Поток газетно-критических похвал после выхода «Хрусталева» во французский прокат и лавина русских восторгов, обрушившаяся вслед за питерской и московской его премьерами, вроде бы нейтрализовали горечь каннского происшествия 1998 года.
В самом деле, амплитуда отечественных панегириков раскачалась на удивление неразмашисто — от сопоставлений с Данте и рукоположения в титаны Вырождения (лингвистический кульбит петербурженки Т. Москвиной) до категорического назначения Германа А. Ю. на должность автора «статусного» — если кто понимает, что сие есть, — фильма (суровый известинец
Ю. Богомолов). Французы тоже во всех своих, по слухам, двадцати восьми газетах, напаскудивших в мае и дружно — не попросивши пардону — вывернувшихся к январю, согласно, хотя лексически и не так богато, лепетали: «Шедевр, шедевр», — отличаясь друг от друга только худосочными эпитетами типа «темный», «дерзкий», ну и, натурально, «русский» (то есть как бы шедевр, конечно, но специфический). Словом, приятно режиссеру, лестно соотечественникам. ‹…›
Длань карающая волшебно превратилась в ладонь ласкающую, дурак в одночасье прозрел, враг оказался и не друг и не враг, а так. Только одно превращение не состоялось: автору картины случившееся на набережной Круазетт нанесло сильнейшую психологическую травму, надолго отбив желание участвовать своими работами в каких бы то ни было состязательных мероприятиях. Однако же помимо частных и приватных последствий случившегося провал «Хрусталева» на Каннском фестивале рельефно выявил очень важную проблему нынешнего кинематографического момента.
Что говорить, Канн умеет казнить неприятием. ‹…›
Похоже, Канн (как и Берлин, как и Венеция, не говоря уже о Москве) оказывается сегодня в роли Александринки, а кинотеатры мировых столиц отрабатывают историческую миссию молодого МХАТа. В кинотеатры на «Хрусталева» пришли заинтересованные зрители, готовые вступить с произведением в более активный контакт. Надо ли говорить, что в России, на родине ужаса, о котором в картине речь, не только фильм многое сказал залу, но и зал фильму?! Не стоило соглашаться на участие в Каннском фестивале. Но горький опыт пошел впрок — Герман правильно не отдал «Хрусталева» на растерзание «Оскару». ‹…›
Что ж поделаешь, если «Хрусталев, машину!» — фильм вне моды, равнодушный к конъюнктуре, без признаков политической метеопатии. Это авторский фильм в том полноценном значении понятия, которое ввела в обиход «новая волна» и которое сегодня вызывает в лучшем случае раздражение, чаще же всего отторжение. ‹…›
Как ни уминай его фильм в культурологические матрицы, это ни на шаг не приблизит к его отдельности. Оно и понятно: творческое устройство режиссера таково, что его продукт, его художественное изделие по определению не вписывается в близкие контексты и не вступает с ними в прямой диалог. Это его исключительное достоинство исходно чревато драмой. Напрасно Герман бесконечно обличает советских чиновников, годами пивших из него кровь, напрасно мечет громы и молнии на головы директоров, продюсеров, прокатчиков, журналистов, членов различных жюри и проч. У них своя реальность, у него своя. Им нужна мифология, не важно какая — людоедская ли большевистская антиутопия, любовно-критический шестидесятнический дуализм или — для самых продвинутых — христианская утопия покаяния, искупления, всепрощения.
Алексей Герман принадлежит к тому то ли вышедшему в тираж, то ли, наоборот, грядущему, а скорее всего вневременному племени художников, для которых делать фильм — это пробиваться в неизвестное, в еще не сказанное, не извлеченное из хаоса реальности и невоплощенных впечатлений от нее.
Материал его последней картины — бытовая Россия в годы сталинщины — уже бывал обработан средствами черного фильма, триллера или хоррора (в отличие от триллера, спокойно прижившегося в нашем языке, этот жанр почему- то упорно именуется уменьшительно-ласкательным «ужастик»). На этом пути были заметные, удачные и даже крупные произведения. Но только «Покаяние» прорвало плоскость экрана: советская интеллигенция благодарно поддержала Тенгиза Абуладзе, предъявившего ее счета истории. Потомственный интеллигент Алексей Герман, на совесть служащий социальному назначению «прослойки», никогда не был ни адвокатом, ни тем более плакальщиком интеллигенции. Тематически не о ней его забота. Художественно он еще с «Лапшина» бьется над не им сформулированным проклятым вопросом: возможна ли поэзия после Освенцима? Какие уж тут поиски жанра.
Поэзия, как известно, после Освенцима выжила. Выжила она и после ГУЛАГа — Освенцима, расползшегося на десятки тысяч квадратных километров. Более того, эта поэзия дала миру несколько великих творцов, законно увенчанных лаврами нобелиатов, — Пастернака, Милоша, Бродского, Шимборскую. Но вот вопрос: опалена ли эта поэзия печами Освенцима, обморожена ли колымскими стужами? И не правильнее ли сказать, что этим поэтам еще виделись в черной тени ГУЛАГа-Освенцима руины красоты и обрывки гармонии?
В «Хрусталеве» все смешалось — добро и зло, вина и наказание, жалость и бездушие, с декалогом покончено. Действительность здесь не демаркирована на лагерь и волю. ‹…› Начавшись одиноким детским голосом «от автора», вещь развернулась в хор живых и мертвых душ. За этим игровым коллективом укрылся автор-демиург.
Не было еще в нашем кино столь безыллюзорного взгляда на российский путь, никто еще не решился на столь радикальный исторический эпикриз. Перед нами мир, понукаемый страхом, объятый страхом, страхом парализованный. Страх — наивернейший инструмент унижения, а тотальное унижение — неминуемое вползание в деградацию и вырождение. Если Алексей Герман и Данте наших дней, как это чудится Татьяне Москвиной, то он Данте, не написавший «Рая». Или Вергилий, запамятовавший о его существовании.
Развивая это призрачное сопоставление, заметим, что и с двумя другими «хронотопами» — Чистилищем и Адом — не все так, как положено по канону: между ними не возведена перегородка. В чистилище (в людном генеральском доме, в убогой коммуналке, в госпитале, где врачей не отличить от пациентов) боятся ада. В аду (в пыточной на колесах, в гостинице, где заправляют энкавэдэшники, наконец, в поезде, везущем с родины на родину — из лагеря на волю) приноравливаются жить. ‹…›
Но он сделал этот фильм. Сам акт творения, сам подвиг преодоления есть надежда и жизнеутверждение. И вот, хорошо весьма…
Рубанова И. Давай улетим! // Искусство кино. 2000. № 3.