«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Проводниками живописной манеры в русском фотоискусстве были Н. Петров, С. Саврасов, А. Трапани, Б. Пашкевич. Под их влиянием молодой Гринберг стал одним из активных пропагандистов масляной обработки фотоотпечатков; он руководил курсом практических занятий по этому способу в РФО. «Способ печати масляными красками (типографскими, литографскими) дает полный простор художественному вкусу, — писал в те годы А. Гринберг. — Он позволяет неограниченно усиливать или ослаблять рисунок, совершенно свободно менять его в зависимости от авторского замысла».
— Как, очевидно, для многих, фотография была для меня вначале забавой, — рассказывал в последний год жизни Александр Данилович автору этих строк, — Берешь экспонированную пластину, проявляешь, получаешь обычное изображение. Потом делаешь с пластинки отпечаток, отбеливаешь его и начинаешь над ним мудрить с помощью кисти. И тут может получиться все, что угодно, на что только способна твоя фантазия… разве не интересно?! «Баловство» это постепенно настолько захватило меня, что стало смыслом всей жизни. Мне хотелось работать профессионально, в духе лучших художников- импрессионистов. И я объявил как бы войну «фотонатурализму». Для смягчения резкости, устранения второстепенных деталей я дополнительно к масляному способу начал применять матовые бумаги, затем перешел к грубым, шероховатым листам. Снимал через матовое стекло, вложенное в кассету вместе с пластинкой, через мелкую сетку, очковое стекло и даже через крохотное отверстие — стеноп.
Однако сетка и стеноп создавая обобщение, одновременно увеличивали время экспозиции, что не всегда было удобно в портретной фотографии. Тогда я предпочел мягкорисующий объектив, который позволял получать приятный общий рисунок. Я всегда стремился создать такое впечатление, будто зритель видит человека с определенного расстояния, а не рассматривает его в упор через увеличительное стекло. Делал так даже в крупноплановых портретах. ‹…›
Александр Данилович был сторонником исключительно коротких выдержек. Он утверждал, что короткая экспозиция в портрете наиболее точно позволяет передать индивидуальность — отблеск и движение глаз, мимолетное настроение, душевное состояние.
Гринберг был за активное вмешательство в лабораторный процесс. Но он никогда не терял чувство меры. Он был за разумное применение масляного способа, назначение бромойля видел не столько во внешнем «подделывании» снимка под художественное полотно, сколько в возможности приложения к светописи выразительных средств живописи и графики. ‹…›
— Сходство — это обязательно сумма впечатлений фотографа о данном человеке и прежде всего о его духовном мире. Передача сходства в фотоискусстве, как и во всяком искусстве, есть задача творческая, — говорил мастер. — можно сделать прекрасны портрет как красивого, так и безобразного лица. Прекрасным я называю такой портрет, который сам по себе — размещением света и тени, характером оптического рисунка, обработкой поверхности бумаги, тональностью, фактурой — доставляет зрителю эстетическое наслаждение. И здесь масляный способ обработки,
Часто один и тот же портрет Александр Данилович печатал краской разного цвета, добивался разной насыщенности тона, различных световых эффектов: «Колорит и тональность — это чудо. Угадать их — значит решить художественную проблему».
Фомин А. Мастер психологического портрета // Советское фото. 1984. № 6.