Не будет большим преувеличением сказать, что двумя главными кинематографическими событиями в России в прошедшем году — а возможно, и в последнем пятилетии — были фильмы Алексея Германа «Хрусталев, машину!» и Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник». На их фоне потерялись и последние режиссерские и продюсерские работы В. Тодоровского, и шумный проект
Д. Евстигнеева, и даже «Молох» А. Сокурова — самая успешная картина и так избалованного критикой режиссера. Даже споры вокруг «Брата» и «Уродов» Алексея Балабанова бледнеют на фоне журналистской и критической бури, сопровождавшей премьеры двух крупнейших российских проектов. Оба имели успех в России, оба вызвали крайне неоднозначную реакцию за рубежом (хотя триумфа не было ни у той, ни у другой картины, несмотря на грандиозные надежды). Интересно, что не только Михалков, но и Герман ориентировался в основном на западного зрителя. Постановщик «Хрусталева» признавался в нескольких интервью, что последняя его надежда — когда не понимали свои — всегда была на Европу. Европа сперва отторгла предполагаемый шедевр, но потом покаялась.

И Герман, и Михалков отдавали себе отчет в том, что выпускают в 1999 году если не главные, то во всяком случае самые масштабные и долгожданные свои картины: «Цирюльник» стоил беспрецедентно дорого, «Хрусталев» делался беспрецедентно долго. Демонстрируются две крайности, два доведенных до абсурда способа строить киноповествование. И у Германа, и у Михалкова метод до такой степени педалируется, что в какой-то момент начинает отрицать себя. Самое же интересное, что режиссеры — пусть скрыто, пусть даже неосознанно — полемизируют: Михалков по-германовски дотошен в историческом повествовании, неоднократно подчеркивает собственную скрупулезность в подборе деталей, добивается, чтобы и нижнее белье у юнкеров было «как тогда», и рельсы конки прокладывает у Кремля, и всех молодых актеров заставляет заниматься языками и шагистикой, в общем, полное вживание в эпоху, а-ля Герман ком а-ля Герман. Герман же, в свою очередь, попросту не мог не иметь в виду михалковских «Утомленных солнцем», потому что рассказывает, в сущности, ту же историю, только рассказывает ее принципиально иначе.

Самое, однако, невероятное, что сходств оказывается больше, чем различий.

И все это при том, что Герман и Михалков олицетворяют собой полярное отношение к профессии, к политике, к зрителю, ко всему на свете. В программном интервью «Собеседнику» Герман, чьи интервью — отдельный и самоценный художественно-публицистический жанр, говорит, что они с Михалковым живут на разных планетах. Но планета, увы, одна на всех.

…Задолго до того как Герман закончил картину, о ней заговорили как о шедевре. Немногие счастливцы, видевшие сначала материал, потом черновой монтаж (П. Вайль, А. Чернов), с придыханием сообщают знакомцам, что это что-то совершенно небывалое. Первые отечественные зрители картины из числа признанных кинокритиков — побывавшие в Канне В. Матизен
и Ю. Гладильщиков — не скрывают растерянности, Сергей Шолохов говорит в кулуарах, что после третьего просмотра оценил весь масштаб германовской гениальности. Через полтора года после каннского провала с последующей парижской триумфальной реабилитацией картина добирается до Москвы. На просмотр в Музее кино ломится толпа, как в середине 80-х на какой-нибудь полуночный сеанс «Андрея Рублева» в зеленоградском кинотеатре «Эра». Просмотр в Госкино (большинство кинокритиков являются во второй раз, желая, видимо, понять недопонятое) сопровождается небольшой пресс-конференцией Светланы Кармалиты. Пресс-конференция очень скоро отходит от схемы «вопрос — ответ» и перетекает в выражение таких экстатических восторгов со стороны некоторых коллег, что становится окончательно стыдно за собственную тупость. Такого искусства еще не было, на наших глазах свершилось мистическое откровение, перед нами кинематограф будущего, мы должны сесть за парты и учить новый киноязык — это я пересказываю не только сказанное вслух, но и написанное (главным образом в «Общей» и «Новой» газетах) тем же П. Вайлем, Т. Толстой, О. Хлебниковым… Слово «великий» — самый сдержанный эпитет, применяющийся к Герману. В наибольшем восторге как раз не кинокритики как таковые, но именно публицисты-эссеисты, шестидесятники и их последователи, видящие в Германе символ и оправдание целого поколения. Посему вместо разбора или тем более истолкования на страницы прессы изливается поток самых несдержанных восторгов, сравнимый по интенсивности только с бешеным наездом тех же самых людей — за редким исключением — на фильм Михалкова, о чем позже.

