Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Алексей Герман и «ленинградская школа кино»
Новый эпос

Этот термин [«ленинградская школа кино»] был предложен ленинградскими критиками, сгруппировавшимися вокруг киностудии «Ленфильм», и относился к поколению режиссеров, чьи главные фильмы появились на рубеже и в начале 80-х. Таким образом, под эмблемой «школы» очутились И. Авербах, В. Бортко,
А. Герман, С. Аранович, «вторая манера» Д. Асановой и др. Падкая до ярлыков общественная мысль середины 80-х подхватила дефиницию, и вскоре термин «ленинградская школа» получил полноправное хождение как в журналистском, так и в киноведческом лексиконе.

Справедливости ради следует заметить, что за все время бытования определения у него находились не только сторонники, но и яростные оппоненты. Вероятно, сегодня, по прошествии почти полутора десятилетий, следует объективно взглянуть как на реальность существования самой «школы», так и на аргументы полемики вокруг нее. Это не значит, что автор, неоднократно упоминавший «школу» в собственных критических работах, теперь претендует на роль арбитра в затянувшемся споре. Собственно, спора уже и нет. Он разрешился сам собой по мере развития ленинградского кино и появления в нем новых фигур. Ясно, что школы как таковой, подразумевающей тематическое единство, стилевое единомыслие и сквозной строй как формальных, так и содержательных аналогий, в Ленинграде не существовало. Уместнее говорить о некой социопсихологической общности и мировоззренческой позиции, о «большом стиле», обретенном не столько путем художественной, сколько этической доминанты.

В начале 80-х приметы зародившейся школы находили главным образом в двух составляющих. Первая из них опиралась на традиционное для ленинградского кино внимание к человеку, к психологически объемному образу, к экранной «каммершпиле», где за перипетиями частной судьбы персонажей выстраивалась целостная нравственная картина мира. Эта черта, унаследованная поколением конца 70-х от «золотого века» студии 30-х гг., а через него от русской литературной классики, и сформировала портрет авторской режиссуры «Ленфильма». Авторство понималось не как формальное, языковое начало, но как возможность внятного, этического высказывания, как в высоком смысле личная позиция и следующие из нее мораль, вывод, итог.

Бытовая коллизия, резонирующая в области нравственной проблематики, вот первая часть формулы «ленинградской школы». Безусловными лидерами этого направления были объявлены
Д. Асанова и И. Авербах, чьи картины 70-х возглавляли тенденцию «морального беспокойства» не только на ленфильмовском экране, но и во всем советском кино. Показательно, впрочем, что ранняя смерть настигла обоих режиссеров на пороге новых манер. Каждый из них как будто суммировал результат предыдущего творчества в образе идеального героя. Для Асановой таким стал Паша Антонов из «Пацанов», для Авербаха — Фарятьев в телеверсии пьесы
А. Соколовой. Последовавшие затем «Голос» и «Милый, дорогой, любимый, единственный…» продиктованы совсем другими задачами. Авербах составил свое художественное завещание в форме неожиданно символической рефлексии по поводу природы и результатов творчества. Асанова отказалась от своего возвышенно-романтического и изначально нравственного взгляда на молодого героя и сделала жесткую, тревожную картину, во многом предвосхитившую опыт «городской чернухи».

Значит ли это, что исчерпанность стиля ощущалась уже самими его титанами? Вероятно, нет, ибо речь здесь не столько об индивидуальном режиссерском почерке, сколько о принципах, глубоко укорененных в сознании целого поколения. О необходимости авторского присутствия в сложных этических ситуациях и о том, что следует вести героя путем нравственного самопознания. Это присутствие отсутствие автора во внутрикадровом пространстве бытовой драмы отложилось целым рядом нормативных экранных построений: неспешной, повествовательной раскадровкой, подчеркнуто прозаическим дискурсом, высокой культурой интерьерных съемок, обытовленной, но не сведенной к типажности системой актерской игры. Вокруг такой режиссуры сформировались и узнаваемые черты других кинематографических профессий: «каллиграфизм» ленинградских операторов или индивидуальные стили художников-постановщиков «Ленфильма».

Иная составляющая, внешне диаметрально противоположная первой, связывалась с «неоэпической» тенденцией «прямого» кино. «Новый эпос» не случайно дискутировался применительно к работам А. Германа и следующих за ним С. Арановича и В. Аристова. Их картины, словно иллюстрирующие базеновскую теорию онтологической природы кино, наводнял, на первый взгляд, хаотичный и бесформенный поток жизни, жесткая монохромная реальность, в которой трудно было выделить индивидуальные черты и героя, и события. Обилие вещной среды, преимущественное использование плана-эпизода, работа с натурщиком-исполнителем, замусоренный акустический фон — все это готовило почву дня удаленной, снятой, дистанцированной интонации автора — эпического рассказчика.

Думается, главная проблема координации составляющих школы непротиворечива по существу. Ленфильмовская бытовая драма, проходившая в тематических планах студии главным образом по разряду фильмов о современности или фильмов о молодом герое, венчалась неким этическим императивом, общеобязательной авторской дефиницией. Эпическая лексика Германа и его последователей, в свою очередь, охватывала сферу социально-нравственную. «Проверка на дорогах» и «Порох», «Торпедоносцы» и «Двадцать дней без войны» сделаны на материале Великой Отечественной, которая со времен оттепели служила советскому кино надежным плацдармом для постановки вопросов о коллективной нравственности. И «каммершпиль», и «новый эпос» одинаково апеллировали к образу идеального героя, увенчанному германовским «Лапшиным».

Таким образом, истинная типологическая черта «школы» оформилась не только и не столько в художественной, сколько в мировоззренческой области. В той сфере, которая отождествляет эстетическое и этическое начала и выводит индивидуальную авторскую позицию на уровень коллективной нравственности, делает ее общезначимой и общеобязательной. Лучшие работы, помещенные под эгиду «школы», объективно суммировали опыт советского кинематографа 60-70-х, кинематографа, пристрастного к духовным поискам, к обветренным психологическим коллизиям, поддерживающего статус «миссии художника» и воспитательной роли искусства.

«Мы старались по возможности говорить правду, какой бы „трудной“ она ни была»[1], так суммировал разговоры о «ленинградской школе» Герман. Ситуация изменилась, когда «правда» перестала быть «миссией» и когда реальность самой жизни скорректировала реальность экрана.

Затихнувшие было разговоры о «ленинградской школе» возродились с приходом на студию нового режиссерского «призыва» уже в «перестроечное» время. «Молодое кино Ленинграда», в ряды которого попали В. Сорокин и А. Рогожкин, Ю. Мамин и А. Бибарцев, С. Снежкин и В. Огородников, К. Лопушанский и С. Овчаров, как будто унаследовало традиции «школы», адаптируя ее каноны к изменившимся условиям. Налицо были все необходимые признаки преемственности: отсутствие единого стилистического знаменателя, очевидность авторского видения, широкий тематический диапазон от фольклорных «нескладух» Овчарова до рок-н-ролльной неомифологии огородниковского «Взломщика», от черного гротеска Мамина до апокалиптических притч Лопушанского.

«Ортодоксальный консерватизм и неистребимый дух вольнодумства»[2] — в этих двух крайностях критика декларировала режиссерский феномен «ленинградства», справедливо выводя его из предыдущих достижений «школы». Но именно на этом этапе обнажились и самые уязвимые стороны воспринятой традиции: со вторым призывом ленинградского кино связан и его самый сильный кризис.

В выпуске «Советского экрана» конца 80-х, целиком посвященном Ленинграду, где содержалась вышеприведенная декларация принципов «ленинградства», критик Т. Москвина заявила: «Стоит посмотреть продукцию „Ленфильма“ за 1986—1988 гг., чтобы убедиться: выданная монополия на духовность и нравственность не что иное, как очередное „петербургское мечтание“, прозревающее действительность ради желанного идеала»[3]. Годом позже, уже на страницах «Искусства кино» она обозначила претензии к «новой невской волне» одним-единственным словом — «глобализм»[4]. Пройдет еще несколько лет, разольется следующая, вторая по счету, «волна», и А. Плахов не без язвительности заметит погружение уже не ленинградского, а санкт-петербургского экрана «в сумерки „белого“ декаданса, нашедшего неожиданную подпитку в чернушном быте коммуналок и подворотен»[5], его пристальное и болезненное внимание к разнообразным формам смерти, разложения, упадка… 

