Где же все-таки истоки нашего безумия? Каким образом нормальный человек, каждодневно делающий все, что надо, обнаруживает в конце концов, что его жизнь совершенно ирреальна? Почему архитектор, рвущийся соперничать с великим Гауди, пробавляется тем, что «в свободное от безделья время» строит макет железной дороги, изощреннейший по красоте и изобретательности и совершенно бесполезный? Наш абсурд глобален, но строится, складывается из каждодневных маленьких абсурдов, к которым мы привычны. ‹…›
Безумие здесь, безумие там. Когда я читал все это в повести Сергея Юрского «Чернов» (только теперь изданной наконец, после пятнадцатилетних мытарств), меня смущал зеркальный эквилибр построения. Так-то так, думалось, да есть же разница. Дураки наши и дураки тамошние — они ведь разные. Наши у тебя выклянчат трешку... ну, десятку. При этом предполагаемая подруга жизни где-нибудь в парадном или в туалете обцелует, будет трясти за пиджак, любить, кричать: «Что ж ты меня мучаешь!» — а там она же попросит чек на несколько тысяч и уйдет трезвенькая, сделав ручкой: «Чао!» И все-таки: неужто равнобессмысленно все — и здесь, и там?
Тут фактурой сказано столько, что ни в какой словесно-сюжетный эквилибр не вместилось бы.
Мягкий монтаж. Никаких скачков, стыков, контрастов. Одно перетекает в другое... Глядь, а ты уже в нашей коммуналке, где стоит в углу «макет»... ты уже в нашей конторе, и смотрит тебе в пульман из окна глаз с плаката... А ты уже в Барселоне, впрочем, ходишь, как и положено, «группой» — «всем держаться вместе!» — то ли это уже «та» реальность, то ли еще «эта»... То ли впрямь выбросился Чернов из окна отеля, увидев, как террорист убивает во дворе тюрьмы дирижера, то ли вообразил все это... Да какая, собственно, разница? Может, он вообще все это вообразил... Так ведь понятно, почему.
Мягкое смешение операторских тонов. Никаких наплывов, размывов, никакой игры в отчетливость-неотчетливость: все реально. И вместе с тем ирреально. Какая-то безуминка в том, как приближается фигура по лестнице (фокус короткофокусности?) или как перекликаются руки маэстро и руки солистки (чудо ракурса?). Главное же — тональность: желтоватые, коричневатые, розоватые тона (напоминающие гамму, которую оператор фильма М. Агранович сотворил в свое время для «Покаяния»). Ощущение такое, что в мягких красках спрятана какая-то загадка, какая-то «тема». И лишь в конце, когда на мгновение видишь окровавленное лицо застреленного дирижера, понимаешь, какой колер скрыто накапливался в спектре картины.
Наконец, главный козырь Юрского-режиссера — актерские решения. Фантастически-точная, непредсказуемая, интуитивная находка — Андрей Смирнов в главной роли.
Непредсказуемость этой фигуры срабатывает в контексте предсказуемости его окружения. Кругом все узнаваемо с полувзгляда. Типажи отыграны с блеском, они ожидаемы, вычислимы. Подвыпивший доморощенный русский философ в исполнении Олега Басилашвили. Усталая москвичка с сумками, не имеющая сил на взрыв гнева, — Наталья Тенякова. Да что далеко ходить, сам маэстро в исполнении Сергея Юрского — классический монтаж вдохновения и чудаковатости... мягкая седина, быстрая мимика, что-то от Эйнштейна и что-то от Мейерхольда — все «фирменно» и все узнаваемо: Великий Артист! В предсказуемости жестов — аттракционность: чирк спичкой — не горит, выбросил в окно, ему подают зажигалку, чирк зажигалкой — закурил, зажигалку — в окно... Эксцентрика вообще старое оружие Юрского, но смысл? Выброшенная зажигалка — «трюк», но что такое повтор трюка? Это уже мотив. Мотив «заданности», «запрограммированности». Вежливое предупреждение террориста — острая краска, но повтор реплики — это что? Мотив заведенности. Комическое на повторах жутко: мир манекенен, предсказуемо — все.
Кроме фигуры главного героя.
Андрей Смирнов в роли Чернова (Cernov’a) вылетает из всех ожиданий и из всех рамок: из «героя», «антигероя», «среднего человека», «любовника», «жертвы». Он работает на совершенно невообразимых пластических решениях. Каким должен быть, по нашим ожиданиям, рядовой московский архитектор, житель коммуналки, неудачник, загнанный со своими идеями в полубезумие? То ли «мягким», артистичным, то ли «жестким», демоничным (кстати, повесть Юрского слегка подпорчена в первых главах стилистикой Достоевского: «лезут» «Записки из подполья»).
Здесь же — какой-то долговязый малый, странно таскающий ноги; что-то нескладно-музыкальное; что-то «жердястое», негнущееся; что-то неожиданно гибкое, мягкое. Что-то в фигуре и в лице — от Рахманинова. Смирнов создает уникальный пластический рисунок: «маршальские» складки у рта, излом бровей, безумные глаза, выражение лица человека, кажется, помешавшегося на «неуступчивости», «крутости» и «напоре», и... конформная мягкость реакций, стертый «белый» голос, абсолютная, усталая покорность в каждом движении. Создается фантастический синдром сломленности, не знающей о себе. Синдром безумия, складывающегося из совершенно нормальных реакций.
Безумные глаза конформиста (потрясающе точно срифмованные режиссерски со взглядом его сына, человека уже «другой эпохи», молодого бунтаря, готового на все плюнуть и все бросить — и уже безумного!) — вот ответ фильма на вопрос: что с нами происходит?
В Сергее Юрском всегда была дьявольщинка. С первых ролей его. С Чацкого, в гриме которого впервые был сыгран «шестидесятник», бунтарь,— дерзкий, ломкий, обреченный. Первое предчувствие грядущих разочарований в поколении «последних идеалистов». В Москве, в «Современнике», нечто близкое делал Олег Табаков, но в светлой гамме. Юрский подчернял все негативом, ожиданием фарса, готовностью иронически подыграть глупости. Через Викниксора к Остапу Бендеру лег странный путь: приключения ума, обреченного играть роль глупости. Будущее покажет, какой из героев, сыгранных Юрским, окажется ближе всего к его состоянию, станет символом судьбы (как Гусев у Баталова, Моцарт у Смоктуновского) — Юрский сыграл десятки «зеркальных отражений», перевернутых проекций души, черных силуэтов, отброшенных слепящим светом.
Может быть, и теперь его внутреннее состояние оказалось точнее выражено странной фигурой Чернова в исполнении Андрея Смирнова, нежели светлой фигурой маэстро в собственном исполнении Юрского. Но мир Юрского выражен в фильме «Чернов» блистательно. Мир художника, познавшего нашу жизнь в парадоксальных срезах, в сталкивающемся чрезголосье, в логике масок, которые неотрывны от лиц. Я имею в виду все богатство воплощений, передающих присутствие Сергея Юрского в нашей духовной ситуации: его роли, его книги, его чтецкие программы, его спектакли и, наконец, его первый авторский фильм, из каждой клеточки которого вопиет: где, когда, как мы обезумели?
Аннинский Л. «Маэстро! Вас убью первого» // Советский экран. 1990. № 13.