Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Режиссером я быть не собирался
Герман о выборе профессии: медицина, театр, кино

Режиссером я быть не собирался — хотел стать врачом. Ходил со студентами в анатомички, смотрел, как препарируют трупы, собрал целую библиотеку по медицине, много читал. Режиссером меня уговорил стать отец. Он рассказывал мне про Мейерхольда, который когда-то в самом начале литературного пути отца пригласил его, двадцатидвухлетнего, писать пьесу для своего театра. Он с удовольствием читал первые сочиненные мной опусы, которым сам я не придавал никакого значения. ‹…›

Мы с отцом договорились, что буду поступать в Ленинградский институт театра, музыки и кино на режиссерский факультет, но, так сказать, «на общих основаниях», свое происхождение скрою. Примут — примут, не примут — пойду в медицинский. ‹…›

До какого-то тура я сумел дотянуть «инкогнито», но потом дела мои были бы плохи, если бы (об этом я узнал много позже) Григорий Михайлович Козинцев не пошел хлопотать за меня. И вдруг поступать мне стало удивительно легко. Я был принят на режиссерский (случай неслыханный) семнадцати лет: рядом со мной учились люди намного старше, в большинстве своем имевшие высшее образование, — был даже один главный режиссер театра. Естественно, меня невзлюбили: я был блатной, писательский сынок, материально достаточно независим, в особенности по сравнению с остальными, жившими по большей части бедно. ‹…›

Первые институтские месяцы я существовал в состоянии полубойкота — «писательский сынок, втолкнули в институт, занял чье-то место и т. д.». Но как раз в это время на нашем курсе появился возвращенный после очередного исключения Аркаша Кацман, ныне замечательный педагог, профессор, известный в театральном мире всем. А тогда он был совершенно нищ, носил костюм, сшитый из мешка, курил какие-то ужасающие папиросы. Мы уже показывали свои этюды, и он, посмотрев их все, сказал: «Пока что талантливый этюд только у Германа». ‹…› А потом была первая сессия, и, действительно, ситуация на курсе резко изменилась. Студийные гении получили четверки и даже трояки по профессии и потеснились на институтском Олимпе. Я же был в числе тех немногих, кто получил пятерку. Как и в школьные годы, меня избрали старостой (нас в этом качестве было двое), и все пошло своим чередом. ‹…›

Моей институтской постановкой стал первый акт «Обыкновенного чуда» Шварца. ‹…› Мне много помогал в этой постановке Музиль, я сам работал увлеченно и, действительно, спектакль получился. О нем говорили, фрагменты из него показали по телевизору, его и сейчас иногда вспоминают, а Юрский в своей книге написал что-то вроде того, что это было самое интересное из сделанного им в молодости. Но главное: отрывок наш посмотрел Товстоногов, после чего я и получил приглашение работать у него в театре. ‹…› У Товстоногова поначалу я оказался на практике. Так уж было заведено в институте, что отличники имели право выбирать театр для своей практики, и потому мы с Кацем попали в БДТ. Мы появились в театре в момент репетиции. Товстоногов посмотрел на нас, кивнул и с этого момента больше не обращал на нас внимания, впрочем, как и все остальные. Скоро мы поняли, что никому не нужны, и ответили демаршами. Мы являлись на репетицию минута в минуту, громко топая, в ногу входили в зал и, громыхая сиденьями, садились в задних рядах. Мы давали понять, что требуем к себе внимания, и, действительно, постепенно Товстоногов начал нас замечать. Но все равно на мне висело клеймо бездаря, папенькиного сынка, пересилить которое не могли ни мои пятерки, ни «Обыкновенное чудо», ничто. ‹…› Меня назначили дежурным режиссером. В программках писалось: «Дежурный режиссер Герман». В мои обязанности входило следить за тем, чтобы спектакли не разбалтывались и не забалтывались — игрались так, как были поставлены. Наверное, я для этой работы подходил, ибо у меня есть свойство, думаю, для режиссера важное, смотреть каждый раз сцену так, будто вижу ее впервые. И, действительно, иногда я наталкивался на «ляпы», которые уже никто не замечал. ‹…›

