Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Изнанки симфоний
О музыкальных решениях в кино Сокурова

Композиторское мышление рассеяно по всему кинематографу Сокурова. Собственно, на этом держится его фирменный, хорошо узнаваемый стиль. А именно — радикальная работа со временем, которое поперек сценарной логики течет скачками от adagio до presto, а иногда вообще останавливается, «покидая» сюжет; отношение к героям, местам и событиям как к лейт- и субмотивам, подголоскам и контрапунктам, со-организованным друг с другом как в музыкальной композиции — экспонирование материала, его вариативное или динамичное разработочное развитие, или наоборот — сгущенное нойзовое течение; отсылки к контрастным эпизодам и рондообразное возвращение материала в перелицованном виде, стретты (наползание нескольких слоев материала друг на друга) на кульминациях и массивные коды. Даже отдельные реплики часто используются как музыкальный материал (например, остинатно повторяющаяся через определенные промежутки времени фраза «Очень хочется пить» в «Духовных голосах»). Вся эта музыкальность — не аллегорическая, а очень конкретная технологическая. А собственно аудиоряд — лишь звуковое наполнение лежащей в основе фильмов музыкальной по сути конструкции. Именно поэтому музыка в сокуровском кино — это не чьи-то сочинения (даже если что-то дается целиком), а собственные режиссерские пересочинения. Видеоряд трактуется им как еще один партитурный голос. Вслед за замикшированной до полу-узнаваемости музыкой он зафильтровывает и изображение до «сонорных» пятен, при этом монтируя видеоряд подобно строительству музыкального синтаксиса — своего режиссерского, который он навязывает музыке или заставляет ее течение контрапунктировать картинке. Примеров тому тьма, но хит на все времена — знаменитый эпизод из «Дней затмения» с музыкой Юрия Ханина. Кстати, из сказанного становится понятной размолвка последнего с Сокуровым и последующая успешная работа режиссера с Андреем Сигле. У музыки не может быть двух композиторов, а Сокуров сам изобретал композиторские идеи, оставляя за номинальным автором музыки лишь задачу обертывания этих идей в звуки. Сигле — совсем другое дело. «Я делаю музыку только для кино», говорит он в интервью <…>. А композитор и кинокомпозитор — это, как известно, разные профессии. У последней, при не меньшей значимости таланта и мастерства, задача конкретная — «попасть» в режиссера. Андрей Сигле попадает, и даже многое сам подсказывает, но его музыкальный язык — функция от Сокурова-композитора. Сродни тому, как Сокуров микшировал Моцарта и Чайковского в звукорежиссерской студии, Сигле делает это на нотной бумаге, виртуозно стилизуя и компонуя музыкальный материал согласно режиссерским установкам. Но композитор на этой кухне — опять же Сокуров.

Сокуров любит в музыке то, что она «все схватывает, поглощает и обобщает» <…>. Потому что из всего кинорежиссерского вооружения она наиболее беспредметна, информационно и драматургически амбивалентна. С ее помощью Сокуров как бы обеспредмечивает происходящее на экране, уносит его из места и времени действия в «куда-то» и «когда-то». Режиссер стремится, чтобы в бесконечное и вечное. И в прелести отдельных эпизодов эти восхождения в дали и выси искренне завораживают и не грешат спекулятивным пафосом. Но иногда Сокуров, видимо, поддается «заблуждению, что для укрепления в искусстве высочайшего содержания высочайшее содержание и надо излагать» (Адорно о Шенберге) и начинает работать как технолог-симфонист, опираясь на формы музыки романтизма с их привычкой мыслить с экспансивной избыточностью. Тогда время, его течение и наполнение, начинает собираться у Сокурова в громоздкие кино-симфонические паззлы, стремящиеся «схватить» и «поглотить» зрителя как симфонии любимого им Малера — слушателя. И когда смотришь, например, очень схватывающий и поглощающий «Русский ковчег», ловишь себя на ощущении какой-то подавляюще тотальной, гипнотически обволакивающей многозначительности. Все слишком долго, слишком мощно, слишком художественно, слишком красиво, и уже не знаешь, как из-под всего этого выбраться, чтобы оно не задавило. Вспоминается Франсуа Куперен, который как-то высказался о монументальных лирических трагедиях Люлли: «Я предпочитаю не то, что поражает, а то, что трогает». Другое дело, «Молох» и «Телец», где «единство сложности производит простоту результата» (опять же Адорно о Шенберге). Эти фильмы — не симфонии, а изнанки симфоний. Сокуров здесь избегает того, что Адорно называл «традицией обязательной композиции», предпочитая компонировать поперек предсказуемых моделей. А умение это делать, как известно — самое дорогостоящее качество для современного композитора.

Раннев В. Композитор Александр Сокуров // Сеанс

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera