Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Тот нервный тип
Путь на Сенатскую площадь

Сергей Юрский сыграл Чацкого так, словно ни традиций, ни канонов, ни даже великих критических статей о Чацком не было. (На самом деле он сыграл с полным учетом всего этого, но речь сейчас не о том.) Не было ничего, кроме реально жившего юноши — интеллигентного, доброго, умного, чудесного человека, который, вернувшись из Европы, увидел свое отечество новыми глазами. Прошло всего три года, но за три года ум, предрасположенный к развитию, стал зрелым, а сердце не ужесточилось, а, наоборот, готово стало любить и отдавать себя другим. И вот такой свободный и прелестный в своей раскованности человек явился туда, где время словно остановилось и все как было основано на лжи и предрассудках, так и осталось. Но если раньше юноша был мальчиком и не давал себе отчета в том, что происходит, то теперь он все это познает. ‹…›

Впрочем, говорили, что Юрский прозаичен. И в произнесении стихов тоже. Доказывать обратное, видимо, не стоит — слишком уж разные живут сегодня представления о том, где проза и в чем — поэзия. Я вижу в защите «возвышенной» сценической речи своеобразный инстинкт самосохранения — бессознательное желание сохранить некоторую дистанцию между сценой и залом, не дать искусству затронуть за сердце. В этой дистанции — покой, привычка. Прозаизм речи Юрского в резком обнажении смысла — покой тут исключен. Человек на сцене говорит, потому что на пределе нервы, и ему необходимо заразить, задеть вас своей мыслью.

‹…› обличительные монологи Чацкого неестественны с точки зрения норм реального поведения, заметил Пушкин, сказав, что умный человек не будет метать бисер перед свиньями. Так что или надо признать, что Чацкий не умен, ‹…› (что еще не делалось) найти им какое-то совсем новое внутреннее оправдание — психологическое и театральное.

В постановке Г. Товстоногова такое оправдание было найдено, кажется, не без помощи опыта Брехта, через который в той или иной степени проходит сегодня наша режиссура. Герои спектакля, не смущаясь, с полной верой в свое на это право, иногда оставляют партнеров и, почти как у Брехта, отстраняясь от действия, выходя из него, обращаются прямо к зрителям. ‹…›

Но если у других это остается хоть и умным, но приемом, у Юрского прием наполняется принципиальным смыслом, вне которого непонятен характер этого Чацкого. В ряд партнеров, с которыми он общается на сцене, Юрский как бы вводит еще одного, едва ли не самого главного — зрителя. Сегодняшнего, умного, все отлично понимающего зрителя.

И обращается к нему, когда совсем уж невмоготу. Он с ним отводит душу, а ведь это так важно! Одно слово, сказанное понимающему человеку — и уже легче... ‹…›

Юрский устанавливает связь с залом мгновенно и точно. И, глядя ему в глаза, понимаешь, что дело тут совсем не в мастерстве, не в уровне ремесла. Дело в том, что Юрский действительно думает и чувствует, как мы, как лучшие из нас, и потому с таким доверием и простотой обращается в зал. Ему остается лишь ничем не заслонить этот образ мыслей, а мы уж откликнемся. ‹…›

Разумеется, поднялся шум по поводу «осовременивания» Чацкого. Немалую роль сыграло и нарушение светских правил, столь милых сердцу наших театралов. О, эти правила! Каким-то путем мы, несветские люди, помним их, знаем точно, как вели себя в свете, не можем не схватить за руку того, кто — ах, злодей! — эти правила нарушил! Разумеется, мы знаем их не по жизни, а по театру, чаще всего плохому, но это не важно, все равно мы никому не позволим носить цилиндр, как шапку!

А Юрский именно так и поступал: так носил цилиндр, шарф разматывал, будто только что с Московского вокзала, в старинное кресло садился, как на стул, словом, никак не был образцом театрально-благородных манер.

Но он был естествен. Делал только то, в чем ощущал потребность, так, как ему было удобно в данный момент. И мил показался тем, кому естественность всего дороже.

Сила новизны, очищения от банального, была огромна. С первого же выхода — все не так, все непривычно, все живо, безусловно, нетеатрально. С первого же прохода, вернее пробега по анфиладам фамусовского дома, с того, как сбрасывается шуба и шарф, с короткого объятия на ходу (Лиза — это кусочек детства, частица той любви, к которой он бежит, вот она, эта любовь, уже близко, вон за той дверью!). Две минуты сценического времени, еще без текста, без единого слова, как безмолвная, на стремительном движении увертюра, а сыграно все: и сорок пять часов дороги, в ветер, в бурю, и то, что «растерялся весь, и падал сколько раз», и счастливое прошлое в этих стенах, и товарищество — с этой вот Лизой (прямо слышишь, как она утешала его, прощаясь: «Что, сударь, плачете? живите-ка смеясь», — и, наверное, плакала сама при этом...). Сыграно живое, трепетное нетерпенье — последние секунды дороги (особые секунды: еще дорога — и уже приезд), сыграна та переполненность чувствами, когда сжимает горло и невозможно дышать, — кажется еще шаг и умрешь, не дойдя до цели...

