Дискурс и повествование

Фильм Алексея Германа [«Мой друг Иван Лапшин»] отличается редкой для нашего кинематографа системностью киноязыка. Взаимоотношения дискурса и повествования являются для него основной смысловой стратегией. Фильм вызвал восторженный отклик нашей критики и был единодушно признан крупнейшим кинематографическим событием. Между тем ощущение смыслового богатства фильма, остававшееся после просмотра, вступало в конфликт с декларативной бедностью и банальностью фабулы и известной плоскостностью персонажей. С точки зрения фабулы (или шире — повествования), в фильме мало что происходит. Начальник уголовного розыска Лапшин влюблен в актрису Адашову. Та не отвечает ему взаимностью и влюблена в писателя Ханина, в свою очередь равнодушного к Адашовой. Во время ареста банды Ханина ранят, он выздоравливает и уезжает из города. Лапшин остается один.

Психологическая бедность персонажей выражается в слабой прорисовке нюансов их отношений. Мы плохо себе представляем отношения Ханина и Лапшина. Отказ Адашовой не провоцирует каких-то особых психологических коллизий в поведении того же Лапшина. Мы вообще на редкость мало знаем о внутреннем мире героев и их проблемах. Бедность повествовательного слоя чрезвычайно затруднила анализ фильма для критики.

В большинстве случаев на такую ситуацию критика прореагировала однотипно. В массе рецензий на первый план был выдвинут особый реализм фильма, а основной его целью невольно была провозглашена скрупулезная реконструкция эпохи. ‹…›

‹…› смысловое богатство фильма приписывается не фабуле, но реконструкции («Так было»), фактурности киномира. Такой взгляд во многом вообще перенес разговор о фильме во внехудожественную плоскость: спорят, так ли было на самом деле в 30-е годы, ищут исторические анахронизмы. Понятно, что историческая реконструкция не может быть самоцелью искусства. ‹…›

Фильму предпослана дотитровая экспозиция. Такого рода прологи были особенно популярны в 1960-е годы, в период бурного становления «авторского» кинематографа.

Пролог начинается длинным хаотичным движением камеры по квартире рассказчика. Вначале в кадре возникает старая фарфоровая статуэтка, затем камера сползает вниз по шкафу, нагруженному папками и бумагами, затем фиксирует старый радиоприемник и т. д. Прежде чем в фонограмме начинает звучать голос рассказчика, мы слышим его дыхание, слышим, как он откашливается. Таким образом, первое же движение камеры задается нам как субъективный план, мир предстает увиденным глазами автора повествования. ‹…›

‹…› в самом начале фильма происходит первоначальная идентификация рассказчика с автором, а затем их расслоение. Рассказывает один, показывает другой. Дискурс приобретает двух отправителей. В действительности Герман прибегает к еще большему расслоению авторской инстанции. ‹…›

‹…› смена характера дискурса меняет тип нашего знания в тексте: в одном случае мы знаем столько, сколько персонаж фильма, в другом — столько, сколько свидетель, а в третьем — приобщаемся к сверхзнанию автора. Смена этих типов знания неотделима от временной направленности текста из прошлого в будущее и из будущего в прошлое. Таким образом, смена дискурсивных фокализаций воздействует на характер протекания времени в фильме и уровень его исторической рефлексивности.

И, наконец, подчеркнутость дискурса в фильме отсылает нас к его функции метаречи. Поскольку повествовательный слой как бы существует вне воздействия кинематографиста, то его присутствие целиком связано с дискурсом. Чем ярче выявляется последний, тем активнее ощущение кинематографа. Метафункция дискурса как раз и связана с его указанием на кинематографичность происходящего на экране. Поскольку дискурс одновременно строит пространственно-временные связи фильма, его логическую континуальность, то, по выражению французского киноведа Франсуа Жоста, «он способствует конструированию диегезиса, при этом задавая его как чистый кинематографический вымысел»^[1]. «Мой друг Иван Лапшин» превосходно демонстрирует эту парадоксальную закономерность: чем сильнее дискурс, чем мощнее ощущение кинематографа в фильме, тем интенсивнее и ощущение реальности в нем. Наша история здесь предстает в формах подчеркнуто авторского рассказа и потому приобретает подлинно исторический масштаб. Дискурсивная критика повествования превращает историю в текст, а текст — в историю.

Ямпольский М. Дискурс и повествование // Ямпольский М. Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004.