Фильм Алексея Германа [«Мой друг Иван Лапшин»] отличается редкой для нашего кинематографа системностью киноязыка. Взаимоотношения дискурса и повествования являются для него основной смысловой стратегией. Фильм вызвал восторженный отклик нашей критики и был единодушно признан крупнейшим кинематографическим событием. Между тем ощущение смыслового богатства фильма, остававшееся после просмотра, вступало в конфликт с декларативной бедностью и банальностью фабулы и известной плоскостностью персонажей. С точки зрения фабулы (или шире — повествования), в фильме мало что происходит. Начальник уголовного розыска Лапшин влюблен в актрису Адашову. Та не отвечает ему взаимностью и влюблена в писателя Ханина, в свою очередь равнодушного к Адашовой. Во время ареста банды Ханина ранят, он выздоравливает и уезжает из города. Лапшин остается один.
Психологическая бедность персонажей выражается в слабой прорисовке нюансов их отношений. Мы плохо себе представляем отношения Ханина и Лапшина. Отказ Адашовой не провоцирует
В большинстве случаев на такую ситуацию критика прореагировала однотипно. В массе рецензий на первый план был выдвинут особый реализм фильма, а основной его целью невольно была провозглашена скрупулезная реконструкция эпохи. ‹…›
‹…› смысловое богатство фильма приписывается не фабуле, но реконструкции («Так было»), фактурности киномира. Такой взгляд во многом вообще перенес разговор о фильме во внехудожественную плоскость: спорят, так ли было на самом деле в
Фильму предпослана дотитровая экспозиция. Такого рода прологи были особенно популярны в
Пролог начинается длинным хаотичным движением камеры по квартире рассказчика. Вначале в кадре возникает старая фарфоровая статуэтка, затем камера сползает вниз по шкафу, нагруженному папками и бумагами, затем фиксирует старый радиоприемник
‹…› в самом начале фильма происходит первоначальная идентификация рассказчика с автором, а затем их расслоение. Рассказывает один, показывает другой. Дискурс приобретает двух отправителей. В действительности Герман прибегает к еще большему расслоению авторской инстанции. ‹…›
‹…› смена характера дискурса меняет тип нашего знания в тексте: в одном случае мы знаем столько, сколько персонаж фильма, в другом — столько, сколько свидетель, а в третьем — приобщаемся к сверхзнанию автора. Смена этих типов знания неотделима от временной направленности текста из прошлого в будущее и из будущего в прошлое. Таким образом, смена дискурсивных фокализаций воздействует на характер протекания времени в фильме и уровень его исторической рефлексивности.
И, наконец, подчеркнутость дискурса в фильме отсылает нас к его функции метаречи. Поскольку повествовательный слой как бы существует вне воздействия кинематографиста, то его присутствие целиком связано с дискурсом. Чем ярче выявляется последний, тем активнее ощущение кинематографа. Метафункция дискурса как раз и связана с его указанием на кинематографичность происходящего на экране. Поскольку дискурс одновременно строит
Ямпольский М. Дискурс и повествование // Ямпольский М. Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004.
Примечания
- ^ Jost Francis. “Discours cinématographique, narration: deux fagons d'envisager le probleme de l’enonciation // Theorie du film. Paris, 1980.