«Изображая жертву» написан братьями Пресняковыми, а здесь я имел дело со сценарием Юрия Арабова. ‹…› Я считаю, что каждый фильм нужно снимать как первый и так, будто у тебя нет никаких приспособлений для обживания материала. ‹…› «Юрьев день» — более осмысленный выбор, и это мой выбор. Хотя к сценарию Арабова я очень долго привыкал. Впечатлившись, стал на нем импровизировать, как делаю это всегда и в театре, и в кино. Через импровизацию делаю чужой текст своим. ‹…›

Еще когда читал, понимал, что сущностно, на внутреннем уровне, это очень мощная история. Только мощная драматургия или мощная литература позволяют ввинчиваться в себя. Этот текст — лава, в которую нельзя просто войти: сгоришь в ней, утонешь, она тебя поглотит и выплюнет. С таким материалом нужно найти способ вступить в равные отношения. Вот почему мне был так приятен комплимент Арабова. Он сказал: «Вы считали все, что было заложено, может, даже проявили не явленное впрямую». ‹…›

Я пытался делать историю про человеческую душу, которая, невзирая на страшные, жесткие и трагические обстоятельства, выживает, преображается и превращается в чистый дух, живущий отдельно от плоти. И с этой точки зрения история не кажется мне мрачной, безысходной. Понятно, что человек совершает свой путь в страшных обстоятельствах. Но подобные обстоятельства нам, людям этой страны, настолько знакомы и понятны, что их и страшными не назовешь. Страшно — это когда вы живете в Берлине, приехали сюда и — раз, попали в сюжет. А нам-то чего бояться? Мы с ума не спятим, живем мы здесь. ‹…›

Я искал людей, которые не только не были бы артистами, но и не имели бы с актерской природой ничего общего. Исключение было сделано для главной героини. По нескольким причинам. Во-первых, это все-таки роль для большой актрисы. Во-вторых, она и играет актрису, так что соединение ее актерской природы и натурального существования в кадре непрофессионалов входило в замысел. Ксения Раппопорт играет женщину, которая много старше ее. Вообще-то, она умеет делать с собой что-то такое, что может выглядеть как угодно. Но это как угодно — всегда именно то, что нужно.

Еще у нас было много репетиционных встреч в Москве до съемок. Я собирал всех-всех-всех исполнителей, даже тех, кто совсем ненадолго появляется в кадре. Я хотел добиться, чтобы все они вместе были единым живым наполнением этого городка. Чтобы не было разнотычицы актерской. Мне всех надо было настроить друг на друга, чтобы было видно: они все из одной истории. ‹…›

Каждому мы придумывали в прошлом перемену участи. Хотели, чтобы все они выглядели людьми с измененной судьбой. Мне хотелось, чтобы все персонажи имели скрытый, подспудно ощущаемый объем. Чтобы видимая и слышимая, явленная часть ощущалась как верхушка айсберга — то, что сокрыто, огромнее и мощнее. Это как в жизни. ‹…›

Мне кажется, очень важен путь, очень важны перемены — до неузнаваемости. Мне необходимы новые точки отсчета, я приветствую точки невозврата, я люблю начинать с нуля и не боюсь этого состояния. Я знаю, есть художники, которые, найдя некую золотую жилу, начинают ее разрабатывать и вычерпывают до конца: некий стиль, некую форму, некую тему. И даже если не застывают, даже если не топчутся на одном месте, а плодотворно совершенствуют, шлифуют найденное — мне это глубоко неинтересно. ‹…›

Ксении я предложил прежде всего понять следующее: про что молчать в кадре. Она ведь в фильме молчит подолгу. Бездействует — молчит. Действует — опять молчит. Важно было эту суть молчания разработать детально. В «Юрьеве дне» слово не только не самоценно, оно почти параллельно сюжету. За исключением, разумеется, чисто служебной функции, позволяющей зрителю ориентироваться в истории. Для меня важнее было то, что я увидел с самого начала: пространство — прорва, населенная странными, но в то же время предельно узнаваемыми персонажами. Во время съемок я все стремился как можно точнее воспроизвести то, что привиделось с самого начала, — как можно меньше опираясь на текст, как можно меньше рассчитывая на него. У меня не все получилось, но я старался. То, что вы сказали в начале нашего разговора — о желании современного арт-кино уйти от прояснения мотивов и расстановки акцентов, — я тоже думаю, что это не случайность. Только это по-разному может выражаться. У меня — в стремлении установить отношения со словом на другом уровне. ‹…›

А все-таки я очень конкретный человек. Поэтому мне, скажем, нравится немецкий театр, немецкое искусство. Я очень люблю определенность, границы, детали, подробности. У самой сложной мысли, у самого туманного намерения должна быть внятная форма, а у авторского кино она должна быть внятной трижды. ‹…› Иначе все превращается в чистый образ, что, согласитесь, неприятно. Для меня это принципиально важный ход, когда, грубо говоря, существует несколько измерений. Масштаб одного (духовного) ясен лишь при наличии рядом другого (бытового). В этой сцене происходит растворение героини в пространстве — повторяется то, что произошло с ее мальчиком, но путем длительной возгонки, реакции, мутации, диффузии… С ней происходит наилучший вариант преображения из тех, что происходят с людьми в этом пространстве. Потому что растворение все равно неизбежно. Со всеми. ‹…› Что-то такое в этом нашем пространстве к этому располагает. Арабов говорил мне, что это его фобия — растворение в этих бескрайних просторах. Я не откликнулся на это мгновенно, но, вдумавшись, понял, что в каждом из нас это есть. В каких-то воспоминаниях детства, мгновенных уколах позднейших впечатлений, если отнестись к ним внимательно… И что в подобном растворении, когда восстановишь его пронзительные приметы, есть и ужас, и прелесть, и неизбежность. Ничего с этим сделать нельзя — не убежать ни в какие заграницы. Мы здесь родились, и нам дано это, а не что-нибудь иное. Хотя когда вслух произносишь эти слова, получается такое бухтение интеллигентское, глупое…

Серебренников К. Перемена участи как способ передвижения [Интервью Любови Аркус] // Сеанс. 2008. 18 сентября.