Самое сильное впечатление от кинематографа последних лет — явление режиссера такого масштаба, как А. Герман. «Двадцать дней без войны» была очень интересной, новой, но отдельно взятой картиной, — может быть, случаем, удачей. Три фильма, сделанные этим режиссером за его жизнь, — уже судьба.
Почти невероятно, что фильм, вышедший с опозданием чуть не на полтора десятилетия («Проверка на дорогах»), не кажется устаревшим.
Спектакль может жить долго:
Тем более удивительно, что старый фильм Германа идет рядом с его новым фильмом («Мой друг Иван Лапшин») — новым не только по времени, но и по существу, и не для Германа, а для всего нашего кино, — идет достойно и равноправно. Но виден, разумеется, путь, пройденный режиссером.
Об А. Германе интересно писать в том числе и социологически. Экранизации некогда популярных, зачитанных повестей Ю. Германа дают к тому благодарный материал. При сохранности большинства сюжетных мотивов очень заметно дистанцирование, историзация (термины Б. Брехта). Сюжетное простодушие выпарено временем, «словно смотришь в бинокль перевернутый». Сухая точность, уже без той фамильярности, которая была в литературном заголовке «Наши знакомые» (название «Мой друг Иван Лапшин» — обозначение приема воспоминания; тут скорее противопоставление, чем сходство заглавий).
Но как ни соблазнительны экскурсы в исходные данные экранизируемой прозы, еще существеннее понять режиссуру Германа, так сказать, технологически. Как это сделано. Тем более что видимое невооруженным глазом накопление опыта в промежутке между двумя одновременно вышедшими на экран фильмами дает
Иногда кажется, что энтузиазм, проявленный прессой в отношении старого фильма Германа, есть своего рода компенсация того сдержанного недоумения, каким была встречена явная новизна «Ивана Лапшина». Значительность явления ощутима, но контакт затруднен непривычностью фактуры.
Между тем родовые признаки общие. Объективное, не морализирующее изложение сюжета; передача смысла средствами изображения скорее, чем сюжетосложения; киногения, тяготеющая не к образности, не к метафоре, а к фотографической подлинности фактуры материала. Очевидное единство авторского почерка, не претендующего, однако, на титул «авторского кино».
Странным образом, именно возрастание реализма изображения составило трудность (временную трудность) «Ивана Лапшина» для зрителя. Фактура времени воссоздана скрупулезно, почти на молекулярном уровне; не стилизация, а анализ, пропущенный через СМК (фото, радио, пресса) тех лет. Рентгенограмма того, что можно назвать стилем ранних
Именно эта совокупность средств в передаче бедной, но уже не чурающейся «цветов на столе» эстетики наступающих
Из киногении Германа вычтен ностальгический флер, придающий стилю времени коммерческую потенцию феномена моды, — только и всего.
Очень важно, что к этой фотографической точности, обстоятельности изображения в сюжетосложении применен способ редукции мотивов. Ничто не показано развернуто, от и до, все лишь кратко перечислено. Между тем мозаика эпизодов (как и мозаика не спетых, наподобие номера, а обозначенных одним куплетом песен) складывается в простую и горестную историю любви, где он (Лапшин) любит ее (артистку), она же любит не его, а другого (журналиста), который в свою очередь любит не ее, а свою жену только что умершую. При этом никто ничем не поступается житейским удобствам, не женится и даже не сходится просто так, как бывает в наши дни. Каждый остается верен своему чувству и с достоинством несет свою неудачу. Никакой запутанности чувств. Если прибавить, что каждый при этом делает свое дело: актриса играет (не слишком хорошо), Лапшин берет «малину», где убивали, чтобы продавать человечье мясо (это выясняется из лапидарного допроса), журналист порывается на практике изучить работу угрозыска и чуть не погибает, — то портрет времени, где личное не могло оттеснить общественное, окажется вдвойне похожим: внешне и по существу. Просто из сюжета вычтены мелодраматические возможности так же, как из киногении ностальгические.
Самое обнадеживающее, что можно говорить не только о фильмах
А. Германа, но о «ленинградской школе» в русле его поисков. Этого не было в нашем кино со времен «грузинской школы». Между тем такие фильмы, как «Торпедоносцы» С. Арановича и «Порох»
В. Аристова обнаруживают типологическое родство с манерой
А. Германа и если и не достигают его открытий, то работают на хорошем уровне.
Черты «школы» заметны даже в детективном сериале «Противостояние» по роману Ю. Семенова (режиссер С. Аранович). Трудно сказать, во что все это выльется. Во всяком случае это существенное явление в современном кино.
Туровская М. Памяти текущего мгновения. М.: Советский писатель, 1987.