17 августа 1986-го на МКФ в Локарно «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа получает «Бронзового Леопарда»

Фестиваль в Локарно — первый после майской кинореволюции в СССР крупный международный киносмотр. К этому времени уже ясно, что центральным сюжетом мирового киногода будет открытие материка «Неизвестное советское кино», и потому фестивальщики отчаянно воюют за право «первой ночи» в показах советских фильмов, а кинопресса предвкушает урожай сенсаций.

Для успеха советского конкурсанта есть все предпосылки:
«Мой друг Иван Лапшин» одним из последних пал жертвой советской цензуры и возрожден к жизни новым временем;
автор фильма, Алексей Герман, пятидесятилетний режиссер,
имя которого в СССР до недавнего времени перечисляли в обойме «молодых», известен как радикальный новатор и непримиримый нонконформист, и кажется, именно ему будет предназначена
роль национального «гения», в обязательном порядке представительствующего на мировом киноолимпе от советской кинематографии. Словом, нет никаких сомнений в том, что мировая премьера «Лапшина…» должна стать событием. Но уже в первых публикациях о фильме проскальзывают нотки почтительного недоумения. По мнению критиков, новаторство режиссера заслуживает восхищения; изображение, звук, монтаж — все будто открыто заново и выше всяких похвал, однако… сюжет невнятен, диалоги и голос за кадром не проясняют действия, характеры персонажей, их чувства и поступки часто остаются за пределами понимания. Загроможденность кадра и фонограммы посторонними сюжету деталями, фигурами, репликами и шумами мешает следить за развитием действия, и смысл ускользает… Более всего фестивальных зрителей удручает то, что они никак не могут взять в толк главное: в чем же здесь, собственно, кроется крамола, послужившая причиной цензурного запрета?

Восприятие фильмов Германа по ту сторону только что приоткрытого «железного занавеса» свидетельствует о том,
что в реальности диалог двух миров будет вовсе не таким легким, а взаимопонимание отнюдь не таким скорым и всеобъемлющим,
как это представлялось вначале.

Именно здесь начинает сказываться изоляция, в которой страна существовала десятки лет, и, соответственно, необозримый, охватом во всю новейшую историю, отрыв отечественной культуры от мирового контекста. Голливуд, создавший и внедривший во всем мире универсальное эсперанто для внутреннего и внешнего хождения своих культурных ценностей, никогда и не пытался понимать «птичий язык» авторского кино — ни собственного, ни, тем более, заокеанского. Европа, зализывая раны Второй мировой войны, изживая рожденные ею комплексы, создала единое пространство «послевоенной» культуры, в котором выработаны были в конце концов общепонятные и во многом единые культурные коды.

Из Советской России, Кощеева царства за семью морями и семью печатями, долетали отдельные весточки-фильмы: язык иных был близок и доступен без перевода. Даже в середине 1980-х гг. для большей части мирового киносообщества история советского кино начиналась и завершалась «оттепельным» кинематографом — вполне понятным в этой роли еще и потому, что кинематограф этот был во многом ориентирован на достижения западного модернизма, отдельные шедевры которого появились в СССР именно после ХХ съезда и произвели на молодых шестидесятников оглушительное впечатление. Кстати, в дальнейшем весь недолгий период послеперестроечного «русского бума» на Западе прошел под знаком «советских шестидесятых» — ретроспективы фильмов этого периода пользовались наибольшим успехом. Не только «полочные» фильмы или признанная классика, но и произведения второго, третьего ряда встречали понимание и часто восхищение: не то чтобы они были сделаны «под влиянием» итальянского неореализма, Ингмара Бергмана или Федерико Феллини, но даже кратковременное «включение» молодых кинематографистов в мировой контекст сделало язык их фильмов понятным без подстрочника.

В новых и открываемых в 1980-е гг. фильмах все так же ожидают увидеть нечто подобное картинам «Летят журавли» (1957) и «Баллада о солдате» (1959), но только с антисоветской (антитоталитарной) начинкой. В случае с «...Лапшиным» такие ожидания не оправдываются нисколько — ведь еще «Проверка на дорогах» (1971), будучи в каком-то смысле вершиной эстетики 1960-х гг., одновременно являлась и ее завершением, и глобальным опровержением. Уже тогда Герман как бы отменил фонетику, лексику и синтаксис, которые сформировались в лучших образцах советского социального реализма — в «Лапшине» его авторская речь окончательно обретает качество высокого, практически непереводимого на иные языки, косноязычия.

Награда фестиваля (четвертая по значению) «Моему другу Ивану Лапшину» выглядит призом скорее утешительным. И предназначается, по сути, не фильму, но именно его создателю — в качестве признания заслуг и дани уважения к его многотрудной судьбе в тоталитарный период. Судьба была воистину многотрудной, но парадоксальным образом именно то уникальное качество поэтики Германа, которое послужило причиной для гонений его картин в родном отечестве, привело также к неполному, затрудненному их пониманию западной аудиторией.

Ведь именно потому картины его закрывали, что никакими поправками, перемонтажом, переозвучанием невозможно было вытравить неугодные смыслы, которыми, будто на молекулярном уровне, пропитана сама ткань кадров. Это «молекулярное» бытование немаркированных и впрямую не обозначенных смыслов делало фильмы Германа неисправимо-крамольными на Родине и некоммуникабельными за ее пределами.

Не то чтобы язык германовского кинематографа сам по себе был недоступен европейской аудитории — его изощренная выразительность не могла не ощущаться: недаром «Двадцать дней без войны» (1976), копия которых во второй половине 1970-х гг. попала во Францию, были награждены престижной Премией им. Жоржа Садуля. Дело в другом. Западному человеку, предохраняемому от прямого и непосредственного воздействия перипетий истории, ее катаклизмов бронированной оболочкой частной жизни, недоступен сам предмет творчества Германа: тотальный — и катастрофический — историзм существования человека в России. То, что для советского искусства было одним из важнейших источников его пафоса — народ в целом и каждый отдельный его представитель как движущая сила исторического процесса, — у Германа предстало тотальной же, непрерывно длящейся трагедией, выдержать которую можно лишь не осознавая ее, воспринимая как повседневную будничную реальность.
Человек в России для Германа абсолютно беззащитен перед поворотами истории: ощущение его наготы на беспредельных промерзших пространствах, пронзаемых ветром, усиливается от фильма к фильму и достигнет своего апогея в нестерпимой буквализации «Хрусталева…» (1998). Уходя, уступая место следующей, предыдущая эпоха уносит с собой человека,
не оставляя от него ничего — ни имени, ни лица, ни голоса. Очередной почвенный слой для истории — однородная масса, не более того. Конгениально фильму сформулировал в одном из телеинтервью сюжет «...Лапшина» сам режиссер: «Я снял фильм про то, как один милиционер влюбился в артистку, а эпоха их уже всех приговорила». Поэтому пейзаж — место действия — выглядит в фильмах Германа как приговор. И если можно усмотреть здесь протест, то никак не политический, а, так сказать, метафизический: нежелание смириться с тем, что ни-че-го не остается в памяти от ушедших поколений, от души живой. Построение германовских фильмов в некотором роде сродни принципу обратной перспективы в живописи: чем отдаленней план, тем крупней фигура.
Лицо, вроде бы случайно, на мгновение попавшее в кадр, камера тут держит, кажется, целую вечность, желая во что бы то ни стало спасти от смертной тоски небытия, наползающей на мир этих фильмов.
Как в «Проверке…», где уже из-за финального затемнения с титром «Конец» все рвется надсадно ликующий вопль безвестного героя и праведника капитана Локоткова: «Давай, родненькие, давай!»…

Расслышать его по-настоящему могут именно «родненькие»,
то есть кровно связанные с жизнью этой страны и ее историей — потому нечуткие к искусству цензоры проявляли в свое время изумительную тонкость в понимании сложнейшего германовского киноязыка; у них могло не быть знаний и мировоззрения, но у каждого из них были свои подвалы подсознания, где в осколках и обломках хранилась невытравленная генетическая память об истории семьи и судьбах родителей (в России неизбежно хоть когда-нибудь, но попавших под колеса истории), а также звуки, запахи, калейдоскопы картинок и ощущений, оставшихся от собственного детства. Что не понимали они в «Двадцати днях…»
и «...Лапшине», то безошибочно и исчерпывающе подсказывали им мурашки по коже, идущие от узнавания.

Самые эрудированные и благожелательные западные интеллектуалы оказываются менее проницательными и проницаемыми для эстетики Германа, поскольку именно здесь собственная память и пусть даже не отрефлексированный, но реальный исторический опыт перевешивают на чаше весов и художественную интуицию, и идейную солидарность, и представления о внутрикадровом монтаже.

Но, как бы то ни было, именно тренированная интуиция позволяет иноземным знатокам кино осознать масштаб — не отдельных фильмов, но явления «кинематографа Германа» в целом. Уже здесь, в Локарно, закладывается модель будущего сюжета с восприятием «Хрусталева…» в конце 1990-х гг.

Аркус Л., Марголит Е. [О фильме «Мой друг Иван Лапшин»] //Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб.: Сеанс, 2002.