Таким образом, круг замкнулся. От озабоченности высокими нраственнымн идеями ленинградское кино эволюционировало в бездны макабрического вуайеризма и постидеологического подполья. На уровне критических описаний этот процесс освещен более чем достаточно — добавить нечего. Но, думается, предварительный набросок портрета в координатах ближайшей истории был бы неполон, если не видеть за судьбой «ленинградской школы» трансформацию определенного типа художественного сознания.

В той степени, в какой «ленинградская школа» аккумулировала в себе достижения советского киноискусства предперестроечного десятилетия, она испытала и самый напряженный кризис, связанный в первую очередь с размыканием эзотерической, самодостаточной социокультурной модели. Ее краеугольными камнями были, во- первых, вера в безусловную позитивность коллективного, нравственного опыта и, во-вторых, причастность художника-творца неким безусловным, совершенным истинам. Крушение такой картины мира повлекло за собой и переоценку художественных приоритетов и самих задач искусства.

Ощутимее всего этот процесс отразился в жанровых экспериментах «Ленфильма». Известно, что советское кино принципиально изгнало из своего арсенала традиционные жанры. Столь содержательная для западного экрана игра между мифологией и идеологией прекратилась у нас еще в 30-е, как только экран сумел приспособить жизнь не к восприятию отдельной суверенной личности, а к уже отрегулированным массовым запросам. Действительность оказалась настолько мифологизированной, а идеология настолько мифологичной, что транслировались они прямо и непосредственно, минуя стадию жанровой обработки. На этом фоне слились авторское и массовое начала: советские режиссеры лишились пространства для формального маневра, зато получили исключительное право на ту самую нравственную истину в последней инстанции (здесь, впрочем, кроется еще не до конца проясненный, но очень существенный вопрос о соприкосновении тоталитарной, советской и собственно русской художественных традиций).‹…›

Ситуация середины 80-х ознаменовалась резкой сменой самой модели: инфантильно-коллективистский архетип начал вытесняться архетипом индивидуалистическим. От кинематографа потребовалась оперативная переориентация в сторону западных жанровых конструкций. Как следствие прежний, ценностный взгляд на мир потерял силу. Этот процесс, болезненный для всей отечественной кинокультуры, для «Ленфильма» оказался особенно тяжелым и именно в силу привычки к авторскому высказыванию.

Архетипический канон традиционного жанра нуждается всего лишь в бесконечном самовоспроизводстве. Набор устойчивых инвариантов и сюжетных схем адресует его непосредственно сфере «коллективного бессознательного». Вербальный (доминирующий в советском и особенно ленинградском кино) слой здесь как бы вторичен по отношению к структурным компонентам, к самой архитектонике жанрового строения. Для ленинградского кино, использующего эти структуры, особенно трудно разрешалась оппозиция формального канона и слова.‹…›

Жанровые гибриды середины 80-х послужили своеобразным индикатором кризисного состояния «Ленфильма». Навыки «школы» пришли в явное противоречие с перелицованной моделью кинематографа. Дискредитация прежнего коллективного опыта повлекла за собой не только иную апелляцию к массовому сознанию, но и потребность в ином качестве авторства. И тут выяснилось, что градации авторства как индивидуального взгляда, индивидуального языка «школа» не дала. Их заместителями-симулякрами стали две ярко выраженные псевдоавторские тенденции — «чернуха» и «апокалипсис».

Первая из них — констатация безысходности общей жизни, сладострастное копошение в физиологическом слое. Зона, притон, вытрезвитель, казарма и коммунальная кухня вместе с тем претендовали на печальную символику советской реальности, а значит — позволяли оставаться на плаву.

Второй, не менее расхожий мотив, конец света, всеобщий исход. Экологический, нравственный, социальный, но опять-таки неизбежный для всех, дающий право проповеди универсализмов и безликих истин. При этом «чернуха» эсхатологична, а конец света черен до беспросветности, камуфлируя растерянность пророков в неожиданно освобожденном от социализма отечестве.

Общность этих тенденций, как и следующая за тем повышенная макабричность ленинградского кино, его болезненный интерес к разложению и упадку каждый раз отмечали определенную стадию девальвации прежних ценностей. Закономерность состояла в том, что гибнущая идеология опиралась на культуру Слова, стало быть, естественная потребность художественного высказывания по поводу текущих процессов совпадала с падением авторитета слова. Предмет и метод описания деградировали синхронно.

Важно учитывать и то, что собственно языковая, структурная дистанция ленинградского кино во многом выстраивалась на вербальных интенциях. Изъятые из художественного обихода, они резко приблизили предметный материал реальности к экранному облику. Особенно это видно на примере «чернушной» стилистики, эксплуатирующей находки А. Германа, в частности, его «Лапшина». Сырой, необработанный поток жизни, ее поверхностная фактура определили образ ленинградского «постнеореализма». При этом «чернуха», присвоив внешность германовских фильмов, проглядела очень жесткую и очень выверенную сделанность его экранного дискурса, на сугубо индивидуальном уровне авторской манеры синтезирующего прежнюю культуру слова и культуру визуального языка. На студии до сих пор рассказывают историю о том, что самые горячие поздравления после показа в Америке фильма «Проверка на дорогах» Герман принимал от режиссеров так называемой «серии Б». Именно они, производители малобюджетного кино, в котором нет ничего, кроме тиражируемой из фильма в фильм нормативной знаковой системы, сумели по достоинству оценить крупный план шипящего на снегу раскаленного стрельбой пулемета, который отшвыривает в финальной сцене героя Заманского. Таким образом, не отступая от авторской интонации, режиссер сумел определить знак, восходящий к архетипическому слою кинотрадиции.

Ленфильмовская «чернуха» — это Герман минус структура и минус эстетическая дистанция. Реабилитация постидеологической реальности отмечена целым рядом узнаваемых черт чередованием цветного и черно-белого изображений, долгими разговорными планами, мерцающей операторской техникой, взвинченной исполнительской манерой. Эффект Германа строится на сплаве внятно рассказанной истории и объемного визуального языка. Как справедливо заметил Мих. Трофименков, эпизодические образы Германа именно потому сплетаются в пугающий кинообраз, что «ни в коем случае не поддаются расшифровке, они вне дидактики, вне морали…»[6], т. е. оттеняют Слово, сообщают ему дополнительную координату.

Эпигоны Германа поступают прямо противоположно. Репрезентативная «физическая реальность» у них не оформлена, в то время как авторская интонация опирается на код внешнего, внекинематографического сообщения. Так происходит в «Коме»
Н. Адоменайте и Б. Горлова (1989), в «Карауле» А. Рогожкина (1989), в «Бумажных глазах Пришвина» В. Огородникова (1989). Например, в «Коме» опорные точки сюжета проявляются только благодаря выходу из черно-белой лагерной реальности, в апелляции к имени Марины Цветаевой и песням А. Галича. В «Карауле» альтернатива замкнутой и страшной жизни тюремного вагона проступает в наборе образов внешнего свойства. Их многозначительность прямо пропорциональна пошлости: по снежному полю вдоль насыпи бредет фигура, согнувшаяся под тяжестью кресла, а в окне встречного поезда разыгрывается лесбийская сцена. Внешний, пугающий мир представлен режиссером через символы одинокого Мессии и разгулявшегося секса, т. е. через литературно клишированную образность общественного сознания первых лет перестройки. Эти знаки, безусловно запущенные поверх основной коллизии «Караула», призваны углубить и универсализировать конфликт, придать ему притчевый, моральный оттенок. Но этого не происходит, и именно в силу того, что авторский шифр побочен, случаен и, в конечном счете, необязателен.