А за всем этим, как всегда у Юрского, — далекая-далекая тревога, почти неразличимое и все-таки различимое предчувствие драмы. ‹…›

Юрский предельно конкретен. В сцене с Молчалиным кажется, что он весь тут, в стенах фамусовского дома, в веке фраков и лорнетов, а мы, глядя на него, уже размышляем об иных временах, иных столкновениях подобных людей с подобными обстоятельствами. Юрский конкретен, но при том замечательно умеет играть перспективу, историческую перспективу характера, — прямо-таки толкает мысль зрителя вперед. ‹…›

И тут возникает странное, фантастическое смещение. Дом Фамусова — в Москве, пьеса Грибоедова — про Москву, но Чацкий в спектакле БДТ, вышедший под утро из фамусовского дома, оказывается на улицах Петербурга... Может быть, потому, что в Петербурге Сенатская площадь, на которую однажды все-таки вышли такие же, как Чацкий, молодые люди, чей рассудок точно так же, как у Чацкого, изнемог от зрелища «мучителей толпы». А правда, куда бежать? Опять за границу? Но это не спасенье, не выход, это — бегство. (Точно то же самое переживет еще один герои Юрского — Кюхля.)

Юрский в Чацком сыграл внутренний, психологический путь на Сенатскую площадь. Сыграл того молодого интеллигента, тот человеческий тип, что неудержимо вызывается к жизни в определенный момент истории. ‹…›

Юрский играет тот нервный склад, тот драгоценный образ мыслей, в котором личное поистине неразрывно с общечеловеческим, когда трещина в любви рассекает гармонию мира, когда чужая беда сразу становится твоей, а удары колокола, звонящего по кому-то, сотрясают тебя, ибо это звон и по тебе тоже... Таков Гамлет. Таков Отелло. Таким Юрский сыграл Чацкого. В этот же ряд ом поставил и Кюхлю.

Юрский очень рано стал мастером. Уже во второй по счету роли (в пьесе «Синьор Марио пишет комедию») он взял острый внешний рисунок, легко и точно оправдал его характером и выдержал до конца с тем спокойствием, которое отличает мастера.

Еще не забылись разговоры о том, что с такими данными нельзя быть актером, а он от роли к роли брался за все более сложные и разные задачи и выполнял их со все большей уверенностью. Адам в «Божественной комедии», Дробязгин в «Варварах», Гвинарди в «Четвертом», Джерри в «Воспоминании о двух понедельниках», Дживола в «Карьере Артуро Уи», Часовников в «Океане», старик Илико в пьесе «Я, бабушка, Илико и Илларион», главные роли в фильмах «Человек ниоткуда» и «Крепостная актриса»... Иногда сами роли ставили барьер — не технике, но мысли актера. У Юрского, как на грех, абсолютное чувство автора. Он одержимо добирается до сути, но это всегда суть данной роли. Его мастерство и в чувстве меры тоже — он не будет нагружать грузом мыслей и чувств судно, которое заведомо этого груза не выдержит.

И некоторые его роли стали казаться гимнастикой, тренингом — особенно после Чацкого. Но и к таким ролям он относился всерьез, как спортсмен высокого класса относится к тренировке. Он изящно, как пластический этюд, сыграл Адама в пьесе И. Штока — этого Адама-модерн, Адама-Марсо. Было совершенно ясно, что он может сыграть еще десять подобных Адамов, то есть проделать еще десять упражнений на ту же тему. Техническим совершенством он снял с роли пошловатый налет, придал ей даже некоторую теплоту характера, словом, облагородил ее насколько возможно. Но сам при этом остался чуть в стороне. (Салонному, мертворожденному жанру он, силой таланта, может придать некоторую живость и изящество, но справедливо откажется его возвышать.)

Юрский вообще отдает роли свое мастерство той грани, за которой — фальшь.

Что и говорить, опасный актер — особенно для современных драматургов. У него свои отношения с ролями и с авторами, тут уж не актер зависит от пьесы, а драматург попадает в положение экзаменующегося.

Юрский великолепно играет дураков — на сцене и на эстраде, читая Чехова, Зощенко, Мопассана. Когда-то Станиславский, размышляя о гротеске, приводил в пример Варламова, который был уже «не Варламов, выходящий на сцену и, может быть, не добродушие русского народа вообще — это были секунды и минуты всечеловеческого добродушия».

