакивает из желто-зеленых автобусов. На пригорке верхом на толстой лошади ждет сигнала Леонид Ярмольник. На съемках у Германа он научился ждать. Однажды после двухнедельного, что ли, перерыва я позвонил на площадку. Ярмольник сказал: «У нас все в порядке. Снимаем тот же фильм». Телефон перехватил Герман, изуверски добавив: «И тот же кадр». Кажется, у режиссера и главного актера получается вместе, хотя германовский выбор героя поразил знатоков. На роль Руматы пробовались и другие, но только Ярмольник правильно произнес ключевые слова. Когда местный мудрец Будах говорит всесильному Румате: «Сдуй нас или, еще лучше, оставь нас в нашем гниении», — тот отвечает: «Сердце мое полно жалости».

Вайль П., Герман А. «Трудно быть богом», — сказал табачник с Табачной улицы // Искусство кино. 2013. № 4.