Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Искушение памяти
Быт и дух эпохи в фильме «Мой друг Иван Лапшин»

У А. Германа в фильме «Мой друг Иван Лапшин» быт не столько воссоздается, сколько отыскивается. Режиссер не настаивает на новизне исторической фактуры, более, казалось бы, соответствующей духу экранной реконструкции — ведь прошлое возникает как настоящее, не тронутое временем. Однако Герман все-таки предпочитает подлинность, не боясь ее исторической «копоти». Как ни странно, ее-то на экране и нет, есть ощущение точности. Но в чем же ее загадка?

Точность эта особого рода. Она ориентирована на хронику, но с хроникой куски того же фильма «Мой друг Иван Лапшин» никогда не срастишь, даже если обратишься к наиболее случайным, «непарадным» кадрам 30-х годов.

«Мой друг Иван Лапшин». Реж. Алексей Герман. 1984 © Киностудия Ленфильм

Герман прежде всего устраняет эффект осознанного присутствия снимаемого в кадре человека, лишающий даже самый строгий кинодокумент, если он не снят скрытой камерой, психологической достоверности. И потому единственное, что еще бы могло органично войти в сборку германовской картины прошлого, — операторский брак со всякого рода непредвиденностями, спонтанными проявлениями участников съемки.

Значит, поэтика А. Германа — пресловутая «жизнь врасплох»?

Но в том-то и дело, что режиссер никого не обманывает — он работает в игровом кино, хотя и не всегда с профессионалами. Стилизация же под фиксацию жизни «скрытой камерой», как, впрочем, и другие «некондиционные» приемы — засветки, «заглядывания» персонажей в фокус, — нужны А. Герману для того, чтобы раскрепостить наше восприятие от того же эффекта осознанного присутствия — только на этот раз в кинозале, в качестве зрителей.

Установка на спонтанность в организации жизненной среды, как видим, в системе фильма «Мой друг Иван Лапшин» двуедина: это произвольность поведения исполнителей и раскрепощение зрителя от штампов восприятия.

Как этот эффект достигается? Формально — за счет очеловеченной логики внутрикадрового движения камеры, избегающей резких смещений пространства и времени, за счет снижения значения монтажа как величины «надчеловеческой», ломающей привычные объемы и пропорции.

Ход этот многомерен. Главное же — он устанавливает дистанцию по отношению к историческому прошлому тем, что блокирует это прошлое в его автономном течении со своими собственными противоречиями и драматизмом. А Герман отгораживает нас от мира 30-х годов сферой его же самосознания.

«Мой друг Иван Лапшин». Реж. Алексей Герман. 1984 © Киностудия Ленфильм

Потому между бытом и духом эпохи в системе картины «Мой друг Иван Лапшин» устанавливается не линейная, а диалектическая зависимость. Быт порождает дух уже обаянием самой фактуры, но в то же время полностью обусловливается исторически, точным отношением к нему героев фильма. В этом смысле А. Герман реконструирует на экране не столько правду быта, сколько правду поведения персонажей в быту.

Лапшин, Адашова, Ханин и другие с головой погружены в быт, но не осознают этого, не замечают среды, мыслят себя в движении какой-то иной, чем реальность, материи. Материи мечты, устремленности в будущее, жизнь (в том числе и перемены, которым они сами способствуют) не осознается ими.

Время в фильме — величина амбивалентная: замыкая героев в ограниченных, полностью обусловленных представлениями
30-х годов исторических горизонтах, оно и спасает их неведением, и мстит им за слепоту… Отсюда — наша сегодняшняя горечь, возникающая из осознания более глубокого исторического опыта, учета всего множества последствий, о которых люди 30-х годов даже не подозревали.

Воссоздавая сферу самосознания эпохи, А. Герман ставит предмет в такую зыбкую, почти призрачную зависимость от человека, настолько не в поле его зрения, что быт попадает в кадр как бы случайно, непроизвольно, даже небрежно, и уж никак, естественно, не сосредоточивает на себе внимания, не становится
«ретро»-аттракционом.

Потому-то и нужны подлинные, хотя и одряхлевшие со временем фактуры. Герман не любуется — напитывает ими атмосферу и характер отношений времени, помогает ощутить актерам и другим участникам съемочного процесса точность обстановки 30-х годов. Предметы эпохи — не в центре, на периферии сознания и кадра.

А. Герман создал уникальную художественную структуру, в которой быт и дух времени получают свой подлинный объем и значение через точность сегодняшнего к ним отношения.

Можно сказать, что бытийное в картине извлекается напрямую из бытового, минуя традиционные жанровые формы, и потому пример «Лапшина» — не совсем в контексте разговора о мелодраме и ее взаимоотношений с историей. Но что — фабула в фильме?
Поиск воров, несчастная любовь? Лапшин любит Адашову, которая любит Ханина, который любит свою умершую жену, а вернее всего — самого себя… Что в этой фабуле от закономерностей истории, что ей — точность исторической реконструкции?

В том-то и дело, что дистанция между прошлым и настоящим в системе фильма существенна и неформальна. Потому и фабула остранена, потому она лишена первозданности переживаний, питаемой авторской ностальгией из сегодня.

Отношения А. Германа с прошлым не столь однозначны, куда более драматичны и болезненны. Эпическое у него настолько поглощает детективную и мелодраматическую коллизии, что делает их малосущественными вне объема эпохи, воссозданной через быт.

Возникает своего рода «эффект янтаря»: монолит времени вбирает сюжет частной жизни как некое вкрапление; голографическая просматриваемость его существеннее конкретного содержания. Потому истинным сюжетом фильма является наша память, наши кровные узы с прошлым, резонирующим в настоящем.

А. Герману, одному из немногих в нашем кино, присуще чувство историзма, пронизывающее саму плоть его режиссерской работы. Потому, может быть, проблему воссоздания на экране прошлого в единстве частной и общей судьбы он решает сегодня радикальнее других. Путь, которым шел Герман в «Лапшине», конечно же, не единственно возможный, когда речь идет об обращении к недавнему прошлому. Важно помнить не только о точности реалий минувшего, но и об отношении к ним настоящего. Важно ощутить смысл обращения к прошлому — фактуры вернутся сами.

Дивакова О., Шмыров В. Искушение памяти// Искусство кино. 1986. № 9. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera