А. Герман и А. Сокуров — идейные антиподы (в дальнейшем будем учитывать заметное расхождение их стилей, эстетических, нравственных,
Не могу сказать, что «петербургский текст» сегодня столь могуществен, как и прежде, скорее он мертв, чем жив. Символы, ценности и вся его мифография агонизируют. Можно даже указать на точную дату начала агонии. Это появление серии публикаций о «петербургском тексте» в изданиях, близких к
Не прибегая за недостатком места к обильному цитированию, можно указать на некоторые нервные узлы «петербургского текста», на то, что может стать очагом семиотизации. К примеру, отношение полноты (заполнения) и пустоты (опустошения). Этот мотив присутствует в произведениях А. Пушкина («Медный всадник»),
Н. Гоголя («Ревизор», «Мертвые души»), А. Белого («Петербург»),
А. Вагинова («Козлиная песнь»), Ю. Тынянова («Поручик Киже»),
А. Платонова («Епифанские шлюзы»), Э. Мейерхольда (постановка «Ревизора»)… Каждый раз он получает свою особенную вариацию,
не сводимую к предшествующей или будущей. Семиотический импульс прорывается из начального
Город
Города в современном понимании еще нет, да он и не переживается еще как город, но только как произведение искусства, всесокрушающей воли, как пластическая идея абсолютной власти. И эта воля, что создает
Заметим и следующее: пустотелость — это основной признак кукольности. Придворные театры, зверинцы, кунсткамеры, смотры и парады,
«Петербург — центр зла и преступления, где страдание превысило меру и необратимо отложилось в народном сознании; Петербург — бездна, иное царство, смерть, но Петербург — и то место, где национальное самосознание и самопознание достигло того предела, за которым открываются новые горизонты жизни, где русская культура справляла лучшие из своих триумфов, так же необратимо изменивших русского человека. Внутренний смысл Петербурга именно в этой несводимой антитетичности и антиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности. Бесчеловечность Петербурга оказывается органически связанной с тем высшим для России и почти религиозным типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее и на этом знании и памяти строить новый духовный идеал. Эта двуполюсность Петербурга и основанный на ней сотериологический миф («петербургская идея») наиболее полно и адекватно отражены как раз в «петербургском тексте» русской литературы, который практически свободен от указанных выше недостатков и актуализирует именно синхронический аспект Петербурга в одних случаях и панхронический (вечный) в других. Только в «петербургском тексте» Петербург выступает как особый и самодовлеющий объект художественного постижения, как некое целостное единство, противопоставленное тем разным образам Петербурга, которые стали знаменем противоборствующих группировок в русской общественной жизни»[3].
«Петербургский текст — мощное полифоническое резонансное пространство, в вибрациях которого уже давно слышатся тревожные синкопы русской истории и леденящие душу «злые» шумы времени. Значит, этот великий текст не только «напоминал» о своем городе, а через него о всей России, но и предупреждал об опасности, и мы не можем не надеяться, по крайней мере не предполагать, что у него есть еще и спасительная функция, знамения которой были явлены уже не раз за последние без малого два века.
«Вписанность Петербурга, по исходной семиотической заданности, в эту двойную ситуацию позволяла одновременно трактовать его и как «парадиз», утопию идеального города будущего, воплощение Разума, и как зловещий маскарад Антихриста. В обоих случаях имела место предельная идеализация, но с противоположными знаками»[5].
По приведенным выше фрагментам из известных пионерских работ В. Топорова и Ю. Лотмана можно заметить смещение «петербургского текста» в новейшую историю. «Петербургский текст» был конституирован как единый архетипический образ поистине трагически переживаемой реальности — отвергаемой и признаваемой, — реальности зла власти. «Петербургский текст» как миф учреждается и для того, чтобы в упорядоченной и хорошо структурированной форме описать все наиболее важные особенности зла, и не зла вообще, а зла именно этой власти, если под злом мы будем понимать произвол насилия (имперского или тоталитарного).
Высвобождение отечественной культуры
Конечно же, следы прошлого
Почему? Объяснюсь. «Петербургский текст» как мифогенная структура русской литературной культуры претерпел значительные исторические изменения. В том виде, в каком он еще мог существовать на рубеже 60 —
В ходе новейшей рефлексии этого сталинского, тоталитарного варианта «петербургского текста» он рассекается в двух направлениях. Одно остается вертикальным и ограничивается соответствующими оппозициями (характерная черта «рассечения», присущая ранней семиотической версии «петербургского текста»). Именно эта версия принята Александром Сокуровым за отправную в тоталитарной аналитике «Молоха». Другое: горизонтальное, линейное рассечение «петербургского текста», продольное, нескончаемое движение копий, удвоений, отражений, «уравненность» всех событий террора в едином
Современный постсоветский «петербургский текст», если его свести сегодня только к этим двум противостоящим политикам образа (естественно, я имею в виду прежде всего фильмы «Хрусталев, машину!» и «Молох»), конституируется через разлад и борьбу; единство не достанется даже дорогой ценой. Но конститутивные планы не являются обособленными друг от друга, так сказать, чистыми, ибо те линии, которые их проектируют, погружены почти в один и тот же материал, в одно и то же множество знаков чувственной (визуальной) советской «первоматерии».
Невидимые города
Петербург — atopos, неместо, то есть скорее воображаемое место, чем реальное. Таким для Гоголя был не только Петербург, но и Рим, для Джойса — Дублин, для Ван Гога — Арль, для Гогена — Таити
«Петербургский текст» естественно приобретает новые качества, как только мы включаем в него последние фильмы А. Германа и
А. Сокурова. Сталин и Гитлер — это
Произведение
Не обесценивает ли то количество фильмов, созданных
А. Сокуровым в последние десятилетия, отдельный фильм? Как будто все они — произведения искусства, но ни одно из них — не Произведение. Непрерывный поток: «Одинокий голос человека» (1978, вып. 1987), «Разжалованный» (1980), «Скорбное бесчувствие» (1983, вып. 1987), «Ампир» (1987), «Дни затмения» (1988), «Спаси и сохрани» (1989), «Круг второй» (1990), «Камень» (1992), «Тихие страницы» (1993), «Мать и сын» (1997), «Молох» (1999). Перечислены только игровые ленты, но есть еще свыше двух десятков документальных. Подлинный культ траты. Что это за феномен — непрерывность кинематографического труда? «Нельзя остановиться, а то все рухнет». Выделю два измерения: линия пластического метаболизма, «перетока» энергии через ряд форм, одна после другой и рядом с другой, и линия символическая (если угодно, мистическая или элегическая), ведущая нас от случайности уже сделанного к идее Произведения. Чтобы удержать идею, усилие должно быть непрерывным. Принцип — «перетекание одного в другое».
А. Сокуров поясняет: «Мы продираемся через такие конкретные препятствия, что многие наши философские построения, многие наши мысли не получают, может быть, адекватного выражения. Такова, наверное, вообще судьба кинематографиста и природа кинематографического труда. Я считаю, что и „Камень“ так же не реализован мною до конца, как и все предыдущие фильмы, он так же полон недостатков, как и те. Эта картина — в некотором роде продолжение „Круга второго“. Сама идея перетекания одного в другое меня постоянно преследует, я очень хочу осуществить ее. Я стремлюсь к этому, но у меня не всегда получается. И здесь это тоже не получилось. Не получилось перетекание „Круга второго“ в эту (в «Камень». — В. П.)»[6].
«Тихие страницы» в нашем представлении завершают некую трилогию, которую мы начали картиной «Круг второй», и затем последовал «Камень». Конечно, если мы будем работать дальше, то этому будет сопутствовать продолжение нашей жизни и мы будем думать и чувствовать дальше.
На первом месте «путь», «работа»,
Что же у А. Германа? Там мы оказываемся в совершенно иной ситуации. Пожалуй, там нет культа непрерывности трудового усилия (в сокуровском понимании), скорее игра, скука, лень, бесконечные истории, анекдоты, розыгрыши и вместе с тем упор на отдельную форму. Именно она возвеличивается, доводимая до последнего предела — завершенного Произведения. Поэтому завершить произведение — это не значит преодолеть его временную форму, а, напротив, собрать всю энергию из разных времен в едином времени Произведения. Если А. Сокуров в конечном счете рассматривает каждый фильм в качестве препятствия для движущейся энергии, временным отклонением от заранее предначертанного пути, то
А. Герман все собирает под эгидой завершения работы. Ставка высока — завершить во что бы то ни стало… Произведения (фильмы А. Германа) не отменяют предыдущие, но каждое последующее произведение, достигнув полноты завершения, ничего не хочет знать о своих прошлых двойниках. Казалось бы, «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!» почти один и тот же фильм (во всяком случае, по стилистике, темам, найденным приемам), и
Название
Название фильма А. Сокурова всегда имеет иной смысл. Это
Язык немых
В «Молохе» все говорят
Вероятно, перед нами одна из самых успешных попыток избежать русификации немецкого материала. Срабатывает эффект очуждения. Немецкий язык, с одной стороны, принадлежит персонажам, но с другой — контролируется переводом, и перевод отнимает все его значения, удаляя их из речи говорящих. Так появляется шанс превратить актера в куклу, а его роль в набор случайных, но точных поз, которые будут опознаваться сами по себе, без
И следующий момент. Насколько для А. Сокурова чужда в «Молохе» стратегия крупного плана — там нет и не должно быть лица, ибо никто из персонажей не может быть олицетворен, все снято в среднем плане, — настолько для А. Германа значение крупного плана огромно. Однако важно не отдельное лицо, а многоликость, постоянное смещение лицевых фрагментов, так и не образующих законченный крупный план. К отдельному лицу ведет речь, но такая речь, как в «Хрусталеве», невнятная и случайная, только обезображивает явление лица. В него не «заглянуть», не отыскать ответа, это всегда только часть лица, и лица немого, лишенного дара речи. Способ представить тоталитарную экзистенцию — обесчеловечивание речи. Несмотря на видимое различие функций речи у А. Сокурова и А. Германа, она и в том и в другом случае полностью отражает пластическую идею тоталитарного. Немотой захвачены эти два странных пространства: в «Молохе» пространство вообще не содержит
Клаустрофобия и агорафобия
А. Сокуров страдает от острого ощущения неполноты ближайшего и весь ориентирован на удаленное, стремительно расширяющееся ввысь и вдаль. А. Герман отстаивает городское пространство, ему ближе идея лабиринта, тесноты, сужения
Мим и исповедник
Авторский кинематограф (в большей степени, чем жанровый) сталкивается с проблемой определения порога самовосприятия. Главное — это то, как ты сам себя воспринимаешь в качестве автора. Единственным подлинным зрителем является автор. Отсюда бесконечные комментарии А. Германа и А. Сокурова к собственным фильмам, как надо правильно смотреть, понимать, толковать тот или иной эпизод, отдельный кадр и весь фильм в целом. Как автор задумал, так и исполнил. Если вы
Другое дело, в каком стиле выстраивается это объяснение.
А. Сокуров, никогда не теряющий в своей речи отношение к сакральному, сближается с жанром исповеди. В то время как комментарии А. Германа выглядят просто рассказами, все новым пересказом того, что уже было увидено. Кажется, автор вновь и вновь рассказывает ту же историю, наделяя визуальные образы все большей литературностью, театрализуя новые эпизоды, разыгрывая их, как это делает площадной мим. А. Сокуров все время увеличивает требования к зрителю, он педагог, моралист, исповедник, метафизик. А с этим уже ничего нельзя поделать, это призвание. А. Герман рассказывает анекдоты и удивительные истории, его недоверие к зрителю как раз и прорывается в этих бесконечных рассказываниях, которые должны компенсировать «бессмысленность» событий, происходящих на экране. Время рассказа post factum как завершение самого произведения. И право на это время, в сущности, имеет только автор. Эгонарциссистская позиция — «душа» авторского кино. Автор — тот, кто предъявляет права собственности на то, что ему не принадлежит.
Я бы предложил следующую перцептивную схему для А. Сокурова: созерцание — время задержки — транс (аффект) — истина (ясновидение). Для А. Германа
Истерия и меланхолия
Пластичность запоминающихся образов, отраженная в каждой детали, жесте, позе или гримасе, получает свою реактивную форму выражения: для А. Германа — это психомиметическая кривая большой истерии, для А. Сокурова — меланхолия, «работа скорби». Все эти авторские «отклонения» не следует представлять клинически. Истерия и меланхолия — лишь необходимые условия субъективного видения материала.
А. Герман замечательно представляет психомиметический,
Обратим внимание на физиогномику нашего смотрения (как если бы была возможность ее реконструировать, извлечь из темноты и неясности переживаний). После просмотра чувствуешь освобождение, словно у тебя сняли с лица гипсовую маску. Психомиметическая маска, конечно, это не виртуальный шлем, но от нее нельзя отказаться.
Как и все сновидения, фильм А. Германа выглядит бессвязным. Известно, что сновидением трудно управлять с той же осознанной точностью, с какой мы управляем своими движениями в состоянии бодрствования. Выбор делается в пользу случайного, мнимо случайного сцепления образов. Фрейд рассматривал поток сновидений как симптоматику невроза (истерии). Каждый персонаж
Вот здесь мы и обнаруживаем основания для истерии.
Для А. Сокурова камера сакральна, словно она — «последние врата», ведущие нас к Реальности. Отсюда стремление учить правильному видению: долгое, предельно долгое удерживание взгляда на видимом. Казалось бы, процесс визуализации гарантирует проявление реального. Более легкого входа в реальность, чем «чувство зрения», мы и не имеем: просто открой глаза… Но есть еще один путь — сокуровский. Сделать видимое объектом созерцания и тем самым заполучить доступ к другой реальности. Глубинный нарциссизм авторского замысла в том, чтобы не просто видеть, а созерцать видимое. Камера почти неподвижна, созерцающая, гипноидная. Это присуще вообще эстетике Сокурова, он стремится превратить камеру в инструмент созерцания. Отсюда так много гипнабильных полей в его фильмах, застываний, остановок.
Признаюсь: «Молох» — это один из самых красивых фильмов, которые я
Легко, кажется, свести все творчество А. Сокурова к идее петербургского влечения к смерти. Чувство неживой жизни
По Фрейду, печаль проделывает определенную работу. Печаль есть некое аффективное состояние, объясняемое утратой (невосполнимой) любимого объекта, восполнение утраченного идет за счет развития чувства печали. Работа печали в одном смысле позитивна: ее результат — постепенный, под давлением реальности отказ от всех либидонозных связей с утраченным объектом. Работа печали — это последовательность остановок, разрывов и задержек всего потока образов, который еще связывает человека либидонозными нитями с утраченным объектом. Фильмы
А. Сокурова, конечно, в
В другом случае печаль негативна, так как страдающее лицо не в силах ослабить все свои прежние живые отношения с утраченным объектом и, напротив, пытается их восстановить и удержать, даже если это грозит ему оказаться заложником мертвого образа. Не отсюда ли фетишизм А. Сокурова, его тяга к старым фотографиям, кадрам кинохроники и, шире, к повторной документализации прошлого. Утраченный объект подвержен сильной деформации, так как он утрачен и его временное восстановление должно быть согласовано с временем задержки. Меланхолический взор останавливает свое внимание на еще оставшихся фрагментах прошлого в настоящем. И этого вполне достаточно. Объект, называемый утраченным, является объектом, чье существование определяется лишь временем взгляда. Время взгляда и есть работа печали. Но эта работа неотвратимо ведет страдающего к чувству полной опустошенности мира. Возмещение за страдание отыскивается на путях усиления либидонозных связей с утраченным объектом и даже его полного восстановления в эстетике мертвого. Ценность меланхолического чувства может даже возрастать, когда в нем начинают видеть особый метафизический дар, отличающий страдающего от других. Все те возможные привязанности и выбор объекта, что характерны для повседневной жизни, представляются теперь страдающему как недостаточные и неполные. Утраченные, «мертвые» объекты оказываются опорой творческой фантазии страдающего. Замечено и стало общим местом рассуждение о фотографии как посланнице смерти (Барт) и о том, что кинематограф — если не образ смерти, то быстрота смены отдельных мертвых мгновений, реанимационный эффект («ожившие картинки»)[12]. Не отсюда ли иллюзия, что именно кинематограф — эта фабрика реанимационных техник — позволяет восстанавливать утраченные объекты пускай в искусственном плоском образе, но все же настолько полно, что сохраняет надежду на новую жизнь уже мертвого. Здесь видимые образы замещают невидимые утраченные объекты, десакрализуют их значение, которое они имеют в воспоминании. Так многократно усиливается эротическое влечение к мертвому.
Гитлер-голос . Инцест
Обратимся к «Молоху». Удивительно, но если поставить вопрос о генезисе тоталитарного жанра, то мы заметим, что фильм Сокурова балансирует
Вероятно, имеется в виду, что всякая жизнь, даже развращенная патологическими эксцессами жизнь безумца и негодяя, имеет свое оправдание. Даже наименьший шанс для оправдания преступления должен быть использован. Вправе ли режиссер нарушать негласный завет всеобщего осуждения преступника, чье имя должно кануть в Лету, исчезнуть, ибо даже случайное упоминание этого имени дает ему силу быть? Имя возрождает, выводит на свет.
Молох — это символ тоталитарного (древний
Голос, который слышим, всегда прежде всего слышен изнутри, и его нарастающая мощь вполне способна разрушить сознание слушающего, заставить его распасться на мельчайшие сонорные частицы. Фрагментация звуковых пространств индивидуальных тел и есть омассовление («сонорное заражение»). Гитлер был способен и даже искусен в имитации любых голосов, в этом проявлялась, вероятно, эротически сексуальная компонента его поведения. Соблазнение глоссолалией тем эффективнее, чем в большей степени была удачна имитация внутреннего состояния того, кто соблазняется.
«Инцест (или, по крайней мере, почти инцест) является, быть может, наилучшим лекарством в случаях бессилия, объясняемого психологическими причинами, коренящимися в чрезмерном солипсизме, каким страдал Гитлер. В жилах Гели — этой аппетитной молоденькой племянницы — текла его кровь, и вполне возможно, что его солипсистскому уму она представлялась как бы женским органом, выросшим у него и составляющим единое целое с его гениталиями — некий гермафродит Гитлер, двуполое существо, способное самосовокупляться, подобно садовой улитке. Во всяком случае, теоретически такое возможно, на практике же все оказалось не так просто, и Гели пришлось, подчиняясь дяде, заниматься весьма странными вещами. Однажды она даже сказала подруге: „Ты и представить себе не можешь, что это чудовище заставляет меня проделывать“. Что бы она ни делала, Гитлер со временем так вошел во вкус, что не только сам начал считать эту всевозрастающую в нем потребность в ее фокусах „любовью“, но и посторонние вскоре приняли это за любовь, ибо Гитлер стал вести себя на людях как романтический юнец, боготворящий свою непорочную избранницу. Однако (по мнению посвященных) все эти вздохи и переживания
Гитлеровская страсть к инцесту соразмеряется с солипсистским захватом мира. «Существовать — это быть воспринимаемым» (Беркли). Кем? Тем, кто существует. А кто существует? Тот, кто воспринимает. Но кого? Того, кто существует… Обратимое сдваивание в психической структуре первичного нарциссизма. Солипсистская модель стирает (или, точнее, должна стирать) половую конституцию тела. Гитлеровский двуполый фантазм обладает устойчивой параноидальной силой. Как в речи заслуживает внимание не само содержание речи, а то, каким образом присваиваются определенные звуки, а через них — события, идеи, образы, так и в солипсистском видении мира присвоение мира есть непрерывная циркуляция образов присвоения, замкнутых на самих себя. Нет границы между солипсистским «эго» и его двойником, имитируемым, захватываемым, поглощаемым, но никогда не отвергаемым. В силу этого мужское начало легко проектирует себя в женском органе, а женское — в мужском. Иначе говоря, ни один из органов деспотического тела не существует в качестве постоянного, органы могут создаваться всякий раз и на любом месте, где пересекаются либидонозные энергии. Сдвоенные половые органы, «извечная пара» любви, каждый из них имитирует себя в другом, высвобождая необходимую энергию.
Глотка Гитлера — это вагина, внутреннее полое пространство, в котором скапливаются массы сонорных частиц и объектов, настоящее убежище и единственный реальный орган массы. Речь лишь стратифицирует это внутреннее вагинальное пространство. В то время как к мужскому относится вся та внешняя, массивная, тектонически образованная часть фантазматической архитектуры, в составление планов которой так глубоко был вовлечен Гитлер. Нацистская архитектура фаллократична. Действительно, одно должно подавлять невообразимой и неслыханной визуальной мощью, другое — включать, принуждать к пассивной восприимчивости и безусловному послушанию — слушать голос вождя. Гитлер как вуайер — конструктор, художник, изобретатель архитектуры «третьего рейха», — чтобы видеть, нуждался не только в мужском, но и в женском начале. Мужское — лишь оболочка, женское — внутреннее содержание. Орган в органе, и один не имеет никакой иной функции, кроме той, которой он уже обладает. Масса упорядочивается голосом, в нем как органе артикуляции и слуха сосредоточивается вся жизнь массы. Но ее бесконечный рост и длительность пребывания во времени будет контролироваться новой имперской архитектурой, несоразмерной никакому человеческому присутствию.
Сталин-письмо . Педерастия
«Остался другой человек — огромный хам, в одних штанах на пуговице и без рубашки.
— Скидавай портки!
Перри начал снимать рубашку.
— Я тебе сказываю — портки прочь, вор!
У палача сияли диким чувством и
— Где ж твой топор? — спросил Перри, утратив всякое ощущение, кроме маленькой неприязни, как перед холодной водой, куда его сейчас сбросит этот человек.
— Топор! — сказал палач. — Я без топора с тобой управлюсь. Резким рубящим лезвием влепилась догадка в мозг Перри, чуждая и страшная его природе, как пуля живому сердцу» (А. Платонов. «Епифанские шлюзы»).
Лучшие и самые шокирующие сцены «Хрусталева»: «насилование генерала» и «смерть тирана». Дотронуться до Сталина, коснуться сакрального тела и не быть умерщвленным — это вызывает новый экстаз у жертвы…
Гитлер говорит. Сталин пишет. Голос и письмо — две системы насилия, которые
Сталинская же карательная ортопедия, действующая через письмо,
Не тратить, а взымать, чтобы поддерживать величие власти, застывшей и неподвижной, власти, якобы бесконечно устойчивой и никоим образом не могущей быть устраненной в такой своей прозрачной и ясной пустой форме. Вопрос, следовательно, в техниках этого «взымания» (Фуко). Террор — одна из таких техник. Потребление сексуальной энергии деспотической властью требует особого внимания, так как этот процесс, конечно, не может быть выделен в
Специфика сталинского террора, если о таковой вообще можно говорить, заключалась в том, что была сделана попытка построить новое мужское тело. Поэтому террористическое действие прежде всего направлялось против основного очага спонтанной сексуальной рецептивности: против мужской сексуальности. Не сексуальности как таковой, но против лишнего затрачивания энергии, против того, чтобы сексуальная активность была спонтанной и к тому же обращенной на само тело. Сталинский
Другое дело — сама карательная процедура, смещенная в пласты социально невидимого. Вполне завершенный карательный жест сталинской эпохи: выстрел в затылок. Империя евнухов — это верно! Но это лишь верхний «чистый» этаж. Нижний занимают трудовые и карательные лагеря, это словно смещение самой анатомии — отбросы общества без права на переписку, отстойник. И здесь все возможно, ибо само наказание теперь не демонстрируется как таковое, его не обсуждают, оно есть исчезновение. И сам акт экзекуции оказывается на самом низшем этаже, в подвальной его части.
Место казни — обычно подвал, замкнутое, закрытое, полутемное и грязное помещение. Массовые расстрелы складывались из множества индивидуальных казней
Вводимые нами «оппозиции» могут показаться неточными и недиалектичными, более того, совсем не отвечающими творческим задачам А. Германа и А. Сокурова. Но их необходимо рассматривать прежде всего как условия включения предложенных ими политик образа в единый «петербургский текст», воспринимаемый в качестве универсального мифа отечественной культуры.
«Петербургский текст» парадоксально живуч. Вероятно, следует говорить о временных циклах его
Подорога В. Молох и Хрусталев: материалы к новейшей истории Петербургского текста // Искусство кино. 2000. № 6.
Примечания
- ^ См.: Добротворский С. — Сиривля Н. Медный всадник «Ленфильма». — «Искусство кино», 1996, 3, с. 22 — 23.
- ^ Прежде всего это работы В. Топорова и Ю. Лотмана, помещенные в сборниках «Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам» (Тарту, 1984) и «Метафизика Петербурга» (СПб., 1993).
- ^ Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995, с. 260 — 261.
- ^ Там же, с. 319 — 320.
- ^ Лотман Ю. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. — В сб.: «Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам», Тарту, 1984, с. 34.
- ^ Сокуров А.: «Главным искусством по-прежнему остается литература…» — «Киноведческие записки», 1994, 23, с. 67 — 68.
- ^ Там же, с. 75.
- ^ Герман А. Самый талантливый ничего не берет. Или берет вверх ногами. — «Новая газета», 2, 17 — 23 января 2000 года.
- ^ Фильм Александра Сокурова «Молох». Каталог. СПб., 1999, с. 12.
- ^ Нельзя сказать, что авторское кино обречено и что А. С. и
А. Г. — его последние представители. Мне даже кажется, что, напротив, его ожидает бурный период расцвета, но только в том случае, если оно действительно станет авторским. И новый «авторский» режиссер, избавившись от советских предрассудков, порвет с литературной традицией и ее ценностями, перестанет «служить народу». Будущее авторское кино будет автографией снов, а не слов, которые понимают все. Уже будет важна не столько связь со зрителем, сколько отношение автора к самому себе, и только этот необходимый эгонарциссизм будет иметь смысл.
А. Г. и А. С. ближе всего подошли именно к этому кино, уже более не нуждающемуся в «своем» зрителе (а не только в «массовом»). - ^ Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. СПб., 1998, с. 212.
- ^ Важно здесь указать на два свойства кинематографического движения — протокинезис и пост- кинезис. К первому я отношу движение, которое принадлежит объективу, этому сверхмощному искусственному глазу, способному ухватывать и запечатлевать мертвые мгновения (а точнее, делить жизнь на мгновения), ко второму — нескончаемое повторение условий первого. Что же это за глаз? Это глаз, который не просто видит, он схватывает. Ведь мгновение должно быть схвачено, тогда мы его увидим, текучесть жизненного светового потока не позволяет нам схватывать, достаточно того, что мы им пользуемся, чтобы жить и выживать. Но это глаз бинокулярный, глаз хищника, который способен быстро и точно в объемном изображении определить местонахождение жертвы, чтобы совершить бросок-захват, следуя той невидимой траектории, которую успел мгновенно проложить глаз. Человек — один из самых беспощадных и устрашающих природных хищников. Объектив дает такое усиление глазу, что говорить о кинематографе нужно лишь с двух позиций: насколько то или иное произведение кинематографического искусства способствует повышению-понижению порога визуального насилия. Объектив — это острие визуального насилия. Может быть, эту ужасающую природу фотонасилия и чувствует А. Сокуров, раз он обращается не к живому, а к мертвому. Жертвой глаза должна быть не жизнь, а смерть, овеществленная, воплощенная, сросшаяся с предметом и неотрывная от него. Цвет, свет, музыкальные тоны, звучания, голос человеческий могут препятствовать и даже манипулировать этой первоначальной силой протокинезиса, но они не в силах ее устранить. Ведь нам кажется, а мы настолько привыкли к различным визуальным технологиям, что ничего так и не было — не было никакого насилия. Мы видим уже сто раз виденное, вот почему нам представляется вполне естественным этот вооруженный, хищный глаз. Может ли кино создать такие области посткинезиса, который или усмирял бы эту жажду убийства, или растворял ее во встречном потоке другого вида кинезиса, где решающую роль может сыграть отвращение, страх. Обратная волна, равная силе захвата. Если что-то нас пугает, настораживает, если что-то нам мешает, то мы устаем смотреть, мы или засыпаем, или впадаем в такое состояние, которое делает нас самих жертвой некоего невидимого насилия и угнетения, которое движется с экрана теперь в другую сторону. Итак, мертвое как продукт неслыханного насилия над жизнью сталкивается с этой чисто оптико-механической направленностью человеческого глаза на жертву. Тот, кто видит жертву, не знает, что она мертва. Читая отдельные заметки А. Сокурова, где он излагает некоторые из идей по поводу статуса кинематографа как искусства, совсем не удивляюсь его противостоянию тому, что составляет смысл его усилий, — кинематографу как движению. Сверхбыстрота смены кадра работает на феномен бинокулярного зрения, зрения схватывающего, зрения-агрессии, захвата жертвы. Мне кажется, что кинематограф А. Сокурова потому так и склонен к замедлению, что он пытается противопоставить «агрессивности» объектива акт созерцательного транса. Не фиксировать, не видеть, а быть среди того, что ты видишь… Как перестать быть хищником, не быть агрессивным, не быть жестоким…
- ^ Хьюз Р. Лисица на чердаке. Деревянная пастушка. М., 1977, с. 584.