Говорят, что Валерий Ивченко занял в БДТ место, которое занимал Сергей Юрский, — это не так. Место Юрского пустует. Не уверен, мог бы его занять сам Юрский сейчас, и не потому, что стал хуже играть — в некоторых отношениях Юрский-артист значительно вырос, — а потому, что многое изменилось. Изменились все мы, изменился его родной театр, изменилось отечественное искусство. Прибавилось жесткости и ума, убавилось тонкости, такта и тепла, душевного трепета, душевной тревоги. На нынешней сцене уже невозможно представить необразумевшегося Чацкого, который в первых сценах был бы столь радостно воодушевлен и который падал бы без чувств в финале спектакля. А тогда, в начале 60-х годов, Г. Товстоногов предложил именно такой фантастический план, Юрский осуществил его, и непредвзято настроенным зрителям это не показалось странным. Ранимый Чацкий был понятен, был необходим. В спектаклях БДТ воскрешалось утерянное ощущение ранимости человека. Притом что сами спектакли были по-товстоноговски крепко сколочены, очень прочны, а фактура игры Юрского, при всей ее элегантности, была достаточно материальной и жесткой. Он любил яркую характерную деталь и с особенным блеском умел изображать приметы возраста и какое-либо физическое увечье. Он неподражаемо хрипел, сипел, шамкал, хромал, мог до неузнаваемости изменять свой голос, свою пластику, свою походку. С азартом молодости он играл человеческий хлам, уму непостижимое человеческое уродство. И одновременно с замечательным проникновением играл стариков, с замечательной мудростью играл старость. Он окружал старость сыновьей заботой. Забота — вообще его тайная страсть, он и наполнил ею роль Тузенбаха. Это был деликатнейший, неоспоримо чеховский персонаж, но с интонациями человека середины нашего века. Возможно, что именно совпадением или, наоборот, несовпадением внешнего и внутреннего стиля игры объясняется магическое воздействие, которое оказывал Юрский на зрителей всех поколений. По внешнему, нередко парадоксальному рисунку — сверхсовременный, сверхироничный актер эксцентрического толка и даже актер-абсурдист, по внутренней сути — тип Кюхельбекера (которого он незабываемо сыграл), воодушевленный певец мечты, старинный актер-мечтатель. Его точная пластика неожиданно становилась пластикой витающего в облаках, а в его фразировке, которую он подчас намеренно утяжелял, слышалось что-то летящее, какая-то музыка ветра. Конечно же, он начал читать стихи. Событием стал его «Граф Нулин». Еще большим событием — его «Евгений Онегин». Так Пушкина у нас еще никто не читал, с такой проработанностью, с такой эмоциональной экспрессией, с такой внутренней свободой. У Юрского очень сложная партитура текста, объединяющая сразу несколько интонационно-ритмических слоев: здесь сам чтец, актер Сергей Юрский, здесь автор-рассказчик и, наконец, здесь каждый упомянутый рассказчиком персонаж, даже безымянный, на миг залетевший в онегинскую строфу и почти не оставивший следа, вроде той «горожанки молодой» из VI главы, которая скачет по полям и вдруг видит могилу Ленского, памятник и «простую надпись». И вся-то ее романная жизнь умещается в двадцати двух строках, из которых последние семь отданы ее (только ли ее?) раздумьям, но мы успеваем увидеть и саму эту всадницу, и даже ее коня, сначала несущегося «стремглав», а потом идущего «шагом». Это особый дар Юрского-чтеца, связанный с манерой Юрского — театрального актера. С помощью тембровых красок и ритмической игры он делает зримыми летучие образы, скрытые в стихах, чистый стих ему не интересен. А может быть, в этом стремлении все воплотить выразился подсознательный страх невоплощенности, живущий в его душе и связанный совсем не только с его личной судьбой, судьбой артиста. В той же VI главе есть и другие кони, те, которые отвозят домой труп Ленского «оледенелый». «Почуя мертвого, храпят и бьются кони», — надо слышать, как Юрский произносит эти слова, с каким хриплым надрывом вырываются из гортани глаголы. Вся сцена дуэли прочитана им сдержанно, без громких нот, рассказана почти протокольно. Эмоции спрятаны, ужас скрыт, но тут происходит срыв, и стих становится криком. И этот эмоциональный сдвиг — эффект перенесения — для Юрского весьма характерен. Здесь тот способ работы над текстом, который открыл Мейерхольд. И здесь та логика отчаяния, которую открыл для театра Чехов.
А наиболее выразительны у чтеца лирические отступления поэта. Другой регистр, другое звучание, другой смысл. Другая ситуация, другая страна, другая Россия. Вспоминается премьера «Графа Нулина», состоявшаяся лет тридцать назад. Элегантный концертный Юрский с бабочкой на шее и в черных лаковых туфлях; юмористические интонации, звучащие легкомысленно и очень смешно; едва уловимый жест, едва уследимые гримаски; и вдруг, посреди этого пиршества звуков, празднества пауз и феерии фраз, неизвестно какими судьбами попавшие сюда горестные человеческие слова: «Кто долго жил в глуши печальной... Как сильно колокольчик дальный... Но мимо, мимо звук несется...» Чистая перемена, говоря театральным языком. В зале наступала взволнованная тишина: об этом тогда еще никто не говорил со сцены. Юрский первый заговорил. «Колокольчик дальный» впервые прозвучал на слишком веселой и равнодушной эстраде.
Юрский играл несбывшихся людей и несбывшиеся надежды. Он играл несбывшуюся жизнь. Ожидания молодости он сыграл в «Горе от ума», а прощание с молодостью — читая лирические отступления все той же VI главы, а также в «Трех сестрах». И завершая наш короткий рассказ, рассказ о герое театральной оттепели, наступившей некогда в холодном Ленинграде, хочется привести фетовские стихи, которые, как кажется, Юрский никогда не читал, но которые высоко ценил Александр Блок — он даже ввел заключительные слова в одно из своих собственных стихотворений: «Кто скажет нам, что жить мы не умели, Бездушные и праздные умы, Что в нас добро и нежность не горели И красоте не жертвовали мы?» И последнее четверостишие: «Не жизни жаль с томительным дыханьем, Что жизнь и смерть? А жаль того огня, Что просиял над целым мирозданьем, И в ночь идет, и плачет, уходя».
Гаевский В. Лирическое отступление //Флейта Гамлета. М.: Союзтеатр, 1990.