Означивание реальности в формах самой кинематографической реальности обернулось для последователей Германа потерей формы и ослаблением образной интонации. Предельное выражение эта тенденция получила в «Чекисте» А. Рогожкина (1991) — с первого до последнего кадра на экране звучат выстрелы, льется кровь, у стены падают расстрелянные… Вероятно, по замыслу режиссера, образ жуткого конвейера смерти впечатляюще самодостаточен, структура и логика обретаются в отсутствие структуры и логики массового уничтожения. Однако шоковый эффект соприсутствия при казнях в подвалах ЧК, эффект, являющийся единственным структурным компонентом фильма, очень скоро оборачивается противоположностью и мстит автору.
А. Плахов не случайно сравнивал «Чекиста» с профессиональной порнографией, а режиссера — с соглядатаем, «завороженным зрелищем насилия и смерти»[7]. Мотив вуайерства распространим в широком смысле и на всю послегермановскую стилистику неконтролируемой, подсмотренной жизни.‹…›

К иным попыткам структурирования реальности в ленинградском кино следует отнести звуковой ряд и чередование цветного и монохромного изображений.

Смена черно-белого и цветного изображений часто применяются для вычленения глобальных категорий киноповествования. В «Коме» введение цвета указывает на перенос времени действия. В «Карауле» на выход из одного пространства в другое. Финал картины Рогожкина символичен: когда сраженный пулей герой падает, изображение тут же вновь теряет цвет, несчастный солдат-первогодок как будто вновь попадает в замкнутую обстановку вагон-зака. Очевидно, что в обоих случаях игра с цветом, хоть и носит внешность сугубо кинематографической фигуры речи, по существу является речью внекинематографической, ибо демонстрирует авторский код как бы над пространственно-временной протяженностью экранной реальности. В самой же реальности опорных точек для авторской интенции не находится.

Аналогичным образом функционирует в фильмах этой тенденции звуковая «вертикаль». То, что фонограмма фильма способна нести в себе «вертикальное» сообщение, окрашенное в тона авторской речи, на «Ленфильме» стало ясно после новаторских экспериментов со звуком А. Сокурова. Однако трансформация звука «под Сокурова» в работах «новой невской волны» более всего похожа на эволюцию внутрикадрового пространства «под Германа». В обоих случаях в расчет принимается только внешняя, формальная сторона приема, вне связи с другими выразительными компонентами фильма. Если у Сокурова звуковой фон входит в сложный и изощренный контрапункт с визуальным рядом и, не отрываясь от фотографической природы изображения, создает эффект авторского присутствия, то у последователей Сокурова авторская вертикаль главным образом декларируется.

Вычленим здесь три компонента такой декларации: идеологическую фонограмму, замусоренный разговорный фон и лейтмотивное звучание. В первом случае закадровое (реже внутрикадровое) пространство наполняется узнаваемыми мелодиями, дикторским текстом, обрывками теле- или радиопередач. Каждый из этих звуковых блоков отягчен культурным шлейфом. «Марш» Дунаевского или голос Левитана компенсируют характеристику пространственной среды, сигналят о времени вне визуальных примет последнего. Звуковой ряд подобного рода избавляет автора от собственно зрительного высказывания и предлагает на выбор целый набор клишированных ярлыков-звуков. ‹…›

Общим следствием всех этих векторов является отказ от визуальной образной системы. Традиция слова мимикрирует под озабоченность автора высокими духовными проблемами либо под жесткое «социальное кино».

Добротворский С. Ленинградское кино: эволюция авторской традиции // Петербургское «Новое кино». Сборник статей. СПб.: МОЛ, 1996. 

Примечания

  1. ^ Герман А. «Так трудно выразить, как дышится легко…» // Сов. фильм. 1988. № 8. С. 14.
  2. ^ Павлов Ю. Не могу поступаться принципами! // Сов. экран. 1989.№ 12. С. 2.
  3. ^ Москвина Т. Город бедный // Там же. С. 3.
  4. ^ См.: Москвина Т. «Глобальное кино» Петроградской стороны: Субъективные заметки о «„Ленфнльме“-89» // Искусство кино. 1990. № 7/
  5. ^ Плахов А. Уроки французского // Искусство кино. 1992. № 3. С. 154.
  6. ^ Трофименков М. «Кома» // Сеанс. № 1. С. 39.
  7. ^ 8 См.: Плахов А. Из жизни «неоварваров» // Искусство кино. 1992. № 9. С. 148.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera