«Руку на сердце положа — почему мы отхватывали призы на международных фестивалях? Да потому, что ни один здравомыслящий человек на Западе никогда не дал бы денег на то кино, что у нас снималось. Никто, кроме нас, не мог себе позволить роскошь снимать такое кино»^[1].

Клянусь, я каждый раз хотел сделать картину, интересную народу. И сейчас хочу сделать такую картину. Другое дело, что я каждый раз ошибался. Мне каждый раз казалось, что я совпадаю с народом, и то, что интересно мне, будет интересно им. А оказалось: то, что интересно мне, — совсем им не интересно. А им интересно другое — например, достаточно нехудо сделанный фильм «Место встречи изменить нельзя».

Я приводил этот пример, когда подводники ушли с пьесы Штока про подводников? В Полярном поставили хорошую пьесу про подводников. Поставил Плучек. И вот идет спектакль, и вдруг матросы с грохотом встают и уходят. Мой отец тогда догнал своего друга и спросил его: «Валя, что такое, как вам не стыдно?» А тот ему ответил: «А пошли вы все на хер. Я пришел из похода, я лежал на дне, задыхался, меня бомбили. Я пришел, блядь, культурно отдохнуть. С девушкой… А вы мне показываете, как я лежу на дне и задыхаюсь?!». Валя предельно толково выразил народные чаяния относительно искусства и его роли в жизни народа и общества. Сейчас Валя адмирал.

Параллельное кино у нас стало основным

«Мне смешно, когда на фестивалях нас хвалят за наше некоммерческое кино. Это все равно, что хвалить импотента за его целомудрие». 1991 год.

Я всякий раз думал, что снимаю кино для зрителей. С прозрачным, насквозь остросюжетным «Лапшиным» я считался «параллельным кино» — это смешно себе представить! — ну, не параллельным, но почти авторским. Какое оно к черту авторское! Милиционер влюбился в артистку, ловит банду… Немножко художественнее — уже авторское. Мне казалось, что я снимаю детектив, но при этом завуалированно провожу время или еще какие-то там дополнительные идейки… А потом, когда я стал монтировать, все, что касалось детектива, получилось плохо. А все, что имело отношение ко времени, к тому, к сему — получилось интересно.

Тем не менее, я никогда не снимал сам для себя. Это потом уже возник такой феномен, как кинематограф Сокурова, вернее, его абсолютно сознательная позиция, что нужно снимать кино для себя. Впоследствии выяснилось, что его фильмы нужны пусть не массовому зрителю, но искусству. Но ведь сокуровых немного, а позиция оказалась заразительной… В какой-то момент она приобрела характер массовой эпидемии…

Сейчас, когда кинопроката нет в принципе, и фильм в любом случае негде и некому показать, нет ни малейшего отличия, ждал ли ты ответной пылкой любви от своего народа или ты устраивал себе свой маленький праздник самовыражения. Получается так, что в любом случае — снимай, не снимай — все равно никто смотреть не будет. И эта отчаянная ситуация приводит к тому, что многие снимают друг для дружки — я же вижу. Кто-то снимает для своего круга кинокритиков, кто-то — вероятно, для жены или для друзей… С другой стороны, художник и должен стараться снимать для самого себя, а дальше он совпал с аудиторией — или не совпал. Гайдай, снимая для себя, совпал с миллионами — получился феномен Гайдая. А другой снимает для себя — и вдруг ему нравится, тебе нравится, а остальным не нравится. Получился какой-то другой феномен. Но сейчас получилось ни то, ни се, ни кукареку. Французское кино не может состоять из одного Годара. Не может такого быть. А у нас, как в трубу, все потянуло в эту сторону. Но дело в том, что кино должно быть разное. Как писал Чехов, каждая собака должна лаять своим голосом.

Еще до того, как был разрушен кинопрокат, у нас забыли о необходимом как воздух и естественном как дыхание союзе зрителя и кинематографа. И уже тогда так называемое параллельное кино стало основным. А основное кино просто перестало существовать. Нормальная ситуация — это когда есть фильмы Сокурова, Муратовой и Германа — и одновременно есть такие фильмы как «Живые и мертвые», «Не горюй!», «Берегись автомобиля», «Осенний марафон».

В арт-кино должны работать бедные режиссеры, они будут любить искусство, жить на седьмых этажах, на лестницах с кошками. И должно быть кино зрительское. Там будут ходить глупые люди с сигарами, садиться в шикарные автомобили, жить на вторых этажах красивых особняков… Это было бы естественно. А то, что происходит у нас, — неестественно.

Должно существовать арт-кино и должны существовать арт- художники. Сказать, что это не так — все равно, что отменить само искусство, его право на жизнь.

Но в том числе и для того, чтобы у арт-кино была возможность выжить, — прежде всего должен существовать могучий кинематограф Вити Сергеева. Этот тип кинематографа надо приветствовать, всячески развивать, холить его и лелеять, давать ему денег и создавать престиж — и тогда, возможно, мы получим новых Рязановых и Данелия, которые и должны составлять основное кино. И если мы не будем этого делать, то авторское кино, по определению занимавшее не свое место в кинопроцессе, тоже погибнет. И создатели зрительского или народного кино (как хочешь его называй) должны быть богатые, знатные, знаменитые, у них должны просить автографы… В нашей же стране все перевернулось, и девушки просят автографы у твоего задумчивого Ковалова, а завидев Сокурова, падают — я сам видел — в обморок от невозможного восторга. Что, согласись, довольно странно. Критика же должна обслуживать Витю Сергеева, и лишь некоторые сумасшедшие интеллектуалы, в некоторых нищенских журналах типа «Сеанса» имеют право писать о Сокурове, Сельянове, о Балабанове — и все это к огромной империи кинематографа не имеет никакого отношения.

Я чувствовал железную поступь трагедии в нашем кино

«Тоже мне еще шуточки: давайте жить богато, давайте хорошо зарабатывать. Это же все очень плохо кончится. Это фигово кончится. На студии не искусством пахнет, а деньгами. Жареным пахнет. Мы умрем в тот момент, когда все поймут, что денег нет. Потому что их нельзя заработать в принципе. Занимаясь искусством. Мы превратимся в страну с десятком неплохих режиссеров, которые все как один останутся без работы в этих новых условиях»^[2].

Когда на студии «Ленфильм» был скандал, и я скандалил в газетах — я чувствовал приближение беды. Я ее персонифицировал в Голутве, и это было несправедливо, как я сейчас понимаю. Но я чувствовал железную поступь трагедии в нашем кино. Когда на студии снимается 60 фильмов, и когда они лежат нераспечатанные: их просто снимают и даже не переводят на одну пленку.
60 фильмов — таков был обьем производства на студии. И я чувствовал, как студия задыхается и гибнет, потому что это все перешло в валюту, в бабки, и все принципы были забыты — я чувствовал эту беду.

Это было какое-то всеобщее безумие, которое разложило весь кинематограф. Мне тогда казалось, что это происходит только здесь, а это произошло со всей страной: это не со студиями, это произошло с писателями, с художниками — со всеми.

Здесь, на этой студии, что-то было. Здесь была… как это сказать? незримая спайка одних и незримая спайка других. А потом было это шестидесятикартинье, и эти богачи, которые стали главными на студии, стали заказывать музыку и платить за нее, и платить, вероятно, нехудо, потому что вчера еще приличные студийные работники стали первым делом спрашивать, жуя резинку: «А сколько ты мне заплатишь зелеными?»…

Мы потеряли среду. А потеряв среду, мы потеряли все. Мы потеряли ленфильмовское кафе — вот где была среда! Ленфильмовское кафе было важнее любых худсоветов. А ленфильмовское кафе теперь жрет водку, и там сидят обмочившиеся люди. Там не сидят интеллигенты, которые презирают друг друга, любят друг друга. Не сидит там Аристов и не лупит кулаком, кого-то разоблачая, не входит Илья Авербах…

Нету этого. Пропало это, и после этого пропало все: пропал большой худсовет студии, перестало быть неловко. Ушли скандалы, ночные крики про кино, и все не любят друг друга. Мы лопнули изнутри, у нас червяки завелись. И мы до сих пор не можем оправиться.

Я не знаю, про что я сейчас обязан сказать
«Это тоже мысль не моя: не так трудно научить человека „как“, а трудно научить „что“. Да что там научить! Либо есть, либо — нет. Сказать им нечего, и это ужасно, именно это. Я вместе с ними это переживаю, я это чувствую вместе с ними. Они от меня это скрыть пытаются, да и от себя, наверное, тоже. Но, шалишь, не скроешь. Я просто тоже жду. Чуда жду»^[3].

При большевиках все было очень ясно. Тогда считалось, что на нас лежит какая-то ответственность, мы обязаны, мы не имеем права молчать или говорить неправду, иначе — стыдно. Тогда я думал: я обязан сказать.

А сейчас — что я обязан сказать?

Я не знаю, про что я сейчас обязан сказать. Слишком много вопросов.

Раньше было определенное общество, в котором была очень нужна позиция. Позиция плюс способности уже давали талант. Мы жили во времени, когда позиция, «мерный звук могучих слов воспламенял бойца на битву». Мы жили во времени, когда долгом чести, совести и геройства было говорить народу правду. А потом наши услуги по этой линии отпали за ненадобностью, потому что произошло мгновенное прозрение, и журнал «Огонек» с программой «Взгляд» довольно быстро обьяснили народу про белых, про красных, про тридцать седьмой год, закрасили все белые пятна истории одним цветом, а в наших художествах и тонкостях уже абсолютно никто не нуждался.

Так что «мерный звук могучих слов» оказался никому не нужен. И позиция оказалась никому не нужна. Она у нас оказалась сходная: с властями, с бандитами…

Это очень важно: поскольку позиция оказалась не нужна и невозможна, остался один критерий — талант. Дальше так: талант — дело очень редкое. Фильмов должно быть много. Денег ни у кого нет. Ремесло у нас и в лучшие времена было не в чести. И потому талантами объявили всех: и средних, и малых, и больших, и никаких. Больших, собственно, практически и нет.

Мы старательно увлеклись борьбой с цензурой, и забыли о том, что так называемое свободное, то есть продюсерское кино — это, тем не менее, чья-то воля, пусть злая, которая должна указать: ты, ты, ты — имеете право говорить своим голосом. Потому что талантливы. А ты, мой братец, работаешь в индустрии, и будь-ка добр… Один желает быть голодным, забытым, никому не нужным, ходить в обтрепанных штанах, но что-то бормотать такое свое. И потом вдруг прорывается в какие-нибудь Годары. А другой предпочитает снимать какие-нибудь приключенческие ленты, какую-то муру — и превращается в совсем другого режиссера. А тот же Линч, к примеру, на самом деле просто хитрит, поскольку обладает великим умением сесть на два стула одновременно: для одних — одно показывать, а для других — другое в одном и том же фильме… Я давно Линча смотрю и давно его знаю, в Каннах бился как этот самый, чтобы ему не дали главный приз, который он получил. Ты ж меня спрашиваешь? Я имею право быть ортодоксальным — я уже старый.

Все определяет мужество режиссера страдать за идею, все определяет истинный, независимый ценитель кино, а не так, как у нас — компашки… А мы стали какой-то странной державой, где сохранились все признаки монгольского ханства, но при этом с парламентом, с демократией, с газетами, где все осуждают Чингиз-хана.

У одной докторши умер муж. Думала: пустяки, оказалось — нет, не пустяки
«Вот и свобода эта. Казалось, что свобода, а выяснилось — очередной госзаказ»^[4].

И еще у нас жутко схлынула интеллигенция. Когда ты берешь свою записную книжку — это как у одной докторши умер муж, думала: пустяки, а оказалось — не пустяки. Когда ты берешь свою записную книжку и смотришь: этот умер, этот уехал, этот ушел в бизнес, этот полез в политику — думаешь: пустяки, а оказывается — не пустяки. Ну, потеряли миллион человек интеллигенции. Другая не народилась — вот тебе и все. Вот тебе и трагедия.

Я сейчас встречаю разных людей, своих коллег, товарищей. Никто со мной про искусство не говорит. Про что я кино снимаю — никто меня не спрашивает. Только про деньги. Сколько достал, сколько не достал.

Мы как народные трибуны, как глашатаи задушенного русского народа отвергнуты на фиг этим народом, который скоро обратно выберет большевиков и успокоится.

Да и потом, все как-то глупо получилось с тем, за что мы так долго боролись… Я уже с трудом, но вполне отчетливо вспоминаю, что мы боролись совсем не за то, что сейчас происходит… Вот едет на открытом мерседесе, который стоит 100 000 долларов, молодой человек, вымогатель по профессии, двадцати трех лет с бритым затылком — и вот он проехал от Московского вокзала до окончания Каменноостровского — и на этом одном его проезде демократическое движение в стране потеряло 25 000 голосов. Потому что… Ну как тебе сказать? Как-то на Западе они по-другому ездят: ну, маленькая машина, ну, большая машина — уважают и ту, и другую.

Во всем мире политика — дело гадкое. Туда не надо лезть, надо быть от них всех подальше. Лучше в сторонке, в сторонке. Мы, они — это никогда не смыкается. Гибель кино, гибель искусства в стране, то, что ничего не написано хорошего за последние годы, — все это только от того, что интеллигенция перестала быть оппозиционной. Художественная интеллигенция обязана быть оппозиционной режиму.

Мне проще, молодым хуже

«Я сочинил сценарий. Заявку мы писали в 1989 году. — Там все кончалось хорошо с моим героем. Герой возвращался и начинал жить. Плохо, но жить. А потом финал переделался. Герой возвращается, жить не может»^[5].

И я для себя решил, что я буду делать вид, что ничего этого нет. Что этой реальности вокруг меня, которой я не понимаю, которую я не люблю, и по поводу которой у меня нет никакой позиции, — что ее просто не существует. Я снимаю сейчас свою картину, когда, слава Богу, прошла мода на разоблачения, а любовь моя и ненависть моя к этому времени — они не прошли. И у меня опять жива иллюзия, что если все это мучает меня и радует меня, значит еще кого-то это будет мучать или радовать, но, во всяком случае, это еще кому-то будет интересно. Скорее всего, я опять ошибаюсь, но как человек, имеющий право быть старомодным и лишенный возможности быть другим в силу возраста и воспитания, — иначе я просто не мог бы делать картину.

Мне проще, молодым хуже. Как я тебе уже многократно сообщал, я старый человек, у меня больное сердце, что дает мне некоторое право плевать на реальность и жить в той, другой жизни, которую я сейчас снимаю в своей картине. И пускай этот кусок жизни, как я его себе представляю — останется. Хотя думать о будущем и работать для будущего тоже, вероятно, глупо.

То, что рукописи не горят — это мечта Булгакова, которая выдается за действительность. Все печки топятся рукописями — рукописи горят еще как — ого-го.

Алексей Герман: «Французское кино не может состоять из одного Годара» (Интервью Л. Аркус) // Сеанс. 1996. № 12.