Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Дискурс и повествование
О фильме «Мой друг Иван Лапшин»

Фильм Алексея Германа [«Мой друг Иван Лапшин»] отличается редкой для нашего кинематографа системностью киноязыка. Взаимоотношения дискурса и повествования являются для него основной смысловой стратегией. Фильм вызвал восторженный отклик нашей критики и был единодушно признан крупнейшим кинематографическим событием. Между тем ощущение смыслового богатства фильма, остававшееся после просмотра, вступало в конфликт с декларативной бедностью и банальностью фабулы и известной плоскостностью персонажей. С точки зрения фабулы (или шире — повествования), в фильме мало что происходит. Начальник уголовного розыска Лапшин влюблен в актрису Адашову. Та не отвечает ему взаимностью и влюблена в писателя Ханина, в свою очередь равнодушного к Адашовой. Во время ареста банды Ханина ранят, он выздоравливает и уезжает из города. Лапшин остается один.

Психологическая бедность персонажей выражается в слабой прорисовке нюансов их отношений. Мы плохо себе представляем отношения Ханина и Лапшина. Отказ Адашовой не провоцирует каких-то особых психологических коллизий в поведении того же Лапшина. Мы вообще на редкость мало знаем о внутреннем мире героев и их проблемах. Бедность повествовательного слоя чрезвычайно затруднила анализ фильма для критики.

 

В большинстве случаев на такую ситуацию критика прореагировала однотипно. В массе рецензий на первый план был выдвинут особый реализм фильма, а основной его целью невольно была провозглашена скрупулезная реконструкция эпохи. ‹…›

‹…› смысловое богатство фильма приписывается не фабуле, но реконструкции («Так было»), фактурности киномира. Такой взгляд во многом вообще перенес разговор о фильме во внехудожественную плоскость: спорят, так ли было на самом деле в 30-е годы, ищут исторические анахронизмы. Понятно, что историческая реконструкция не может быть самоцелью искусства. ‹…›

Фильму предпослана дотитровая экспозиция. Такого рода прологи были особенно популярны в 1960-е годы, в период бурного становления «авторского» кинематографа.

Пролог начинается длинным хаотичным движением камеры по квартире рассказчика. Вначале в кадре возникает старая фарфоровая статуэтка, затем камера сползает вниз по шкафу, нагруженному папками и бумагами, затем фиксирует старый радиоприемник и т. д. Прежде чем в фонограмме начинает звучать голос рассказчика, мы слышим его дыхание, слышим, как он откашливается. Таким образом, первое же движение камеры задается нам как субъективный план, мир предстает увиденным глазами автора повествования. ‹…›

‹…› в самом начале фильма происходит первоначальная идентификация рассказчика с автором, а затем их расслоение. Рассказывает один, показывает другой. Дискурс приобретает двух отправителей. В действительности Герман прибегает к еще большему расслоению авторской инстанции. ‹…›

‹…› смена характера дискурса меняет тип нашего знания в тексте: в одном случае мы знаем столько, сколько персонаж фильма, в другом — столько, сколько свидетель, а в третьем — приобщаемся к сверхзнанию автора. Смена этих типов знания неотделима от временной направленности текста из прошлого в будущее и из будущего в прошлое. Таким образом, смена дискурсивных фокализаций воздействует на характер протекания времени в фильме и уровень его исторической рефлексивности.

И, наконец, подчеркнутость дискурса в фильме отсылает нас к его функции метаречи. Поскольку повествовательный слой как бы существует вне воздействия кинематографиста, то его присутствие целиком связано с дискурсом. Чем ярче выявляется последний, тем активнее ощущение кинематографа. Метафункция дискурса как раз и связана с его указанием на кинематографичность происходящего на экране. Поскольку дискурс одновременно строит пространственно-временные связи фильма, его логическую континуальность, то, по выражению французского киноведа Франсуа Жоста, «он способствует конструированию диегезиса, при этом задавая его как чистый кинематографический вымысел»[1]. «Мой друг Иван Лапшин» превосходно демонстрирует эту парадоксальную закономерность: чем сильнее дискурс, чем мощнее ощущение кинематографа в фильме, тем интенсивнее и ощущение реальности в нем. Наша история здесь предстает в формах подчеркнуто авторского рассказа и потому приобретает подлинно исторический масштаб. Дискурсивная критика повествования превращает историю в текст, а текст — в историю.

Ямпольский М. Дискурс и повествование // Ямпольский М. Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

Примечания

  1. ^ Jost Francis. “Discours cinématographique, narration: deux fagons d'envisager le probleme de l’enonciation // Theorie du film. Paris, 1980.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera