Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
«Словно смотришь в бинокль перевернутый»
Историзация по Брехту

Самое сильное впечатление от кинематографа последних лет — явление режиссера такого масштаба, как А. Герман. «Двадцать дней без войны» была очень интересной, новой, но отдельно взятой картиной, — может быть, случаем, удачей. Три фильма, сделанные этим режиссером за его жизнь, — уже судьба.

Почти невероятно, что фильм, вышедший с опозданием чуть не на полтора десятилетия («Проверка на дорогах»), не кажется устаревшим.

Спектакль может жить долго: что-то в нем видоизменяется вместе с временем, даже если он идет в той же постановке, — ведь актер отвечает сегодняшнему залу. Но ничто не стареет так скоро, как кино, ибо ничто так быстро не меняется (даже технически). Фильм, не вышедший на экран, расхватывается кинематографом в целом и срабатывается, еще не увидев свет. Между старостью фильма и его иногда возрождающейся со временем старинностью пролегает глухая пора забвения.

Тем более удивительно, что старый фильм Германа идет рядом с его новым фильмом («Мой друг Иван Лапшин») — новым не только по времени, но и по существу, и не для Германа, а для всего нашего кино, — идет достойно и равноправно. Но виден, разумеется, путь, пройденный режиссером.

Об А. Германе интересно писать в том числе и социологически. Экранизации некогда популярных, зачитанных повестей Ю. Германа дают к тому благодарный материал. При сохранности большинства сюжетных мотивов очень заметно дистанцирование, историзация (термины Б. Брехта). Сюжетное простодушие выпарено временем, «словно смотришь в бинокль перевернутый». Сухая точность, уже без той фамильярности, которая была в литературном заголовке «Наши знакомые» (название «Мой друг Иван Лапшин» — обозначение приема воспоминания; тут скорее противопоставление, чем сходство заглавий).

Но как ни соблазнительны экскурсы в исходные данные экранизируемой прозы, еще существеннее понять режиссуру Германа, так сказать, технологически. Как это сделано. Тем более что видимое невооруженным глазом накопление опыта в промежутке между двумя одновременно вышедшими на экран фильмами дает кое-какие ориентиры.

Иногда кажется, что энтузиазм, проявленный прессой в отношении старого фильма Германа, есть своего рода компенсация того сдержанного недоумения, каким была встречена явная новизна «Ивана Лапшина». Значительность явления ощутима, но контакт затруднен непривычностью фактуры.

Между тем родовые признаки общие. Объективное, не морализирующее изложение сюжета; передача смысла средствами изображения скорее, чем сюжетосложения; киногения, тяготеющая не к образности, не к метафоре, а к фотографической подлинности фактуры материала. Очевидное единство авторского почерка, не претендующего, однако, на титул «авторского кино».

Странным образом, именно возрастание реализма изображения составило трудность (временную трудность) «Ивана Лапшина» для зрителя. Фактура времени воссоздана скрупулезно, почти на молекулярном уровне; не стилизация, а анализ, пропущенный через СМК (фото, радио, пресса) тех лет. Рентгенограмма того, что можно назвать стилем ранних 30-х (точная дата намеренно колеблется где-то между самоубийством Маяковского и убийством Кирова), сама по себе воспринимается как высказывание. Скрупулезность не только на костюмном уровне (петлички и выпушки «формы», какая-нибудь длинноухая лапландская шапка или фетровые боты), но и на физиогномическом. Не только таких бот, шапок, такой низкой («под машинку») стрижки, но и таких круглых голов нынче «не носят» (может быть, каким-то образом изменилось соотношение между «круглоголовыми» и «остроголовыми»?). Не только костюмы, лица отсылают память к пожухлым любительским фотографиям, но и фактура изображения: какая-то целлулоидность, видимая жесткость пленки, хотя среди черно-белых, а большей частью глухо вирированных — однотонно окрашенных — кадров встречаются островки привычно цветного, а иногда и очень красивого, наподобие лирических отступлений в природу — изображения.

Именно эта совокупность средств в передаче бедной, но уже не чурающейся «цветов на столе» эстетики наступающих 30-х шокирует. Между тем Герман всего-навсего точен в отборе примет времени, переходного между еще и уже. Недаром он перенес действие из Ленинграда с его вечным ампиром в провинцию. Поразительна почти иллюзионистская похожесть окраинных воровских «малин», шевелящихся от «урок» и насекомых, и первых, еще деревянных, пахнущих клеевой краской арок и колонн городского сада, переименованного гордо в парк культуры и отдыха.

Из киногении Германа вычтен ностальгический флер, придающий стилю времени коммерческую потенцию феномена моды, — только и всего.

Очень важно, что к этой фотографической точности, обстоятельности изображения в сюжетосложении применен способ редукции мотивов. Ничто не показано развернуто, от и до, все лишь кратко перечислено. Между тем мозаика эпизодов (как и мозаика не спетых, наподобие номера, а обозначенных одним куплетом песен) складывается в простую и горестную историю любви, где он (Лапшин) любит ее (артистку), она же любит не его, а другого (журналиста), который в свою очередь любит не ее, а свою жену только что умершую. При этом никто ничем не поступается житейским удобствам, не женится и даже не сходится просто так, как бывает в наши дни. Каждый остается верен своему чувству и с достоинством несет свою неудачу. Никакой запутанности чувств. Если прибавить, что каждый при этом делает свое дело: актриса играет (не слишком хорошо), Лапшин берет «малину», где убивали, чтобы продавать человечье мясо (это выясняется из лапидарного допроса), журналист порывается на практике изучить работу угрозыска и чуть не погибает, — то портрет времени, где личное не могло оттеснить общественное, окажется вдвойне похожим: внешне и по существу. Просто из сюжета вычтены мелодраматические возможности так же, как из киногении ностальгические.

Самое обнадеживающее, что можно говорить не только о фильмах
А. Германа, но о «ленинградской школе» в русле его поисков. Этого не было в нашем кино со времен «грузинской школы». Между тем такие фильмы, как «Торпедоносцы» С. Арановича и «Порох»
В. Аристова обнаруживают типологическое родство с манерой
А. Германа и если и не достигают его открытий, то работают на хорошем уровне.

Черты «школы» заметны даже в детективном сериале «Противостояние» по роману Ю. Семенова (режиссер С. Аранович). Трудно сказать, во что все это выльется. Во всяком случае это существенное явление в современном кино.

Туровская М. Памяти текущего мгновения. М.: Советский писатель, 1987.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera