Для автора повести, известного артиста театра и кинематографа, гонимого в пору застоя ленинградскими властями, мечта о трансевропейском путешествии по железной дороге, которую осуществляет богач-космополит Пьер Ч., была некоей фантасмагорией, ночным сновидением, причудливой невозможностью. При том, что ленинградский Большой драматический театр, ведомый Г. А. Товстоноговым, и в тот официально неблагоприятный для него период был «выездным», при том, что и сам Сергей Юрский, несмотря на обрушившиеся на него «запреты на профессию», познал искус жизни, со- и запредельной обществу «развитого социализма». Начало, а тем более середина 70-х — время новых эмиграции не только для евреев, но и для всех, кого власти хотели выставить из страны. Но все же, все же «железный занавес» существует не только в официальных таможенно-идеологических и погранично-политических доктринах, он незыблем в сознании, и потому для автора повести, похоже, как в 1972 году, так и в году 1978-м образ путешествия Пьера Ч. был лишь неким образом свободы, подчиняющейся прихоти железнодорожного расписания только как прихоти судьбы, от которой все равно никуда не деться.
Для автора фильма, известного московского артиста и режиссера театра и телевидения, дебютирующего в новом для себя качестве постановщика в кинематографе, заграница перестала быть неким образом-шифром, невоплощаемой мечтой — стала данностью, пестрой реальностью, осязаемой и доступной. Латинская транскрипция фамилии героя стала повседневной необходимостью, как на непременной деловой карточке, где на одной стороне надпись по-русски, а на другой уже непременно по-английски — информация не только об имени и отчестве, но и о том who is who. В 1990 году для десятков миллионов Черновых, населяющих нашу страну, сотрясаемых разного рода общественными шквалами, испытывающих всевозможные унижения из-за постоянно растущего дефицита — бюджетного и материального, выезд за рубеж может стать жесткой экономической необходимостью, лишающей неведомую жизнь всякого флера.
Впрочем, и в повести — надо отдать должное ее автору — и в повести 1978 года существовала эта трагически-тревожная догадка — об изначальной человеческой несвободе, о неизбывном драматизме нашего пребывания на земле. ‹…› В фильме этот мотив разворачивается более внятно и последовательно: свободны поезда, мчащиеся в неведомые дали, их зависимость от рельсов почти не ощутима. Но люди в вагонах прикованы к рельсам, проложенным неведомыми Парками.
Лишь однажды автор фильма даст развернутый пейзаж испанского города, любуясь каменными кружевами Барселоны — настоящей Барселоны, а не снятой где-нибудь в Ялте или в Тбилиси, но он позволит себе вырваться на волю из жестко ограниченных пределов, замкнутых пространств, где тесно и вещам и людям, лишь перед лицом смерти. Здесь, в Барселоне, выбросится из окна отеля советский архитектор Александр Петрович Чернов, прибывший сюда на конгресс. Здесь погибнут от взрыва бомбы международный террорист Халаф и всемирно известный дирижер маэстро Арнольд. Здесь, неподалеку от города, в дурной бесконечности приморского бытия останется жить Пьер Ч., наверное, готовясь к новому железнодорожному путешествию. ‹…›
С. Юрский по-прежнему внимателен к житейским историям, к бытовым, повседневным подробностям человеческих проявлений, к обыденности, окружающей советского человека середины 70-х или начала 80-х годов. Он так же тщательно продумывает поведение людей в международных вагонах, мчащихся между запредельными нашему Отечеству городами. Интерьер московской коммуналки с пыльной прихожей, заставленной шкафами и тазами, дорог ему не меньше, чем стерильность среднеевропейского вокзала. Он любуется всем с демонстративным почтением, обнаруживая вкус художника-живописца, извлекающего эстетический эффект даже из съемки туалета в архитектурном институте.
Но вместе с тем его герой рассматривает все происходящее взглядом постороннего, для которого конфликты внешней по отношению к нему жизни странны и чужды. Он боится впускать в себя эту повседневную жизнь — хотя мучительно вписан в нее и в глубине души надеется, что она способна принести ему гармонию. ‹…›
В повести «Чернов» билась некая вполне публицистическая мысль о том, что безжалостное время-безвременье эпохи «развитого удовлетворения» губит лучшие души и обрекает молодое поколение на безумие. В фильме она сохранилась вполне, но обрела иную глубину ‹…› - взгляд из 1990-го. Взгляд, торжествующий в фильме, который не расставляет нравственных оценок или оценок политических — избави Бог! — он просто разворачивает картину вымороченности жизни. Перед нами морок. Даже не иллюзия существования, а нечто иное, чему на самом-то деле и названия нет. И морок, слово приблизительное, наверное, но хоть как-то, на мой взгляд, выражающее тягостный мир жизни героя.
Сергей Юрский и в 1990 году скрупулезно воспроизводит историю Александра Чернова, талантливого некогда архитектора, плюнувшего на все, испугавшегося — и того, что его ближайший коллега-единомышленник Евгений Гольдман уехал на Запад и того, что в институтских играх ему не выйти победителем, испугавшегося всей этой советской жизни как таковой с кураторами из ЦК и КГБ, которые на своем незримом и зримом фронте вершат его судьбу, испугавшегося болезни сына, активности любовницы. И этот испуг подхватит его, подчинит себе дотла — и тогда Чернов, преодолевая страх, выбросится из окна испанского отеля... Но только ли этой советской жизни боится Чернов, а может быть, жизни как таковой, не знающей клеточек социальных структур? Может быть, граница нашей тюрьмы вовсе не совпадает с государственными границами?..
‹…› фильм С. Юрского, который содержит весь этот «обвинительный уклон», напоен иной болью, иной мукой, иной тоской... Мукой неразрешимости, невысказанности, подступающего к горлу отчаянья от этой невысказанности и неразрешимости. И тайной радостью муки...
Симметрия построения картины, симметрия персонажей, коллизий, судеб, намекающая на пифагорийскую симметрию сфер, при всей своей расчисленности, содержит некую загадку. Как всякая симметрия. Как всякая зеркальность. Это симметрия нездешней жизни. Стерильность чистилища или ада — это уж кому как угодно.
Швыдкой М. Жизнь есть сон? // Искусство кино. 1990. № 11.