Когда Юрский читает рассказ Мопассана «Награжден», — это секунды всечеловеческой глупости. И кажется, воссоздать их мог только актер, который бесконечно отдален, как человек и художник, от сферы глупости, пошлости, мещанства.

Ощущение этой дистанции необычайно радостно. Оно составляет особую, сугубо современную прелесть искусства Юрского. ‹…›

Актерской трансформацией, даже виртуозной, в роли сегодня никого не удивишь — на эстраде она достигла вершин, а в театре потеряли к ней вкус. И все-таки преображение актера в Кюхле иначе не назовешь как чудом. Поначалу никакого эффекта, никакой неожиданности, Юрского узнаешь сразу: вот он, Кюхля, рядом с Пушкиным, в ряду лицеистов. Но от кадра к кадру это знакомое лицо растворяется, исчезает, и словно сквозь него проступают иные черты, совсем иной облик.

Вот это лицо возникло на экране крупным планом — словно покусанное осами, опухли веки, удлинился нос, больше стал рот, выпуклыми — глаза. Печать нелепости, странности легла на физиономию. Кюхля заговорил глуховатым голосом, заикаясь. Потом стал читать стихи, растягивая гласные, подвывая, словно подражая какому-то музыкальному инструменту.

Упал в рыданиях на кровать, содрогаясь от незаслуженной обиды, — весь, с головы до ног. Затем появился на кафедре, в Париже, и вдруг, безо всякого заикания, безо всякой зажатости, — блестящая французская речь, и в каждой интонации — свобода, грация. (Юрский прекрасно говорит по-французски, а на фоне этой речи звучит его голос, — уже не столько Кюхли, сколько самого Юрского, — читающий русский текст лекции Вильгельма Кюхельбекера о рабстве.)

Потом его лицо появилось очень крупно, близко, но видны были только глаза и ухо, оттопыренное рукой: Грибоедов читал Кюхле «Горе от ума». Эти глаза и ухо слушали — внимали, впитывали, наслаждались.

Потом было уже лицо арестанта. Он лежал на полу камеры в нелепой позе, скрючившись, и опять был виден только глаз — живой, горячий, страдающий...

На этапе фигура Кюхли возникла в отдалении, почти в тумане, и уже ничего не было от лицеиста в человеке, который, узнав Пушкина, сказал тихо, спокойно: «Александр, ты не узнаешь меня?» Внезапно он приблизился — не лицом, а всей фигурой — острыми плечами, затылком, спиной, локтями — в коротком последнем объятии с Пушкиным. Они сплелись на секунду, как два растения, как два живых организма, созданных, чтобы жить вместе, рядом, — и их тут же растащили, грубо, силком.

И, наконец, он появился умирающий, старый, почти слепой, лицо — как кадык, в седой, колючей щетине, глаза смертельно раненного зверя, хрип вместо голоса, и прозвучали последние слова к Пущину: «там» он передаст привет Александрам — Грибоедову, Пушкину... В эти последние мгновения лицо покрыло экран целиком, почти выпирая, вылезая из него орбитами полуслепых глаз, огромными старыми губами, лошадиным носом... Уродливое, страшное лицо, и при всем этом, боже мой, какая была в нем потрясающая человеческая красота!

Это был, конечно, Юрский, но так же несомненно это был не он. У Юрского никогда не было таких выкаченных, огромных, страдающих глаз, а гримом их не сделаешь. В Юрском не было ничего подобного этой щемящей беспомощности, напротив, в каждую роль он брал с собой уверенную и умную иронию. Ему, наверное, не стоило бы особого труда сыграть внешне нелепого, нескладного человека. Но нескладность Кюхли была прежде всего внутреннего порядка, она имела свою, сложную связь с «нескладностью» души, вернее, с ее особым складом. Даже заикание, кажется, шло изнутри — от невозможности сразу и при всех выразить бурю постоянно одолевающих человека чувств. Словом, это было преображение полное, абсолютное, характер «совершеннейшего урода», как назвал его Тынянов, — высочайший уровень души, заключенной в нескладном и беспомощном человеческом теле.

Как уже было сказано, Юрский играл, опровергая. Он опровергал общепринятые представления об удаче и неудаче. О красоте и уродстве. О свободе и рабстве. Вся роль и каждый ее поворот — прорыв, конфликт с чем-то поверхностным, временным, суетным. Прорыв к истине глубоко скрытой, но более высокой и существенной. Доводы противной стороны Юрский играл тоже сам, специально усиливая все внешнее, все, что подлежит опровержению. Усиливая, подчеркивая, обыгрывая до конца. А потом, постепенно или резким рывком, он поворачивал и сам характер и наши мысли о нем совсем в другую сторону. ‹…›

Крымова Н. Сергей Юрский // Театр. 1966. № 6. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera