В 1964 году в Большом драматическом театре приняли к постановке инсценировку повести Н. Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион». Я играл в театре мальчиков или очень молодых людей и мог рассчитывать на роль «Я» — Зурико.

Товстоногов огорошил меня. Роли распределились так: Зурико, 16 лет — В. Татосов; Бабушка, 70 лет — Л. Волынская; Илико, 75 лет — С. Юрский; Илларион, 75 лет — Е. Копелян.

Постановщик спектакля Рубен Агамирзян начал с предостережения: не впасть в грузинский анекдот, никакого акцента, никаких «восточных штучек». Репетировали как нормальную психологическую пьесу. И топтались на месте. Актер существо хитрое: пусть ему вокруг говорят, что все правильно, но, если смотрящие не смеются там, где должны смеяться, не затихают, где должны затихать, он, этот хитрый актер, начинает делать неправильно. Иногда это недостаточная стойкость, тяга к более легким решениям, а иногда — живая потребность души. Особенно в комедии, где будущие реакции ощутимы уже в репетициях. И мы стали срываться на акцент, на гротеск, на масочность.

У меня роль «пошла» на одной репетиции, когда я в отчаянии от того, что не получается, плюнул на все психологические оправдания и в первой сцене не старческим шажком вошел, а выскочил на площадку прыжками, далеко выбрасывая вперед ноги, и не заговорил, а громко захрипел с сильным акцентом, и руки так развернул, как в лезгинке, -левая за спиной, правая согнута впереди, локти оторваны от тела. Засмеялись. И стало легко. Стал владеть собой — мог и убавить, и прибавить, и изменить. Когда подошли к поискам грима, гротесковый характер спектакля уже определился. Копеляну приклеивали большой нос. У меня и свой нос большой, искали другое. Мой герой одноглазый. Мы отказались от дежурной строгой черной повязки. Мне склеивали веки куском шелка — получался то ли всегда закрытый глаз, то ли не натуральное, а потому не противное бельмо. Усы и бороду клеили нарочито криво, бровь изламывали — лицо становилось какое-то перекошенное, смешное. Почти маска. Да еще деталь костюма — грубые лыжные ботинки, из них торчат толстые белые носки с подвязками, надетыми поверх брюк. Зрители смеялись уже при первом моем появлении. Но, странное дело, именно в этой масочности, внешней заданности я обрел не только обилие характерных приспособлений, но и легкость психологической нюансировки. Я с удовольствием выделывал все забавные трюки, а их было придумано множество, но с неменьшим удовольствием я молчал в этой роли. В последней картине у меня всего одна реплика. Но за все 212 спектаклей мне никогда не было скучно просто сидеть у стола боком к зрителю и молчать. Чувствовать себя в старом деревенском доме, рядом с дорогой моей Ольгой, которая умирает, с дорогим моим полуослепшим Илларионом, с возмужавшим Зурикелой. ‹…›

Вот в эти-то минуты нескучного для меня молчания, слушанья знакомого текста прекрасных партнеров, когда мысль двоится и скачет от театра к жизни и от жизни к театру, я и стал раз за разом вспоминать своего знакомого из абхазской деревни Алахадзе — старика Абурджания.

Нет, нет, Илико не был похож на него. Я никогда не умел и не любил играть «с натуры». Во время репетиций я почти не вспоминал его. А вот теперь, на спектаклях, он стал являться перед моим внутренним зрением. Очень ясно. Со множеством деталей и подробностей. Вижу, как он идет по каменистой, ярко освещенной солнцем дороге. Вижу, как держит голову, как щурит глаза, как засовывает руки в карманы, как ступает по земле: прямо и легко ставит сверху ногу — человек, привыкший ходить в гору. Он пьет воду, как вино, маленькими глотками и смакуя, а вино, как воду, стаканчик целиком, в силу обычая. Он очень внимателен к вещам, к предметам. Стакан, молоток, лопата, кусок хлеба, нож, горсть вишен — все это как-то лепится к его рукам, играет. У него в Алахадзе давно уже электричество. А у нас в деревне, где живут Илико и Илларион, еще идет война. Я протягиваю руку к керосиновой лампе и вроде бы вспоминаю, как делал этот жест Абурджания, хотя никогда не видел этого. Не видел, но знаю, как он берет лампу, как держит. Начинаю догадываться, что воспоминание и воображение связаны в недрах человеческого духа. Пожалуй, я не мог разглядеть тех деталей, которые вспоминаю теперь. Может быть, я фантазирую. Да нет, они так отчетливы, что вроде было это на моих глазах. Я могу их точно повторить. Илико смахивает капли со стола, сметает крошки и встает, идет. И я точно знаю, как надо поставить ногу, как он шагает.

Илико я всегда играл без напряжения. В день, когда давали «Горе от ума», меня с утра охватывало нервное тревожное состояние. Часа за два до спектакля я становился раздражительным и дерганым. Последние пятнадцать минут перед выходом на сцену я прятался по темным углам арьерсцены — требовалось одиночество. И оно не успокаивало. И только в спектакле, да и то далеко не всегда, это состояние преодолевалось. Так я играл Чацкого.

Илико играл легко. Я спускался на сцену за минуту до выхода, и достаточно было пару раз шагнуть широко на полусогнутых ногах, тело подчинялось: голова правильно, «по-иликовски», располагалась на плечах, руки, уже не свои, а иликовские, удобно ложились в карманы, а перед глазами возникала горячая земля, далекое море и залитая солнцем каменистая дорога.

Я делюсь сейчас одним из самых радостных своих ощущений. Я говорю о нем подробно и непозволительно откровенно. Актер не может и не должен болтать о сокровенном, вынимать для публичного рассмотрения пружинку, которая дает ему радость роли: эта пружинка должна быть тайной, только тогда она будет действовать. Пока она действует, до нее нельзя докапываться, нельзя ее трогать. Это не суеверие, это опыт. Я позволяю себе коснуться пружинки в роли Илико, потому что уже никогда не буду играть эту роль. Потому что умер Ефим Захарович Копелян, замечательный актер, дорогой мой Илларион. С его смертью умер спектакль, Илико теперь только воспоминание, реальное, как о живом человеке, жившем когда-то.

Юрский С. Мои старики // Искусство кино. 1977. № 6.