Идеалисты и Искатели

Техническое мастерство Юрского сегодня беспредельно. Для него, кажется, не существует обычных границ — возраста, амплуа, жанра.

Однако не эта сама по себе замечательная широта возможностей самое привлекательное и значительное в Юрском.

Однажды в театре он сыграл старика грузина. Это было безукоризненно по форме. Пожалуй, он был больше «грузин», чем исполнитель той же роли в тбилисском театре. Потому что чисто национальные черты характера были художественно осмыслены и «расположены» с максимальной выразительностью. И все же я знаю актеров, способных с не меньшей виртуозностью находить подобную внешнюю характерность.

Но я знаю очень немногих актеров, которые так, как Юрский, раскрывали бы внутреннюю суть человека, делали бы ее значительной. ‹…›

Самое главное в искусстве Юрского, самое ценное и интересное в нем — его человеческая содержательность, полнота и богатство внутренней жизни, которую он вкладывает в роль и развивает в ней. ‹…›

Наверное, в фильме «Человек ниоткуда» он играл с удовольствием. Но сегодня эту картину смотришь со смешанным чувством любопытства и неудовлетворенности, как одну из попыток нашего кино попробовать себя в комедийно-философско-фантастическом жанре. Юрский там самозабвенно прыгает, бегает, отыскивает забавные реакции своего «тапи» на современную жизнь, и это смешно, иногда трогательно. Но «расширять» роль некуда. Сюжет не ставит «снежного человека» ни в какие значительные положения, ситуации фильма забавны — не больше. А вокруг к тому же бутафория, неожиданно для кино, театральная. И Юрский никнет, вянет в этом окружении, хотя роль большая и с экрана он почти не сходит. ‹…›

...Давид Маргулиес — самый скромный и немногословный герой фильма «Время. вперед!». Но при том, что фильм этот открытый, громкий, патетичный, именно тихий Маргулиес, кажется, концентрирует в себе весь его смысл, всю любовь его создателей к людям, которым фильм посвящается.

Вот в хаосе стройки, в мелькании загорелых, потных лиц, спин, рук, появляется усталое, небритое лицо человека в огромной кепке, в очках с железной оправой, лицо сугубо будничное, прозаическое, а мы смотрим на него так, будто перед нами герой в высшей степени поэтический, следим за ним так, как следят за героем детектива.

Каким бы делом этот человек на экране ни занимался — стоит ли он в очереди в рабочей столовке, говорит ли по телефону, стараясь перекричать гул стройки, — мы ловим каждое его слово, самое неприметное его движение.

Фильм — о 30-х годах, об ударниках. Будет ли побит рекорд харьковских бетонщиков — этот вопрос решается героями картины как главный, кровный. Люди охвачены страстью, личное отступает куда-то, оно ни к чему в этом пафосе общего, в оглушительном грохоте стройки, в ослепительном сиянии победных цифр, в этом всеобщем, самозабвенном, захватывающем и покоряющем человеческом деянии... В тихости и серьезности Маргулиеса — нечто большее, однако более выношенное и прочное, чем в самом громком шуме вокруг.

Он ходит по стройке, и к нему все пристают с вопросами. Он держит в руке газетный кулек с «засахаренными штучками» («кажется, дыня...»), угощает всех, сам голодный с утра, и никак не может поесть.

Весь фильм он безрезультатно пытается это сделать.

Потом американский инженер зовет его обедать, а он отмахивается и предпочитает опять-таки поговорить о главном. И, наконец, в финале, когда рекорд харьковчан побит, он стоит где-то под лестницей, прислонившись к стене, прикрыв глаза, и слушает, как все кругом ликует и кричит.

Забавная деталь: человек не успевает поесть. Юрский не боится прозаизма, он упрямо настаивает на нем. Во-первых, так как не принимает, не любит открытой патетики, во-вторых, потому, что глубоко убежден в высочайшей и прекрасной внутренней патетичности и героизме таких людей, как Маргулиес. В нем пафос дела, и он очень боится шумихи. «Только без трепотни», «я не против — только без шума» — вот его реплики, а от поступков его, от его продуманного, точного расчета, от его железной неуступчивости бюрократам («за свои действия отвечу перед партией» — это его слова) успех дела зависит не меньше, чем от усилий рабочих. Но — только без шума! — для него важен не столько рекорд, сколько реальное содержание этого рекорда и план на завтра.

О Маргулиесе в исполнении Юрского можно написать целое сочинение. Можно легко догадаться, каким было его детство (сестра Катя — Л. Кадочникова, с которой он говорит по телефону, — живое о том напоминание). Можно без труда представить себе, как он будет вести себя там, куда его позовут отвечать за поступки, и вообще как сложится вся его нелегкая, но прекрасная жизнь. Можно понять и то, почему красавица Шура всем ладным, загорелым красавцам на стройке предпочла этого небритого, тихого человека. «Ведь подохнешь», — говорит она ему на фоне триумфального шума в финале, глядя, как привалился он к стене, еле держась на ногах. «Не подохну, в восемь утрa открывается столовая», — отвечает он, блаженно улыбаясь... ‹…›

В театре он сыграл Тузенбаха в «Трех сестрах» — некрасивого барона, мечтателя, свято убежденного, что через двести — триста лет жизнь будет прекрасна. Тузенбах погиб нелепо на дуэли, его мечты о труде, его поездка на кирпичный завод — всему этому не дано было осуществиться. Когда Юрский появляется в кадрах фильма «Республика Шкид» в роли Викниксора, мгновенно рождается мысль — это Тузенбах! Разумеется, это совсем не он, но и он тоже, даже внешне, совсем как Тузенбах в последнем действии, когда он снял мундир, явился в штатском. Длиннополый сюртук, пенсне, благородная выправка, высокий белоснежный воротник — облик Викниксора в первый момент кажется странным, несколько даже театральным в момент всеобщей разрухи, голода, в окружении орущих, грязных, буйствующих беспризорников.

Но все это лишь поверхностное суждение. Постепенно в несовместимых явлениях обнаруживаются внутренние связи, неожиданные и глубокие. Черты Тузенбаха и Дон-Кихота в Викниксоре вовсе не заслоняются чертами «педагога новой формации».

Он остается каким был. Кажется, он, как и Тузенбах, свято верит, что через «двести—триста лет...» и т. д. Но от чеховских героев он отличается тем, что безо всякого страха и колебаний бросается эту жизнь строить. Совершенно ясно, что революция поломала весь его прежний образ жизни, лишила материальных благ и удобств. Но в игре Юрского ясно и то, что революция высвободила духовную энергию этого человека и направила ее. Юрский раскрывает огромную внутреннюю силу этого питомца университета, сидевшего «на одной парте с Блоком», силу, рожденную глубочайшей верой в справедливость и конечную гуманность происходящих событий.

Весь фильм — это сражение, бой, который ведется с одержимостью Дон-Кихота, но с трезвым, не в пример тому рыцарю, учетом реальностей. Сначала кажется наивным то, что Викниксор противопоставляет «блатной» стихии своих подопечных. Те «с надрывом» распевают свои песни, а их воспитатель за роялем, явно без голоса, с рыцарским воодушевлением затягивает: «Клянусь я сердцем и мечом, иль на щите иль со щитом...»

Но постепенно понимаешь, что в чудаковатом воспитателе, не пожелавшем в обстановке колонии изменить ни своим идеалам, ни своим привычкам, — в этом человеке есть тот пафос человечности, который сильнее всякой анархии и в котором, сами того не понимая, страстно нуждаются эти не знавшие детства ребята. Лучшие моменты фильма — те, когда Юрскому дается возможность этот внутренний смысл роли поднять до патетики: когда, первый раз одолев сопротивление ребят, он вместе с другими учителями запевает старинный студенческий гимн «Гаудеамус» — и шеренга разномастных воспитателей школы имени Достоевского вдруг подтягивается как боевой отряд; или когда в финале он наблюдает за тем, как преобразились его воспитанники, — и по глазам его мы понимаем, что он будет драться за них и дальше, и он уже знает, каким будет этот новый этап борьбы... ‹…›

Юрский появился на экране в знакомой фуражке Остапа и сразу несколько озадачил умным и чуть печальным взглядом, брошенным с экрана в кинозал. Этот чисто театральный прием несколько раз используется в фильме, и каждый раз у «великого комбинатора» оказываются умные и грустные глаза, обращенные прямо к нам. Что это значит?

Юрский отказался от какой бы то ни было стилизации, театрализации Бендера, от «условности» в этом характере. Он сыграл его реальную судьбу, и она оказалась не слишком веселой. Действительно это так, если за остротами и афоризмами расчистить реальный, живой план человеческого поведения. Другой вопрос (спорный, не простой, и не тут его разрешать) — нужно ли было именно так обходиться с комедийно-условной тканью произведения. Швейцер и Юрский обошлись так — это их право, они же переживают и неизбежные потери, первая из которых — смех. Вторая, чисто техническая на первый взгляд — ритм. «Реальный» подход к характерам и событиям «Золотого теленка» дал фильму тот вяловатый ритм, ту ритмическую необязательность, которая, бесспорно, вредит делу.

А Остап? Остап все-таки интересен почти в каждом своем движении. Все то, что Юрскому дорого и близко в человеческой натуре, тут как бы предстало в новом повороте — направленное к ложному идеалу. Вера в миллион, убежденность во всесилии денег, страстное желание «командовать парадом», мечты о Рио- де-Жанейро, пальмах, «малопотертом смокинге». И как неизбежность — жалкий, трагический финал. Ложной была цель, напрасно истрачены силы.

Мечтатель Бендер, идеалист Бендер, искатель Бендер терпит крах. Но Юрскому важно то, что он, Бендер, — именно мечтатель, а не стяжатель, скажем. Искатель, а не скряга, не накопитель. И когда в фильме впрямую встречаются в поединке подпольный миллионер Корейко — Е. Евстигнеев и миллионер-мечтатель Бендер — С. Юрский, это встреча двух непримиримых противников. Их принципиальное различие для Юрского и Швейцера, кажется, более важно, чем одинаковый крах обоих. Бендер «выше сытости» — вот что дорого актеру, это он и сыграл.

Крымова Н. Актер думает, ищет, находит // Советский экран. 1970. № 13.