Первый самостоятельный спектакль я поставил в Смоленске. ‹…›

Я ставил пьесу-сказку Владимира Гольдфельда «Мал, да удал» и ей, как и всему, что брался делать, отдал всего себя. Все, что я знал про сказки, всю страсть сердца, все желание сделать спектакль, я вложил в своих товарищей по работе — художника, актеров, театральную молодежь, и они действительно увлеклись так, что когда накануне премьеры запил декоратор, то сами при свете люминесцентных ламп ночь напролет рисовали на занавесе фосфоресцирующих летучих мышей, забыв, что с этими красками разрешается иметь дело не более полутора-двух часов, и дорисовались до того, что у всех нас стали светиться зубы. Придумывали какие-то невероятные трюки, вроде электрического устройства, чтобы из мечей сыпались искры. Заказывали местным поэтам стихи. Короче, в постановку эту я вложил, наверное, не меньше сил, чем Бондарчук во все серии «Войны и мира». По выходе спектакля я был немало изумлен, прочитав в местной газете, что мы показали, «как народ Африки расправляет свое стройное мускулистое тело». Ничего подобного на самом деле там не было — просто была сказка о волшебниках. Но детям спектакль нравился, зал ломился, и я был счастлив. ‹…›

Я тяжело заболел, и меня под конвоем увезли в Ленинград. Накануне отъезда пришла телеграмма от Товстоногова, сообщавшая о зачислении меня в театр режиссером-ассистентом. ‹…› Я поставил у Товстоногова веселую украинскую комедию «Фараоны» (это, кстати, был первый спектакль театра, сделанный для малой сцены), где действие являло собой как бы сон героя, в котором женщины и мужчины поменялись местами: женщины пьют, гуляют, веселятся — мужчины вкалывают и на поле, и по дому, и за детишками. Я сделал из этой пьесы что-то вроде мюзикла, заказал написать для нее стихи, посадил на заборе двух петухов, казавшихся нарисованными, но вдруг оживавших (это были куклы) и начинавших кукарекать. Товстоногову все очень нравилось, спина его содрогалась от смеха, но положение мое в театре и после этого не изменилось.

Я носился с идеями новых спектаклей, хотел поставить «Нюрнбергский процесс» Эбби Манна, по которому сделал фильм Стенли Крамер, но все, что я ни предлагал, поддержки не находило. Продолжая ассистировать Товстоногову, я среди прочего обнаружил в себе способность ловко дописывать за авторов тексты — так, что никому и в голову не приходило заподозрить чужую руку. Особенно этот мой «талант» потряс на «Поднятой целине» Павла Луспекаева — видимо, он решил, что если я так могу писать под Шолохова, то я и писатель не хуже, чем он. ‹…›

Что же дали мне для моей будущей кинопрофессии годы, проведенные в театральном институте и театре? Прежде всего тот фундамент, культурный слой, на котором я мог расти дальше. ‹…› С «Ленфильма» пришла весть, что Козинцев будет набирать Высшие режиссерские курсы. Поскольку решение уходить от Товстоногова уже было принято, я подумал, что продолжить режиссерскую профессию в кино было бы делом стóящим. Но поступать к Козинцеву и не поступить — такого я, уже работающий режиссером в БДТ, позволить себе не мог. Поэтому по моей просьбе отец созвонился с Григорием Михайловичем, мы пришли к нему, долго разговаривали — судя по всему, я на него произвел не лучшее впечатление. Самоуверенное заявление, что «8 ½» Феллини мне не нравится (а мне тогда фильм действительно не понравился — сейчас, возможно, отношение было бы иным), вызвало у него раздражение, но под конец разговора он все же сказал: «Леша, я вас возьму». ‹…›

Я принес заявление об уходе [из БДТ], договорившись предварительно с Венгеровым, что в ожидании курсов поработаю у него вторым режиссером. ‹…›

После работы с Венгеровым я заслужил себе на студии репутацию «выдающегося второго режиссера». Все стали меня тянуть к себе. Но я уже хотел ставить самостоятельно. Да и Венгеров, спасибо ему, в долгу не остался и на всех художественных советах и даже по ленинградскому телевидению говорил, что я должен снимать сам.

Встал вопрос, что снимать. Почему я остановил выбор на «Операции „С Новым годом!“», мне и самому трудно сказать. ‹…›

Снимался фильм трудно, медленно, с большим перерасходом; не обошлось и без каких-то досадных для меня накладок, которых теперь стыдишься. Скажем, эсэсовцы не ходили тогда в черной форме, у них она была зеленой, да и вообще на операцию по выкуриванию партизан скорее всего послали бы не эсэсовцев, а полицаев. Я не добился настоящего народного говора, настоящей работы типажей, но при всем том в картину эту было вложено сил и души количество гигантское. ‹…›

По жанровой своей форме картина подобна вестерну, построена по его схеме: есть несчастный ковбой (Лазарев), есть злой ковбой (Соломин, сыгранный Олегом Борисовым), есть хороший шериф (Локотков), есть плохой шериф (Петушков). Но при всем том это вестерн наоборот. У Америки была своя история, у России — своя, они несоизмеримы. Такой суровой, безжалостной, оплаченной столь же кровавой ценою истории не было ни у кого в мире. Поэтому здесь не могло быть бутафорских «пиф-паф» и кинотрюков, а должна была быть густая, страшная, странная, во всех мелочах правдивая жизнь. ‹…›

В Госкино картину встретили враждебно. Курировавший нас редактор орал: «Как вы могли это сделать?! Кто вам разрешил?!». Рассказывали, что он даже забрал свое заявление в партию, сочтя себя после такой ошибки недостойным звания коммуниста. ‹…› Вдохновителем кампании против фильма стал тогдашний начальник главка Борис Владимирович Павленок, заявивший: «Многие военные картины имеют разные ошибки. Эта уникальна тем, что собрала все ошибки, какие только возможно было допустить». ‹…›

Находились все новые друзья, целая гвардия союзников. Первым вступился Александр Петрович Штейн. По его совету мы показали фильм Симонову, тот загорелся: «Очень хорошая картина, принципиально важно ее выпустить». Позвонил Григорий Михайлович Козинцев, поздравил с картиной. Позвонил Сергей Аполлинариевич Герасимов: «Это шедевр, здесь нельзя трогать ни метра».

Я показал картину Товстоногову, она ему очень понравилась (потом он вместе с Козинцевым и Хейфицем напишет письмо в Политбюро в защиту картины). На ленфильмовской ежегодной конференции выступает Иосиф Ефимович Хейфиц, говорит:«После заседания будет показано „Лицо“ Ингмара Бергмана, но мне очень жаль, что мы не сможем посмотреть картину Алексея Германа — лучшую в этом году работу „Ленфильма“». В зале аплодисменты. Присутствующий здесь же Борис Владимирович Павленок собирает худсовет, заявляет: «Даю честное слово, что пока я жив, эта гадость на экраны не выйдет». ‹…›

Помню, когда «Операция „С Новым годом!“» ложилась на полку, Киселев со слезами на глазах уговаривал меня в своем кабинете: «Леша, меня же снимут. Ну, пожалей ты меня: у меня и без того жизнь нелегкой была. Ну, вырежь ты, что тебя просят». Я тоже сидел, плакал. ‹…›

Мы со Светланой поехали отдыхать на юг, а на дорогу Симонов заодно дал нам гранки «Двадцати дней без войны». Прочитав их, я понял, что именно эту картину нам надо делать. ‹…› Точно так же, как в «Операции „С Новым годом“», и здесь даже к самому наимельчайшему эпизоду мы собирали бессчетное количество фотографий — любительских, найденных в архивах, собранных у бывших фронтовых корреспондентов,- они дали нам все, что в свое время не взяли журналы, тысячи фотографий. Можно даже привести такую говорящую цифру: одна только печать этих снимков стоила по смете пять тысяч рублей. ‹…› Начинались съемки фильма со сцены в поезде. Приехали в Ташкент, в экспедицию: ничего не готово, вагонов нет, паровоза нет. Симонов позвонил в узбекский ЦК, договорился, что нам помогут. Из ЦК звонят нам в группу, но замдиректора почему-то решил, что звонки эти связаны с угрозой каких-то неприятностей, и перестал подходить к телефону. Наконец, недоразумение разрешилось, нам достали вагоны, паровоз, цистерны, мы составили эшелон, погрузили свою технику на платформы, закрыли чехлами — так, что поезд можно было снимать и со стороны, вроде бы это был военный эшелон тех лет. Выбрали для съемок железнодорожную ветку под Джамбулом, ездили по ней триста километров туда, триста — обратно. Куча мороки была с паровозами, но заменить их на что-нибудь более современное мы не могли, потому что звук надо было писать синхронно — возможность последующего озвучания для такого монолога заведомо исключалась.

Ненависть ко мне группы была беспредельная. Ради сцены, которую без проблем можно было сработать в павильоне, пришлось мотаться по ледяной степи, жить в вагонах по четыре человека в купе! Ванны нет, помыться негде, сортиры такие, что лучше не вспоминать, холод пронзительный — вагон я нарочно выстудил, иначе не избежать фальши в актерской игре. Вместо одного мальчика, с которым была в кадре Гурченко, их понадобилось пятеро: дети ночью сниматься не могли, быстро уставали, нужно было их менять. ‹…›

«Двадцать дней без войны» я снимал два года, при том что на нормальную односерийную картину полагается шестьдесят — восемьдесят съемочных дней, это предел. Ну, можно еще за счет дней репетиционных, подготовительных и т. п. растянуть этот срок еще на немного. Но у нас только одних съемочных дней, подготовительные не в счет, было триста шестнадцать! Как мне удалось это пробить, сам не могу сейчас понять. ‹…› Год картина не выходила на экран. От меня требовали что-то исправить, что-то вырезать. На экран ее выпустили, что называется, сквозь зубы. Многих она раздражала. ‹…›

Ни на один фестиваль «Двадцать дней без войны» посланы не были, но стараниями Александра Васильевича Караганова, в то время секретаря Союза кинематографистов СССР, она «по случайности» оказалась в Париже как раз в то время, когда шел Каннский кинофестиваль, и французские критики присудили мне премию имени Жоржа Садуля, очень уважаемую в кинематографическом мире награду.

С течением лет, чем больше картина старела, тем более она делалась для всех приемлемой, была показана по Центральному телевидению и как бы негласно стала числиться классикой. ‹…›

Когда я взялся за «Лапшина», то сразу же почувствовал, что этот фильм будет очень отличным от «Двадцати дней без войны». Там было суровое черно-белое кино — здесь мне было необходимо ощущение разноцветицы: одни кадры цветные, другие — черно-белые, третьи — вирированные. И отношения героев, с одной стороны, абсолютно реалистичные, с другой — чуть-чуть выдуманные: они все время чуть дразнят друг друга, играют друг перед другом бесконечный спектакль.

Сценарий «Лапшина» был написан в 1969-м, запустили мы картину спустя десять лет. Сразу же стало ясно, что многое нуждается в переделке, переосмыслении — за эти годы мы выросли, время уже было другое. ‹…› Главное, что мы изменили, работая над киносценарием, это уголовное дело, которое ведет Лапшин. ‹…› Сохранив характеры главных героев, их взаимоотношения друг с другом, уголовное дело мы взяли другое — настоящее, точно документированное в архивах. Фотографии места преступления, награбленных вещей, лица убийц, протоколы их допросов — все это погружало нас в действительную реальность конкретного дела. ‹…› Перед нами было два возможных пути — делать фильм приключенческий и делать фильм о любовном треугольнике. Мы не выбрали ни тот, ни этот, смешали оба направления — главным для нас была не детективная интрига, не любовная история, а само то время. О нем мы и делали фильм. Передать его — было нашей самой главной и самой трудной задачей. ‹…› Кончаться фильм должен был совсем иначе. ‹…› Финал предполагался такой. Лапшин подходил к окну, отжимал гирю — раз, другой, третий, на улице моросил дождь, стоял мужчина и что-то говорил девочке лет тринадцати, в ботинках, говорил долго, видимо, что-то важное. Мимо проезжал трамвай, дождь усиливался — они переходили улицу и становились в подворотне, там еще стояла девочка с цветочком, мальчик, какие-то люди и среди них мой отец и мать. Каждый для этого кадра был выбран после долгих-долгих поисков; особенно трудно было найти человека, похожего на отца в молодости, — наконец, он нашелся среди слушателей астраханской милицейской школы.

Какой-то человек выходил из парадного, а люди стояли, пережидали дождь, глядели куда-то вдаль. Взгляд камеры с точки зрения Лапшина как-то незаметно терялся, и теперь эти люди смотрели прямо на нас. Тот самый прием взгляда в камеру, которым я так много пользовался в «Двадцати днях без войны», в «Лапшине» вообще стал главнейшим — весь фильм построен на нем. Потому что взгляд в камеру — это взгляд людей оттуда, из того времени, мне в душу. ‹…›

После просмотра фильма на художественном совете нам устроили овацию, в выступлениях говорили, что теперь уже больше нельзя снимать по-прежнему, нельзя плохо работать. Мы торжественно отпраздновали сдачу, а потом началось. Где-то кому-то картина не понравилась; многие, кто нас хвалил, о своих словах тут же забыли; в студийной многотиражке «Кадр» появилась статья, что, если как следует разобраться, то «Лапшин» — картина гадкая. Фильм лег на полку, студия осталась без премии и опять должна была выплачивать всю его стоимость. ‹…› В конце концов, после трех лет лежания на полке, ругани, обвинений бог знает в чем, писем в высокие верха судьба фильма решилась достаточно благополучно: я сделал небольшие поправки, доснял пролог с голосом от автора, то есть как бы от меня самого, нынешнего, отождествленного с тем самым ушастым мальчиком, который во времена рассказываемой истории жил с отцом в лапшинской квартире. Мне приходилось слышать, что пролог этот портит фильм. Я так не думаю. Он просто расшифровывает для всех, что без него было бы понятно немногим, — что это фильм-воспоминание, что в нем самом присутствует сегодняшний рассказчик. Кстати, именно так фильм и был снят. И, честно говоря, этот закольцованный ввод в картину, слова от автора о том, как изменился город, сколько теперь в нем асфальта, уличного шума, трамваев, — все это мне нравится.

Герман А. [«Режиссером я быть не собирался»] // Липков А. Герман, сын Германа. М.: ВТПО «Киноцентр», 1988.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera