‹…› стремление советского человека к роскошному секс-дизайну отчетливо выражено в эротических фотографиях 1920-30-х годов, авторы которых принадлежали к традиции русского пикторализма, понимавшей фотографию как продолжение истории живописи. Такие фотографы, как Александр Гринберг или Григорий Зимин, заставляли свои модели принимать эротически соблазнительные позы, которые зачастую выглядят неестественно, но при этом всегда ностальгично. Дизайн женских и мужских тел на этих фотографиях напоминает о югендстиле, то есть о времени до Октябрьской революции. «Проблемы пола» интересовали тогда всех. Все читали Вайнингера и Крафт-Эббинга, восхищались картинами Штука и Климта. Волна эротизации захлестнула тогда и русскую литературу, и русский театр, не говоря уже о русском балете. Следует упомянуть здесь и влияние выразительного танца, распространившегося в России прежде всего благодаря Айседоре Дункан. Подчеркнутая искусственность эротических поз на русских фотографиях, отсылающая к балетной традиции, а также к эстетике модернизма в целом, призвана была, вероятно, также защитить их авторов от обвинений в порнографии. Это, к сожалению, не удалось, и они многократно подвергались преследованиям в сталинское время. ‹…› Искусственная атмосфера этих фотографий отсылает к безвозвратно утраченной эпохе роскоши, изысканного наслаждения и необременительного потребления. Поскольку изображенные на них женщины и мужчины обнажены, невозможно безошибочно определить их классовую принадлежность. Персонажи пикториалистов резко контрастировали с привычным образом советского человека периода раннего сталинизма. Их тела, сформировавшиеся явно не в эпоху индустриализации и коллективизации, сильно отличались от программно «пролетарских» тел на фотографиях «левых» фотографов, таких, как, например, Александр Родченко или Эль Лисицкий. Тела и позы запечатленных этими фотографами героев выражали оптимизм, силу и витальность нового человека в противоположность стремлению к буржуазной роскоши и декадентской эротике, свойственным моделям «правых». Впрочем, «левая» и «правая» эстетики того времени имели одну общую черту: обе они проявляли большой интерес к спорту. Человек, занимающийся спортом, вынужден, как и во время занятий сексом, принимать позы, не характерные для повседневной жизни. Позы эти вне зависимости от спортивных достижений сами по себе эротичны. ‹…› И в сексе и в спорте человеческое тело изображается сейчас одинаково хорошо тренированным. Но в 1920-е и 1930-е годы эта зона пересечения между спортом и эротикой была еще не так велика. Даже если тела танцоров, изображенных на фотографиях Гринберга, выглядят не менее тренированными, чем тела спортсменов на фотографиях Родченко, то позы, которые они принимают, отличаются ощутимо. Танцоры Гринберга выглядят экстатически, декадентски, нервно — словно находятся в состоянии наркотического опьянения. Спортсмены же Родченко производят впечатление сугубо «нормальных». Эстетики «техно», которая могла бы объединить оба эти типа тел, тогда еще не существовало, но именно этой противоположностью она уже была предсказана.
В конце концов, и у Гринберга и у Родченко речь идет не столько о спорте и Эросе, сколько о форме человеческого тела и о его судьбе в эпоху модернизма.
‹…› Гринберг при этом, если сравнить его, например, с Родченко, существенно более эксплицитно демонстрировал тот самый «демонизм» сфотографированного тела, о котором писал Кракауэр. Тела на фотографиях Гринберга действительно словно содрогаются в конвульсиях, выглядят чуть ли не бесноватыми, а композиции снимков предельно подчеркивает искусственность поз, принимаемых моделями. Очевидно, что речь здесь идет не столько о сексе, сколько о дизайне секса: эти сложные композиции из эротизированных тел напоминают более всего тщательные описания эротических сцен, которые встречаются в текстах де Сада.
‹…› Подчеркнутую искусственность пикториалистской фотографии действительно можно было раньше воспринимать как симптом «отсталости», так как она отказывалась подчеркивать специфически фотографическое, не претендовала на документальность и не порывала окончательно с эстетикой живописи. Сегодня же мы видим работы пикториалистов в совершенно иной перспективе. С появлением компьютерной, виртуальной фотографии различие между фотографией и живописью потеряло свою остроту. Современная фотография — это живопись, которая использует компьютерную мышку вместо кисти. И это означает, что фотография также научилась сознательно лгать. Фотографии постепенно стала вытеснять живопись из галерей, частных коллекций и музеев. А главное — она давно утратила тот общественный революционный и авангардистский пафос, с которым ее протагонисты еще в 1960-е и 1970-е годы выступали против традиционно привилегированного положения живописи. Фотография буквально на наших глазах заменила собой живопись, без смущения переняв ее традиционные функции, которые сама живопись не решается больше выполнять. Живописная картина потерпела крах, не справившись с теми завышенными требованиями и ожиданиями, которые были возложены на нее с момента возникновения художественного авангарда в начале XX века. История живописной картины в прошлом столетии была историей ее длительной агонии. Современная же фотография осуществила, напротив, возвращение к пикториалистской нормальности.
Гройс Б. Тоска по секс-дизайну // Обнаженные для Сталина. Советская фотография 1920–1940-х годов. [Каталог выставки]. М.: Пунктум, 2004.