Я шесть раз смотрел «Лапшина» и никак не мог понять, почему некоторые кинокадры буквально источали запах. Помните, после дня рождения герои прощаются. Лапшин что-то хочет сказать, а вместо этого начинает петь. Потом они все уходят, и последним остается человек в кожаном пальто. Я вспоминаю запах кожи, знакомый по своей коммуналке. Сочетание фактур, которое можно попробовать на вкус. Почему у Германа такое внимание к подробностям бытового характера? Причем к подробностям третьего, четвертого плана. Они его больше интересуют, чем то, что здесь, на первом плане, является главным. Я думаю, он знает, что зрительское внимание устремляется в ту точку, которая может быть совершенно неожиданной. Вообще, изучение зрительского внимания в кинематографе — особая тема. Отец моей жены занимался физикой зрения и даже написал книгу «Роль движения глаз в процессе зрения». Он делал опыты, связанные с восприятием художественного произведения, для чего изобрел такую присосочку с линзочкой на глаз, так что когда на линзу падал луч, то, отраженный от нее, он двигался по светочувствительной пластинке, фиксируя на ней малейшее движение глаза испытуемого, который рассматривал в это время какое-либо произведение искусства. Пластинка фиксировала точки, на которых сосредоточивалось внимание. Оказалось, что это точки основополагающие и для художественной конструкции. Этим заинтересовались другие исследователи. Стало ясно, что человек, который вспоминает кого-то, невольно очерчивает глазами его «портрет». То есть глаз очерчивает некую реальность и его движение связано с психикой, с внутренними переживаниями. Хорошо бы режиссерам и всем, кто работает с изображением, получить хотя бы несколько уроков по физике и физиологии зрительного восприятия. На уровне инстинкта такого рода понимание есть, конечно, у всякого профессионала, но полезно владеть и рациональным подходом к этому. Безусловно, Алексей Герман — в совершенстве владеет знанием фактур изображения, и тончайшей глазной вибрации при восприятии кинокадра. Он знает, что такое сырой осенний воздух, чавкающая грязь, сырость, переходящая в темноту коридора… Он умеет заряжать героев в другое пространство, которое максимально выворачивается и на нас. И в этом, как мне кажется, самая сильная сторона Германа — вывернуть кадр на нас в абсолютной его незащищенности. Не случайно у него такая острая память на детство, на поэзию. Зритель все это, как правило, не замечает. Но вовлечение параллельных культур в эту искомую, продранную простоту связывает еще не зафиксированный пленкой, катастрофически расползающийся без заданного темпоритма эпизод. Поэтическая речь мгновенно пронзает плодоносный слой фильма, заряжая каждую его частичку стремлением к неудержимому, ничем не остановимому движению. Герман выстраивает свой кинематограф будто бы случайно, при этом не пародируя документальное кино. Такое ощущение, что люди живут, а режиссер ходит среди них с камерой и фиксирует. И все подчиняется строжайшей случайной закономерности. Для меня это загадка. Я хотел бы когда-нибудь попроситься к Герману на съемки, хотя бы на недельку, посмотреть, как он снимает. Алексей Баталов как-то рассказывал: «Чудно это все — стоит такой упырь, смотрит куда-то, губа у него вот так отвешена… Ему кричат: «Алексей Юрьич! Алексей Юрьич!» А он: «Вот там кепочка, пупырышек у нее не на месте… Вы кепочку, пожалуйста, поправьте!» Герман рассказывал, как для съемки паяльными лампами специальным образом обрабатывали новые телогрейки, которые им выдавали. Ведь на каждом человеке любая вещь снашивается по-разному, и для персонажа совсем не безразлично, на нем новая или поношенная одежда на нем. Все это режиссер должен знать и видеть. Тогда фильм действительно будет правдивым. И еще, я помню, Герман рассказывал, как в «Двадцати днях без войны» снимался знаменитый монолог летчика. Режиссеру было мало, что в поезде холодно, он еще прошелся по вагону и окна открыл. И это был только второй его фильм, который он снимал. Съемочная группа готова была растерзать его! Петренко задыхался от холода, его монолог не сыгран, он документален и сочинен одновременно.
Кинематографической условностью служит сама рамка, которая отсекает кадр от всего остального мира. И в итоге ты испытываешь наслаждение оттого, что перед тобой физическая материя переходит на пленку. Ты теряешь над ней власть, но она превращается в чистую духовность еще и потому, что режиссер прорабатывал действие бормотанием строфы, взятой напрокат у какого-нибудь великого поэта. Тайный поэтический ход становился связующим веществом действия. (Так Арнштам, играя «Чакону» под финал «Броненосца», удивлялся звукозрительной синхронности.) И уже не телогрейка, а сам кадр обжигается паяльной лампой, чтобы оторвать от него внешний грим с корнем, с кровью, чтобы оставить нетронутым то, что не под силу уничтожить даже урагану, — проникающую во все слои фильма чувственность. Чувственность — неостановимое, неразрушаемое силовое поле фильма, разрушить которое невозможно, это все равно что сдуть ветром земные полюса. И в этой неагрессивности, слабости — сила.
Норштейн Ю. Снег на траве // Искусство кино. 2003. № 2.