И вот, дорогие друзья, в состоянии некоторого помрачения, примерно как после феллиниевского «Голоса луны», выходишь в фойе Госкино на фуршет в надежде напиться водки с досады на собственную ограниченность — и что же слышишь? Слышишь совершенно не то. «Он просто ненавидит себя самого и бесконечно от себя устал». «Это паранойя». «Бой в Крыму, все в дыму, ни хрена не видно». «А мне так и вовсе скучно стало в середине». «Слушайте, ну объясните же кто-нибудь, зачем двойник?!»

К вопросу о двойнике: один мой приятель, замечательный знаток той эпохи, выстроил насчет двойника версию, совершенно отличную от авторской. Это, мол, генерал сам себе готовит замену, предполагая сбежать в преддверии ареста, о котором догадывается. Я человек простой, не постеснялся после просмотра спросить Кармалиту: Светлана Игоревна, простите дурака, зачем двойник? Она мне совершенно спокойно, без тени высокомерия объяснила: ребята, после истории с Крестинским (который на открытом сталинском процессе начал говорить совсем не то, что на следствии, то есть правду) решено было для публичных больших процессов готовить двойников во избежание неожиданностей. Вот и на генерала готовят двойника.

Если сюжетный ход дает повод для столь взаимоисключающих толкований, боюсь, это говорит не только о неподготовленности зрителя. И боюсь, что применительно к германовской картине это далеко не единственная линия, допускающая произвольное количество произвольных прочтений. Была идея вручать перед просмотром либретто, но это, кажется, предполагает уже некий новый жанр. Герман как-то сказал: если тебе понадобилась в картине музыка, значит, ты недоработал как режиссер. Справедливо. Музыка у него действительно всегда строго обусловлена контекстом. Но если тебе понадобилось перед картиной раздать зрителю либретто, не означает ли это, что ты несколько переработал как режиссер?

Писать все это мне достаточно горько. Но я хочу сразу заявить свою позицию: масштаб личности и одаренности Германа действительно превосходит, на мой взгляд, всё, что сегодня живет и действует в нашем кинематографе. Достаточно пяти минут разговора с ним, десяти строк из любого его с Кармалитой сценария, чтобы понять: перед нами крупнейший, исключительный талант, наделенный плюс ко всему невероятной, мучительной честностью перед собой. Мучая себя и других, он неизменно добивается поставленной, может, еще и не сформулированной, но точно ощущаемой цели. Общение с Михалковым, чтение его сценариев или экспликаций оставляет куда менее яркое впечатление. Этой ауры исключительной, глубинной, временами пугающей одаренности у Михалкова нет. Нет того умения называть вещи своими именами, той раздраженной доброжелательности, которая отличает Германа, говорящего всегда как бы нехотя, как бы вопреки лени и усталости. Михалков остроумен, блестящ, неотразим — и все-таки он не снял в своей жизни эпизода, равного по воздействию хотя бы сцене выступления Лопатина на заводе («Двадцать дней без войны»). Михалков — виртуозный профессионал, превосходный организатор, и все-таки при общении с ним и при наблюдении за ним не возникает жутковатого, не вполне объяснимого ощущения, что он больше, чем человек. С Германом это ощущение возникает немедленно.

А теперь, после того как констатирована разница масштабов, остается попытаться честно, без истерики понять, как это вышло, что последний фильм Михалкова — пусть имеющий куда меньшее значение для истории кино — получился более цельным, чем фильм Германа. И почему после всей михалковской фальши жить хочется больше, чем после всей германовской правды.

Ирина Лукьянова (прозаик и публицист) предложила занятное определение толстовского метода: так называемый реализм Толстого не что иное, как последовательный отказ от всех конвенций, которые человек заключает с самим собой, чтобы жизнь стала возможна. На первых порах действительно напоминая бесстрашный реализм, под конец, начиная со «Смерти Ивана Ильича», этот метод позволяет производить стопроцентно абсурдистскую прозу. Любые действия утрачивают смысл или, вернее, начинают подразделяться на две категории: постыдные (то есть чисто животные — еда, питье, совокупление) и бессмысленные (все остальные — государственная служба, творчество, собственно толстовство). Поневоле сбежишь.

Метод Германа — такой же последовательный отказ от всех конвенций, заключаемых художником с собою и со зрителем, отказ от любой условности, что и было idée fixe яснополянского Льва. В результате германовский реализм, который тоже принято было называть бесстрашным, на глазах превращается в абсурдизм и вызывает у зрителя совсем другой комплекс эмоций. Прежде было радостное, ностальгическое узнавание, иногда ужас от сверхточного попадания в деталь, в настроение, в нерв времени, иногда гордость и счастье от победы режиссера над материалом, от той свободы и силы, с которой он его организует. Сегодня главная зрительская реакция — раздражение, ощущение бессмысленности и обреченности любого усилия. И не то чтобы подобные настроения владели художником — метод такой. Герман сам, кажется, недоумевает: снимал картину о непобедимости человеческого духа в конечном итоге. А получилась летопись распада, унижения, уничтожения — летопись того, как вещный, плотский мир погребает человека. Картина о том, как плоть, толпа, хаос засасывают отдельного человека, словом, о «чреве мира» (цитирую свое давнее интервью с Муратовой, именно так определившей тему «Астенического синдрома»).

В фильме Германа вообще много сходств с поздним муратовским кино — повторы реплик, кажущаяся бессвязность и обрывочность повествования, обилие гротескных, уродливых типажей. Но Муратова ставит на гротеск, педалирует его, нарочно комикует и в результате компенсирует безнадежность иронией, снимает истерику смехом. Герман не делает ничего подобного. У него нет этой то кислой, то сентиментальной муратовской усмешки, нет любви и любопытства к юродивым. Сам материал, куда более трагический и страшный, чем даже в «Трех историях» (откровенно пародийных), исключает ироническое отношение к нему: ну нельзя иронизировать над тем, как победительного, доброго и храброго человека сначала избила дворовая шпана, после изнасиловали уголовники, а потом собственный сын чуть не сдал властям! Есть озлобленность и страшная усталость от всего этого, от людей, от плоти, от собственного метода, который превратил его, свободного творца, в заложника задачи, а может быть, и репутации.

У Муратовой не только нет установки на жизнеподобие — она, кажется, ненавидит само слово «реализм». Герман решил переиродить Ирода, сделать нечто более действительное, чем сама действительность, и получилась сюрреалистическая сага, к которой так подошло бы чужое название «Мерзкая плоть». Пресловутая густота и теснота деталей оборачивается избытком вещества, страшным, душу рвущим желанием вырваться из этого переполненного, тесного, вонючего пространства. Эпизод, в котором мальчик-протагонист начинает было молиться, истерично, неумело, как будто намекает на такой выход. Но эпизод — один в картине, и прорыва-то в конечном итоге не получается, потому что прорваться можно только к человеку, ничего другого нам на этом свете не дано. А человека в этом фильме Германа не то чтобы нет — ему тесно, ему негде быть. Где прежде Ахеджакова из крошечного эпизода делала символического значения роль, сегодня характерный Баширов остается только маской, невзирая на замечательную реплику «Все бьют, всегда бьют»… Ни героиня Яновской, ни герой Пригова, ни совсем уж эпизодический урод на станции, гордящийся, что он русский, — никто не успевает стать объемным и живым. Либо маска, либо ярмарочный персонаж. Даже генерал в блестящем, исключительном по силе исполнении Юрия Цурило начинает жить реальной жизнью, выходит из образа победительного мужчины только в сцене прощания с сыном, когда оба рыдают, сидя под вешалкой в коммуналке (на страшных словах «Не звони, не надо» — сын ведь собирается позвонить по телефону, который ему оставил энкавэдэшник на случай, если появится отец). О пресловутом эпизоде изнасилования не говорю — в нем и после него, на снегу, генерал как раз меньше всего похож на человека.

Искусство, если уж договаривать все до конца, заключается именно в том, чтобы не все договаривать. Оно есть именно конвенция. Оно и в том, чтобы вовремя остановиться. Весь вопрос в том, какую меру искренности, точности, дотошности мы можем себе позволить, воспроизводя реальность. А так как реальность принципиально невоспроизводима, то вопрос о том, состоялось произведение или нет, есть вопрос именно о том, где художник остановился. Да и человек, что греха таить, тоже конвенция: насколько он позволяет себе быть животным? Насколько может ограничивать себя? Условность — вот то, что отличает искусство от реальности и человека от животного. Весь вопрос в мере этой условности. И если нарушать ее все более, более, более, можно дойти до черты, за которой условности уже, конечно, не будет, но не будет и искусства, и, страшно сказать, человека.

О расчеловечивании и получился в итоге фильм, задуманный как история о свободном герое и настоящем мужчине, ушедшем странствовать из этого несвободного мира. Получилось, что от одних уродов герой ушел к другим, и лично у меня финальная реплика фильма «Хрена-нахрена!», равно как и образ генерала, удерживающего на лысой голове стакан, никакого катарсиса не вызывает. Не вижу я в этом ни победы, ни протеста, а вижу непоправимый слом жизни. Человек жил, соблюдая конвенции, играя по правилам. Однажды эти правила по отношению к нему были не просто нарушены, но упразднены. Дальше жить среди людей, которые как ни в чем не бывало продолжают по правилам играть и в них верить, стало для него невозможно — фабула, во многом перекликающаяся и с «Пьесой для пассажира» Миндадзе — Абдрашитова, и с «Мусульманином» Залотухи — Хотиненко. Коллизия вообще для нашего времени весьма актуальная и до сих пор разрабатывавшаяся довольно бледно, даром что первыми ее почувствовали и взялись за нее профессионалы. Да и два последних фильма Михалкова, в сущности, о том же — в обоих случаях в жизнь персонажа, идеально вписанного в существующий порядок (заметим, что оба главных героя — военные), вторгается принципиально иная логика. После этого вторжения прежняя жизнь невозможна — иная система ценностей открыла новый отсчет времени. Германовский генерал уходит странствовать, михалковский юнкер становится цирюльником. Но почувствуйте разницу: уход генерала вполне мотивирован, мотивирован поезд, мучительно узнаваемы даже пейзажи, проплывающие мимо (пустыри, заснеженные свалки, родимая промозглость)… Пребывание юнкера в Сибири ничем не оправдано: многие ставили Михалкову в упрек именно непроработанную концовку. Ну кому в этой глуши нужен цирюльник, кого он там стрижет? Разве для лейтмотива понадобился… Почему юнкер становится именно цирюльником, почему не вернется обратно в город? И быт его в тайге — идиллический, сказочный, и тайга картинно красивая, и даже шрам не портит Меньшикова. Но при всем при том проезд генерала со стаканом в финале «Хрусталева» не вызывает той невыносимой, щемящей, умиленной тоски, которую испытывает и простой, и непростой зритель, глядя вместе с юнкером Толстым на стремительно уезжающую Джейн. Горько-сладкая сказка Михалкова действует сильнее, светлее и чище правды Германа, а ведь оба финала алогичны и оба, в сущности, об одном. Зритель михалковского фильма гордится сломанной и изуродованной судьбой юнкера Толстого, зритель германовского фильма недоумевает и ужасается при виде постаревшего и опустившегося генерала, символом стойкости которого становится стакан на голове.

Мы не готовы к восприятию такой плотности изображения и диалога, говорит Вайль. Но тут вопрос не в нашей частной неготовности: человек, к примеру, не умеет видеть затылком.

Герман «сжигал мостики» между эпизодами, убирал пояснения, делал речь нарочито невнятной. Последнее, как объяснила Кармалита, делалось потому, что кино не литература — тут диалог слышать не главное. Вот откуда многослойная фонограмма, в которой добрая половина реплик «не читается». Да, кино не литература. И оно не обязано рассказывать истории. Но заботиться о том, чтобы зрителю стали доступны наиболее существенные нюансы излагаемого, оно все-таки должно, иначе процесс размывания формы становится самоцельным.

И ведь попытки организовать весь этот разнородный, душащий своим обилием материал были, на это указывают замечательные лейтмотивы (знаменитый стакан коньяку «под чай»; гирлянды лампочек — сначала во дворах и скверах, потом на брюках несчастного истопника Арамышева — Баширова; снег, в который советуют сесть мальчику и который подгребает под себя его изуродованный отец)… Рифм, созвучий, сквозных образов — множество. Но и при всем при этом, кажется, одна Д. Тасбулатова — в предельно деликатной и уважительной форме — осмелилась написать в «Новой газете», что картина не складывается в целое. Есть все необходимое, осталось последнее волевое усилие, чтобы организовать расползающуюся материю. Но Герман этого усилия не делает, отчего целые куски в фильме выглядят лишними, провисающими, залетевшими откуда-то не отсюда, из другого мира (такова, на мой взгляд, вся история со шведским корреспондентом, такова непомерно длинная сцена с участием Г. Яновской).

Очень может быть, что волевого этого усилия Герман не делает намеренно, ибо хочет быть адекватен материалу и не хочет условности, с которой всегда сопряжено насилие над ним. Но именно отказ от условности становится в результате отказом от формы: ощущение аморфности возникает где-то на двадцатой минуте фильма (первые две части — прекрасная ночная, зимняя тоталитарная сказка, сонная, как зимнее темное утро перед выходом в ненавистную школу). И не пропадает до блистательного эпизода, который мне представляется едва ли не лучшим в картине, — трагифарсового соблазнения героя учительницей его сына, толстухой с гайморитом, котом и парализованной старухой матерью в кресле. Эпизод этот, кстати, снят предельно просто, в нем слышны все реплики. Он условен, ибо отчасти пародиен, и именно он наиболее человечен во всей первой половине германовского эпоса. Он показывает, какой картиной мог быть «Хрусталев», если бы Герману не надоели такие условности, как фабула, чувство меры, эстетический такт… О возможном уровне картины много говорит и соседний эпизод — когда генерал около родного института ждет, приедут ли его брать. Он скрывается за забором, подбрасывает монетку: «Если доброшу, все в моей жизни будет хорошо». Тоже предельно простая, аскетически снятая сцена. И она действует сильнее, концентрированнее, прицельнее, чем все предыдущие. Это при том, что великолепна ритмическая организация генеральского прохода по институту; при том, что каждый персонаж коммунального адского рая ярок и отчетлив сам по себе. Но хаотическое движение всех этих бесчисленных героев заставляет зрителя сначала думать, что он, зритель, бредит, а потом отказываться от всяких попыток наведения порядка, от сопереживания, от расстановки акцентов: ни бедный мальчик-еврейчик, уговаривающий всех, что партия не против евреев, а против сионистов, ни бедный «наркотизатор»-еврейчик в исполнении Пригова, который пытается отстоять свое право на труд в институте, не вызывают сострадания. Объяснить это сложно, может, это я один такой урод, но, видимо, чтобы вызывать чувства добрые, искусство обязано быть примитивным. Сентиментальность — это всегда редукция, а поди пожалей нищего, если он вонючий! Пресловутая объективность исключает любую примитивную, но сильную зрительскую эмоцию, вот почему в германовском фильме никого не жалко. Разве что мальчика, хоть он и мерзок самому себе настолько, что плюет на свое отражение в зеркале (после поллюции, объяснял Герман в интервью французским киноведам). Но о мальчике отдельный разговор.

И у Германа, и у Михалкова (оба часто в этом признавались) главным источником всех замыслов, всех воспоминаний остается детство. Оно и самая большая травма, и самое большое счастье, а вернее — все вместе. В этом смысле сознание у Германа и Михалкова очень советское — в нейтральном, безоценочном смысле слова. Ведь у нас в прошлом тоже странный синтез ада и рая. Именно с прошлым мы всю жизнь и разбираемся. Герман и Михалков — дети советских литераторов, не только преуспевающих, но и чрезвычайно талантливых. Для обоих отцы в какой-то степени олицетворение Отечества: победительные, сильные, успешные. Впрочем, с этой иллюзией оба разделываются безжалостно. Девочка-протагонистка в «Утомленных» (по сценарию, она из сегодняшнего дня, в котором зарабатывает деньги игрой на баяне на Новом Арбате, рассказывала всю историю), сама того не понимая, становится свидетельницей ареста отца, а с мальчиком из «Хрусталева» все еще страшнее — мы видим, как его выселяют из роскошной квартиры в коммуналку, где все ненавидят чужаков и стульчака своего никто не уступит, хоть режь. Усатого комбрига Котова, привыкшего повелевать, избивают в машине. Усатого генерала Кленского, привыкшего повелевать, в машине насилуют. Какой Фрейд объяснит нам этот комплекс сострадания к изнасилованному отцу, комплекс, определивший позднее творчество Михалкова и Германа?

Именно с девочкой Надей — в большей степени, чем с комбригом, — Михалков ассоциирует себя и не зря берет на ее роль собственную дочь. И действительно, Михалков рядом с Германом — как девочка рядом с мальчиком: он нежнее, деликатнее, мягче, при всей внешней суровости. Он более домашний и свой. Девочка и мальчик из хороших семей рассказывают свои истории. Принято считать, что у девочки судьба сложилась на редкость благополучно, а мальчика всю жизнь гнобили. На самом деле Герман сам часто просит не драматизировать его судьбу — даже страдая от непризнанности, от невозможности работать, он всегда пользовался репутацией крупнейшего художника современности. К нему прислушивались, его «отвязанности» боялись. Будучи абсолютно свободен, он едва ли снял бы намного больше, чем в условиях тоталитарного государства. «Хрусталева» он вымучивал почти десять лет в условиях полной идеологической свободы. В общем, между мальчиком и девочкой не такая уж принципиальная разница — разве что девочка в зрелые свои годы стала проявлять норов императрицы, матери Отечества, а мальчик очень от политики далек в силу брезгливости и интереса к другим вещам. Но, в общем, девочка Надя и мальчик Алеша — люди одного поколения, одного круга, сходной биографии и сходных комплексов.

Возникает естественный вопрос: почему фальшивое, во многом слащавое кино Михалкова (речь и об «Утомленных», и главным образом о «Цирюльнике») гораздо более преуспевает в пресловутом пробуждении чувств добрых, нежели мужественное кино Германа?

Да потому, что Михалков уважает условности и ни разу не переступает через границы, которые сам для себя очертил. Он снимает в первом случае блокбастер, во втором — оперу (если не оперетту), не гонится за жизнеподобием (при всем внешнем правдоподобии) и все время подчеркивает, что рассказывает сказки. Он тоже работает с лейтмотивами и временами чересчур педалирует их (молния, грузовик, аэростат в «Утомленных»; бублик, музыкальная машина, бритые полголовы в «Цирюльнике»). Рифмы торчат, натяжки видны. Все подчеркнуто, педалировано, условность правит бал. И невзирая на неизбежные несоответствия, на эпизоды, в которых слезу из зрителя прямо-таки выколачивают сапогами, кино работает. Выходишь из зала (может, опять-таки я один такой урод) с влажными глазами, блаженной улыбкой и сознанием того, что жизнь возможна. То есть обработана. То есть побеждена художником или, точнее, организована им.

Мы очень устали в свое время от натужного оптимизма, от маразматического стародевического целомудрия, от идеологической и эстетической цензуры. Того не скажи, этого не покажи. Но впоследствии (и виноват тут вовсе не только идеологический откат) выяснилось, что правда (во всяком случае, художественная) и правдоподобие по-прежнему понятия чуть ли не антагонистические. Профессиональные ваятели знают: чтобы скульптура выглядела пропорциональной, пропорции ее должны быть нарушены. Слегка. Но в том-то и искусство. И вот в конце ХХ века благодаря двум большим художникам (которым спасибо за одно это) выясняется, что сладкая ложь и дешевая, грубая уловка в искусстве продуктивнее достоверности. Да, когда мы говорим по телефону, а одновременно краем уха слышим, как бубнит телевизор и жена в соседней комнате выговаривает ребенку и еще за окном с сосулек капает, возникает сложная звуковая каша, в которой мы с трудом нащупываем сюжетообразующую, фабульную нить. Но перенос всего этого на экран не приближает зрителя к реальности, ибо единственная реальность этой минуты — то главное, о чем мы думаем вопреки телефону, телевизору и капели. И боюсь (предвижу негодование товарищей по цеху), что поиски Германа в «Хрусталеве» — это движение не к новому языку, а к распаду прежнего языка. Но что поделать, нового языка я в этом фильме не вижу. Возможно, это опять-таки дефект моего зрения. «Война и мир» — новый метод, но автор еще соблюдает множество артистических условностей: держит интригу, помнит о каноне семейного романа, многого (самого грязного) не договаривает. «Фальшивый купон» — при всей мощи толстовского гения — уже распад метода, доведение его до абсурда: апофеоз недоверия к человеку и сухой, скучный догматизм вместо прежней высоты взгляда. А поиски нового языка шли в то время на совсем других путях — в экзерсисах Белого, например, или в сухой, чувственной, безысходной прозе Бунина. Оба проигрывали Толстому в силе, но что поделать — оба шли дальше. А Толстой отрицал себя. Это самоотрицание чувствует сам Герман, вот почему «Хрусталев» кажется мне только обещанием, только прощанием с прежней манерой, перед тем как перейти к чистой параболе и условности, к средневековой притче по мотивам Стругацких.

Место Михалкова в этой параллели, думаю, не вызывает сомнений — он тоже Толстой, только Алексей Николаевич. Он пишет беллетристику, иногда прямо лубочную. И при всей убийственной точности деталей в поздней прозе Льва (а глаз у старика был ястребиный) читатель в девяноста случаях из ста предпочтет живую, яркую, сочную прозу Алексея. Несравнимо более примитивную, но увлекательную и жизнеутверждающую. При всем том Алексей Николаевич отнюдь не графоман (от бездари всегда остается унылое чувство раздражения и неловкости). Он обычный рассказчик историй, общий любимец и тайный монархист. Никакого нового языка он отнюдь не создает — адаптирует к темпам и образовательному уровню нового века находки великих русских реалистов века прошлого. Пытается на чудовищном материале двадцатого столетия написать трехчастный любовный роман с идеями. Виртуозно владеет ремеслом и оказывается довольно поверхностным психологом. И вот ведь парадокс: честнейший гуманист Лев Николаевич вызывает куда больше раздражения и усталости (вы давно перечитывали «Воскресение»? Вылитый Герман!), чем бонвиван и конформист Алексей Николаевич. У Алексея Николаевича прочитаешь кусок из «Хождения» или из «Гадюки», тоже сделанной на весьма жутком материале, и все-таки жить хочется, вкус жизни чувствуется, страстью и азартом веет. А сделано на пальцах, общих мест масса, изысков никаких. Но вот работает. И с тайной досадой ловишь себя на том, что о фильме Михалкова вспоминаешь с радостью и благодарностью, а о фильме Германа — с неприязнью. И вовсе не только потому, что материя германовского фильма нас пугала и мучила. А еще и потому, что он всячески напоминает нам о бессилии человека перед жизнью и режиссера — перед реальностью. Не скажу, что Михалков навевает сон золотой: Россия в его фильме тоже порядком смахивает на стихийное бедствие. Но Михалков конвенций не нарушает, ниже пояса не бьет и не стучит по крышке рояля, когда ему не хватает стандартной клавиатуры.

На вопрос же о том, кто сегодня ищет новый киноязык, у меня нет ответа. Я знаю только, что это не клипмейкеры (ибо крошение колбасы в фарш не превращает еще колбасу в осетрину). Предполагаю, что это не постмодернистски ориентированные Тодоровский или Евстигнеев, пытающиеся применить классические рецепты советского кино к постсоветским реалиям (не знаю, кого винить в том, что моцартианская легкость «Любви», ее остроумный монтаж и изящество диалогов ушли из следующих работ ее создателя). Похоже, что и Балабанов, с безусловной точностью отражающий новое самоощущение зрителя, эту смесь отвращения и сострадания ко всему, не столько изобретает новый язык, сколько стилизует (временами, как в «Трофиме», довольно плоско, временами, как в «Уродах», очень тонко). Думаю, что некоторые перспективы есть у ассоциативного, вольного способа строить повествование. Так, методом случайного нанизывания эпизодов, строятся и «День полнолуния» К. Шахназарова, и новая немецкая комедия «Беги, Лола, беги» Тома Тиквера, и множество студенческих работ. Но подозреваю, что все это скорее капитуляция перед реальностью, нежели новый способ ее организации. Честно говоря, я боюсь думать, что киноязык будущего открывает Сокуров, ибо это означает, что смотреть фильмы будущего будет ну, о-о-очень трудно. Есть надежда, что в роли Андрея Платонова выступит Петр Луцик, но и «Окраина» пока говорит языком советского большого стиля, и весь секрет ее шарма — в пресловутом столкновении стиля и материала. У Тарковского продолжателей нет, хотя вообще-то подражателей и эпигонов больше, чем надо. Жаль, что нет возможности осуществить давно задуманные проекты у Цымбала, Ковалова и Овчарова. Мне представляется, что нынешний Бунин, который мог бы развить и перевести в новое качество русский реализм (в данном случае кинематографический), сегодня тоже вынужденно бездействует. Это Андрей Смирнов, играющий роль Бунина в новом фильме А. Учителя. Чувственность, сдержанность, пессимизм его сухих и точных картин открывали замечательные перспективы, но свое «Житие одной бабы» он не может поставить вот уже который год.

Вследствие чего мы и вынуждены топтаться на развилке между распадом одного дискурса и достаточно примитивной адаптацией другого к новым временам. Остается лишь отметить, что метод Германа, переходя в свою противоположность, способен со временем развиться в метафизический, религиозный кинематограф истинно бергмановской силы, а метод Михалкова, будучи доведен до абсурда, дает замечательное, смешное и грустное кино, говорящее о России куда больше, чем самый дотошный реализм. И то и другое от нашей сегодняшней жизни предельно далеко. Будем надеяться, что без летописца не останется и она.

Быков Д. Герман vs Михалков // Искусство кино. 2000. № 6.