Этот термин [«ленинградская школа кино»] был предложен ленинградскими критиками, сгруппировавшимися вокруг киностудии «Ленфильм», и относился к поколению режиссеров, чьи главные фильмы появились на рубеже и в начале
А. Герман, С. Аранович, «вторая манера» Д. Асановой и др. Падкая до ярлыков общественная мысль середины
Справедливости ради следует заметить, что за все время бытования определения у него находились не только сторонники, но и яростные оппоненты. Вероятно, сегодня, по прошествии почти полутора десятилетий, следует объективно взглянуть как на реальность существования самой «школы», так и на аргументы полемики вокруг нее. Это не значит, что автор, неоднократно упоминавший «школу» в собственных критических работах, теперь претендует на роль арбитра в затянувшемся споре. Собственно, спора уже и нет. Он разрешился сам собой по мере развития ленинградского кино и появления в нем новых фигур. Ясно, что школы как таковой, подразумевающей тематическое единство, стилевое единомыслие и сквозной строй как формальных, так и содержательных аналогий, в Ленинграде не существовало. Уместнее говорить о некой социопсихологической общности и мировоззренческой позиции, о «большом стиле», обретенном не столько путем художественной, сколько этической доминанты.
В начале
Бытовая коллизия, резонирующая в области нравственной проблематики, вот первая часть формулы «ленинградской школы». Безусловными лидерами этого направления были объявлены
Д. Асанова и И. Авербах, чьи картины
А. Соколовой. Последовавшие затем «Голос» и «Милый, дорогой, любимый, единственный…» продиктованы совсем другими задачами. Авербах составил свое художественное завещание в форме неожиданно символической рефлексии по поводу природы и результатов творчества. Асанова отказалась от своего
Значит ли это, что исчерпанность стиля ощущалась уже самими его титанами? Вероятно, нет, ибо речь здесь не столько об индивидуальном режиссерском почерке, сколько о принципах, глубоко укорененных в сознании целого поколения. О необходимости авторского присутствия в сложных этических ситуациях и о том, что следует вести героя путем нравственного самопознания. Это присутствие отсутствие автора во внутрикадровом пространстве бытовой драмы отложилось целым рядом нормативных экранных построений: неспешной, повествовательной раскадровкой, подчеркнуто прозаическим дискурсом, высокой культурой интерьерных съемок, обытовленной, но не сведенной к типажности системой актерской игры. Вокруг такой режиссуры сформировались и узнаваемые черты других кинематографических профессий: «каллиграфизм» ленинградских операторов или индивидуальные стили
Иная составляющая, внешне диаметрально противоположная первой, связывалась с «неоэпической» тенденцией «прямого» кино. «Новый эпос» не случайно дискутировался применительно к работам А. Германа и следующих за ним С. Арановича и В. Аристова. Их картины, словно иллюстрирующие базеновскую теорию онтологической природы кино, наводнял, на первый взгляд, хаотичный и бесформенный поток жизни, жесткая монохромная реальность, в которой трудно было выделить индивидуальные черты и героя, и события. Обилие вещной среды, преимущественное использование
Думается, главная проблема координации составляющих школы непротиворечива по существу. Ленфильмовская бытовая драма, проходившая в тематических планах студии главным образом по разряду фильмов о современности или фильмов о молодом герое, венчалась неким этическим императивом, общеобязательной авторской дефиницией. Эпическая лексика Германа и его последователей, в свою очередь, охватывала сферу
Таким образом, истинная типологическая черта «школы» оформилась не только и не столько в художественной, сколько в мировоззренческой области. В той сфере, которая отождествляет эстетическое и этическое начала и выводит индивидуальную авторскую позицию на уровень коллективной нравственности, делает ее общезначимой и общеобязательной. Лучшие работы, помещенные под эгиду «школы», объективно суммировали опыт советского кинематографа
«Мы старались по возможности говорить правду, какой бы „трудной“ она ни была»[1], так суммировал разговоры о «ленинградской школе» Герман. Ситуация изменилась, когда «правда» перестала быть «миссией» и когда реальность самой жизни скорректировала реальность экрана.
Затихнувшие было разговоры о «ленинградской школе» возродились с приходом на студию нового режиссерского «призыва» уже в «перестроечное» время. «Молодое кино Ленинграда», в ряды которого попали В. Сорокин и А. Рогожкин, Ю. Мамин и А. Бибарцев, С. Снежкин и В. Огородников, К. Лопушанский и С. Овчаров, как будто унаследовало традиции «школы», адаптируя ее каноны к изменившимся условиям. Налицо были все необходимые признаки преемственности: отсутствие единого стилистического знаменателя, очевидность авторского видения, широкий тематический диапазон от фольклорных «нескладух» Овчарова до
«Ортодоксальный консерватизм и неистребимый дух вольнодумства»[2] — в этих двух крайностях критика декларировала режиссерский феномен «ленинградства», справедливо выводя его из предыдущих достижений «школы». Но именно на этом этапе обнажились и самые уязвимые стороны воспринятой традиции: со вторым призывом ленинградского кино связан и его самый сильный кризис.
В выпуске «Советского экрана» конца
Таким образом, круг замкнулся. От озабоченности высокими нраственнымн идеями ленинградское кино эволюционировало в бездны макабрического вуайеризма и постидеологического подполья. На уровне критических описаний этот процесс освещен более чем достаточно — добавить нечего. Но, думается, предварительный набросок портрета в координатах ближайшей истории был бы неполон, если не видеть за судьбой «ленинградской школы» трансформацию определенного типа художественного сознания.
В той степени, в какой «ленинградская школа» аккумулировала в себе достижения советского киноискусства предперестроечного десятилетия, она испытала и самый напряженный кризис, связанный в первую очередь с размыканием эзотерической, самодостаточной социокультурной модели. Ее краеугольными камнями были, во- первых, вера в безусловную позитивность коллективного, нравственного опыта и,
Ощутимее всего этот процесс отразился в жанровых экспериментах «Ленфильма». Известно, что советское кино принципиально изгнало из своего арсенала традиционные жанры. Столь содержательная для западного экрана игра между мифологией и идеологией прекратилась у нас еще в
Ситуация середины
Архетипический канон традиционного жанра нуждается всего лишь в бесконечном самовоспроизводстве. Набор устойчивых инвариантов и сюжетных схем адресует его непосредственно сфере «коллективного бессознательного». Вербальный (доминирующий в советском и особенно ленинградском кино) слой здесь как бы вторичен по отношению к структурным компонентам, к самой архитектонике жанрового строения. Для ленинградского кино, использующего эти структуры, особенно трудно разрешалась оппозиция формального канона и слова.‹…›
Жанровые гибриды середины
Первая из них — констатация безысходности общей жизни, сладострастное копошение в физиологическом слое. Зона, притон, вытрезвитель, казарма и коммунальная кухня вместе с тем претендовали на печальную символику советской реальности, а значит — позволяли оставаться на плаву.
Второй, не менее расхожий мотив, конец света, всеобщий исход. Экологический, нравственный, социальный, но
Общность этих тенденций, как и следующая за тем повышенная макабричность ленинградского кино, его болезненный интерес к разложению и упадку каждый раз отмечали определенную стадию девальвации прежних ценностей. Закономерность состояла в том, что гибнущая идеология опиралась на культуру Слова, стало быть, естественная потребность художественного высказывания по поводу текущих процессов совпадала с падением авторитета слова. Предмет и метод описания деградировали синхронно.
Важно учитывать и то, что собственно языковая, структурная дистанция ленинградского кино во многом выстраивалась на вербальных интенциях. Изъятые из художественного обихода, они резко приблизили предметный материал реальности к экранному облику. Особенно это видно на примере «чернушной» стилистики, эксплуатирующей находки А. Германа, в частности, его «Лапшина». Сырой, необработанный поток жизни, ее поверхностная фактура определили образ ленинградского «постнеореализма». При этом «чернуха», присвоив внешность германовских фильмов, проглядела очень жесткую и очень выверенную сделанность его экранного дискурса, на сугубо индивидуальном уровне авторской манеры синтезирующего прежнюю культуру слова и культуру визуального языка. На студии до сих пор рассказывают историю о том, что самые горячие поздравления после показа в Америке фильма «Проверка на дорогах» Герман принимал от режиссеров так называемой «серии Б». Именно они, производители малобюджетного кино, в котором нет ничего, кроме тиражируемой из фильма в фильм нормативной знаковой системы, сумели по достоинству оценить крупный план шипящего на снегу раскаленного стрельбой пулемета, который отшвыривает в финальной сцене героя Заманского. Таким образом, не отступая от авторской интонации, режиссер сумел определить знак, восходящий к архетипическому слою кинотрадиции.
Ленфильмовская «чернуха» — это Герман минус структура и минус эстетическая дистанция. Реабилитация постидеологической реальности отмечена целым рядом узнаваемых черт чередованием цветного и
Эпигоны Германа поступают прямо противоположно. Репрезентативная «физическая реальность» у них не оформлена, в то время как авторская интонация опирается на код внешнего, внекинематографического сообщения. Так происходит в «Коме»
Н. Адоменайте и Б. Горлова (1989), в «Карауле» А. Рогожкина (1989), в «Бумажных глазах Пришвина» В. Огородникова (1989). Например, в «Коме» опорные точки сюжета проявляются только благодаря выходу из
Означивание реальности в формах самой кинематографической реальности обернулось для последователей Германа потерей формы и ослаблением образной интонации. Предельное выражение эта тенденция получила в «Чекисте» А. Рогожкина (1991) — с первого до последнего кадра на экране звучат выстрелы, льется кровь, у стены падают расстрелянные… Вероятно, по замыслу режиссера, образ жуткого конвейера смерти впечатляюще самодостаточен, структура и логика обретаются в отсутствие структуры и логики массового уничтожения. Однако шоковый эффект соприсутствия при казнях в подвалах ЧК, эффект, являющийся единственным структурным компонентом фильма, очень скоро оборачивается противоположностью и мстит автору.
А. Плахов не случайно сравнивал «Чекиста» с профессиональной порнографией, а режиссера — с соглядатаем, «завороженным зрелищем насилия и смерти»[7]. Мотив вуайерства распространим в широком смысле и на всю послегермановскую стилистику неконтролируемой, подсмотренной жизни.‹…›
К иным попыткам структурирования реальности в ленинградском кино следует отнести звуковой ряд и чередование цветного и монохромного изображений.
Смена
Аналогичным образом функционирует в фильмах этой тенденции звуковая «вертикаль». То, что фонограмма фильма способна нести в себе «вертикальное» сообщение, окрашенное в тона авторской речи, на «Ленфильме» стало ясно после новаторских экспериментов со звуком А. Сокурова. Однако трансформация звука «под Сокурова» в работах «новой невской волны» более всего похожа на эволюцию внутрикадрового пространства «под Германа». В обоих случаях в расчет принимается только внешняя, формальная сторона приема, вне связи с другими выразительными компонентами фильма. Если у Сокурова звуковой фон входит в сложный и изощренный контрапункт с визуальным рядом и, не отрываясь от фотографической природы изображения, создает эффект авторского присутствия, то у последователей Сокурова авторская вертикаль главным образом декларируется.
Вычленим здесь три компонента такой декларации: идеологическую фонограмму, замусоренный разговорный фон и лейтмотивное звучание. В первом случае закадровое (реже внутрикадровое) пространство наполняется узнаваемыми мелодиями, дикторским текстом, обрывками теле- или радиопередач. Каждый из этих звуковых блоков отягчен культурным шлейфом. «Марш» Дунаевского или голос Левитана компенсируют характеристику пространственной среды, сигналят о времени вне визуальных примет последнего. Звуковой ряд подобного рода избавляет автора от собственно зрительного высказывания и предлагает на выбор целый набор клишированных
Общим следствием всех этих векторов является отказ от визуальной образной системы. Традиция слова мимикрирует под озабоченность автора высокими духовными проблемами либо под жесткое «социальное кино».
Добротворский С. Ленинградское кино: эволюция авторской традиции // Петербургское «Новое кино». Сборник статей. СПб.: МОЛ, 1996.
Примечания
- ^ Герман А. «Так трудно выразить, как дышится легко…» // Сов. фильм. 1988. № 8. С. 14.
- ^ Павлов Ю. Не могу поступаться принципами! // Сов. экран. 1989.№ 12. С. 2.
- ^ Москвина Т. Город бедный // Там же. С. 3.
- ^ См.: Москвина Т. «Глобальное кино» Петроградской стороны: Субъективные заметки о «„Ленфнльме“-89» // Искусство кино. 1990. № 7/
- ^ Плахов А. Уроки французского // Искусство кино. 1992. № 3. С. 154.
- ^ Трофименков М. «Кома» // Сеанс. № 1. С. 39.
- ^ 8 См.: Плахов А. Из жизни «неоварваров» // Искусство кино. 1992. № 9. С. 148.