Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Хранитель традиций
От пиктореализма к «чистой фотографии»

Александр Данилович родился в Москве еще при Александре III, а ушел из жизни в брежневскую эпоху, повидав на своем веку многое — от германского плена в Первую мировую войну и пролетарской революции 1917 года до ГУЛАГа в 1936-м. ГУЛАГ разделил его жизнь на две половины. До приговора — признание в художественной среде, мировая слава фотохудожника; кроме того, Гринберг был одним из первых советских кинооператоров, стоявших у истоков ВГИКа. Мастер — член Русского фотографического общества с 1907 года, непререкаемый авторитет среди коллег, он имел многочисленные награды российских и международных выставок. Красавец, эстет, любимец богемы, любимец женщин, делавший божественно прекрасные портреты первых красавиц своего времени… Затем — опала, запрет на работу в Москве, немногочисленные оставшиеся друзья, тихая и спокойная жизнь в кругу семьи среди родных, которым рассказывалось ничтожно мало из пережитого — это уже после.

Архивной документации об Александре Даниловиче осталось крайне мало, гораздо меньше, чем о многих его коллегах. Так получилось в силу ряда причин — в основном из-за ареста и воли родственников — они решили уничтожить слишком личные документы. ‹…›

«Мы живем в Москве 350 лет», — так по воспоминаниям внука Гринберга, художника Алексея Ганнушкина, говорил об истории рода его знаменитый дед. Александр Данилович родился в 1885 году в доме с мезонином на Неглинке, 17, в старинной московской семье, в один год с театральным режиссером Александром Таировым, поэтом Велимиром Хлебниковым, художником Владимиром Татлиным. Гринберг был старшим из пяти детей; после него в семье появились на свет еще три сестры — Раиса, Елизавета, Фаина и брат Мартин (его также звали в семье Морисом и Матвеем). Фаина и Мартин были близнецами. О роде деятельности и профессии отца и матери Александра Даниловича мы не знаем практически ничего; Мартин имел два образования — медицинское (он был терапевтом) и юридическое (адвокат), Раиса работала кассиром в Госбанке (второе лицо после управляющего). О других детях сведения противоречивы. Зато нам известно о теплых отношениях в семье: многие годы родные поддерживали друг друга, а Раиса и близнецы Мартин и Фаина до самой смерти жили в родовом гнезде на Неглинке.

‹…› одновременно с учебой в гимназии он [Александр Данилович Гринберг] посещал занятия в Императорском Строгановском Центральном художественно-промышленном училище (учился рисованию), а после окончания гимназии поступил на физико-математический факультет Московского университета, где тогда преподавали все естественные науки, включая биологию. ‹…›

Несмотря на весь свой чувственный романтизм в подходе к миру (а возможно и благодаря ему), он был рационалистом, трезво смотрящим на окружающую действительность. ‹…› В эпоху, когда овладение трудоемкими фотографическими процессами было основой не только профессионального мастерства, но и способом доказать право фотографии стоять в одном ряду с живописью, знание физики, химии, законов оптики и математики имело первостепенное значение, такое же, как основы рисунка для художника — без них не могло быть фотографии, не мыслившейся в ту пору без искусства ретуши.

Фотографией Гринберг увлекся рано — еще в подростковом возрасте. По одним данным ему было около 10 лет, по другим — 12–14. В любом случае нет практически ни одного его портрета или автопортрета этого времени, на котором молодой фотограф был бы без камеры или фотографических принадлежностей. Однако на снимках из германского плена из города Оснабрюка Гринберг запечатлен в шинели и без фотоаппарата. Но и там, на оборотной стороне, мы видим такие строки: «Я скоро окончу свои грамматики и буду заниматься только практикой и чтением. Кроме того, думаю заняться фотографией» (6/16 марта 1916 года). Здесь же, в плену, Гринберг перевел несколько известных в то время работ по фото- и кинохимии. Но признанным фотографом он стал задолго до этого времени. Еще в 1907 году Александр Данилович вступил в Русское фотографическое общество (РФО), объединение фотографов с самым демократическим уставом, через несколько лет став одним из его ведущих мастеров. В 1909 году он получил свою первую золотую медаль на Международной фотографической выставке в Дрездене, в 1913-м был приглашен по конкурсу инструктором в РФО.

К моменту прихода Гринберга в РФО здесь уже сложился четкий свод принципов и свой круг фотографов. Основная цель деятельности общества состояла в развитии художественной фотографии и воспитании эстетического вкуса, а соответственно, в борьбе с фотографическим штампом. Многие считают РФО чем-то вроде «рассадника» пикториализма, однако такое представление слишком однобоко. Так, в том же году, когда Гринберг вступил в общество, его почетным членом был избран русский изобретатель техники цветной съемки и печати Сергей Михайлович Прокудин-Горский — человек очень далекий от пикториализма, зато много сделавший для развития искусства фотографии.

‹…› С одной стороны, — это интерес к новым, только-только возникающим художественным стилям, постоянное «пребывание на острие» новых эстетических и философских веяний, обостренное к ним чутье. Как следствие — они являлись не только частью эстетического, но и общественного контекста, а в России — еще и выразителями гуманистического и гражданского пафоса. С другой стороны, — упор на личностное начало, творческий взгляд, осознание ценности частной жизни.

Две эти стороны — гражданственность и крайняя интимность, обобщенная природа изображения и индивидуализм — с особой силой сочетались в русском пикториализме; отсюда и неприятие столь, казалось бы, спокойного и «частного» движения советской властью. Делая изображения расплывчатыми и неясными, пикториалисты на самом деле помещали в фокус и общественные проблемы, и личность конкретного человека.

Гринберг вписался как раз в такое — расширенное и дополненное, позднее понимание пикториализма. Среди ранних и зрелых работ Гринберга пикториального периода много портретов юных красавиц. Склоненная головка, шляпка с рюшами, живые и искусственные цветы, снятые мягкорисующим объективом, выражают красоту мира. Или же взгляд исподлобья, опущенные глаза, таинственная полуулыбка, губы, увиденные заинтересованным взглядом куда более умудренного жизнью мужчины-фотографа, одновременно выражают утонченную прелесть расцветающей души и индивидуальность того, кто стоит по ту сторону объектива. Показательны в этом смысле и пейзажи Гринберга 1910–1920-х годов: заснеженные поля и перелески, неброская прелесть которых подчеркнута размытостью изображения, античные портики старых дворянских усадеб, на которые отбрасывает тень ажурная листва лип и тополей, солнечные блики на снегу и белом мраморе колонн.

Однако ‹…› в каноны «чистого» пикториализма, разработанные его предшественниками и современниками, укладывается лишь очень малая часть его работ. ‹…› Часть снимков раннего периода, особенно 1920-х годов — времени «первой фотографической зрелости», — которые обычно включают во все монографии и альбомы по пикториализму, можно отнести к этому направлению лишь с большими оговорками в первую очередь потому, что даже самые импрессионистические работы этих лет, те, которые сам Гринберг считал наиболее «художественными», отбирал и печатал с особой тщательностью (для сравнения — многие его репортажные работы так и остались в виде негативов или, в лучшем случае, газетных и журнальных публикаций), получены исключительно фотографическими средствами, без последующей их обработки.

Если рассматривать имеющиеся в нашем распоряжении винтажи Гринберга той поры, можно отметить, что дальнейшая работа с отпечатком (в основном в техниках бромойля и резинотипии) или выбор определенной бумаги имеет место лишь в редких случаях. Гораздо чаще пикториальные эффекты — мягкая расплывчатость, романтическая поэтичность и символическая загадочность изображения, уводящего вглубь подсознания, чередование света и тени, эффектные блики, — результат мастерства художника, грамотно выбирающего технику, сюжет, освещение и пресловутый «решающий момент», а не совершенство владения сложными техниками дальнейшей «доводки» фотографии до произведения, построенного по принципам живописи. Парадоксально, но именно в этих работах отчетливо видны зачатки позже сформулированного Гринбергом и претворенного на практике принципа «чистой фотографии». Удивительно, но именно он, прекрасно владевший и сложными химическими процессами, позволявшими любые манипуляции с фотоизображением, и техниками пигментной, масляной и бромойлевой печати (он даже вел одно время в Русском фотографическом обществе занятия по этому предмету), и искусством ретуши, стал одним из основателей направления, в котором передача образа зависела исключительно от мастерства фотографа, его знания оптики, законов композиции и внутреннего чутья.

‹…› С кинематографом Гринберг был связан шестнадцать лет. В 1914 году, будучи уже довольно известным фотографом, он получил приглашение от одной от ведущих отечественных кинофабрик — ателье Александра Ханжонкова. Необходимо отметить, что это была мощная и влиятельная производственно-прокатная киноструктура, созданная с нуля предпринимателем Александром Ханжонковым. К моменту прихода туда Гринберга она приносила 150 тыс. рублей в год и к 1917 году было снято около 300 художественных картин. Именно здесь Гринберг организовал фотоотдел, а чуть позже впервые выступил в роли кинооператора. Впрочем, этот опыт не был долгим — в 1914 году началась Первая мировая война; фотографа призвали в армию, а с 1915 по 1918 год он находился в германском плену. Там, впрочем, он не терял времени даром: переводил на русский язык несколько работ по фото- и кинохимии. Следующий опыт работы в кино относится уже к послереволюционному времени: в период Гражданской войны, начиная с 1919 года, Гринберг был кинооператором политотдела 41-й дивизии Красной армии, где снимал агитфильмы.

Но самый длительный, семилетний период работы, связанный с кино, у Гринберга начался в 1922 году, когда он преподавал в Государственной школе кинематографии (курс фотокомпозиции). Гринберг фактически заложил основы практики и теории кинооператорского мастерства, а чуть позже, начиная с 1925 года, работал оператором на 1-й Государственной кинофабрике. Об этом опыте у нас есть редкое свидетельство самого Александра Даниловича из сохранившегося письма к другу в Уругвай, написанного в 1930 году:

«Я пользуюсь громадным успехом и уважением. Работаю в разных учреждениях, где чем. ‹…› Служу я в Государственном Институте (теперь высшем учебном заведении) Кинематографии. Звание у меня ‹…› приват-доцент, а скоро буду назначен профессором по кафедре кинотехники. Самую кафедру я сейчас занимаю. В нее входит 6 предметов: кинолаборатория (Скавронский), Кинопроекция (Корец), Киноаппаратура и Киносъемка (Гринберг), Свет и освещение (Левицкий), Мультипликация и трюковая работа (Птушко). Все по Союзкино. Ответственность и организация всей практической работы лежит на мне. Занят я теперь там, в институте, все 24 часа, правда, я получаю очень много, но [и] работаю очень тяжело и много. ‹…›Почти все кино-технические программы составлены мною. По отзывам специалистов и студентов программы весьма хорошо составлены, крайне актуальны и могут послужить прекрасной базой для написания прекрасных трудов по специальности оператора. ‹…› [Также] работал я оператором в свободное летом время». ‹…›

В этом контексте неудивительно, что, пожалуй, все самые знаменитые снимки мастера 1920-х годов, особенно наиболее «пикториальные», лежат как бы на грани фото- и киноэстетики, демонстрируя тесную связь, которая существовала между этими видами искусства в самом начале и которая часто недооценивается при взгляде на дальнейшую историю их обособленного существования.

В этой связи показательны две серии, снятые в начале 1920-х годов, — «Вакханалия» и «Студия Веры Майя» из серии «Искусство движения». ‹…›

‹…› фотографические этюды движения Гринберга выходят уже совсем на другой уровень по сравнению с работами документалистов конца XIX века и ранними работами пикториалистов. Иными словами, из «фиксаторов реальности» или «подражателей живописи» снимки Гринберга превращаются в один из видов искусства; ведь подобный отбор (или типизация) со времен Аристотеля признавался основой художественного образа — не правдивого, но правдоподобного, не фактического, но типического. Однако само типическое разными фотографами понималось по-разному, и мы видим это при сопоставлении «телесных» этюдов 1920-х годов. Если авангардистов и конструктивистов вроде Родченко интересовали «тела в шеренгах и пирамидах», то есть вписанность человека в общественный механизм, четкое место каждого «типа» в иерархии государственого и мирового устройства, то пикториалистов увлекала, скорее, возможность психологического обобщения и улавливания связи между телом и душой. Противоположность «свободных тел» Гринберга «телам в шеренгах» Родченко поразительна.

Тесную связь внешнего и внутреннего содержания, психологизма образа и красоты тела можно наблюдать и в ню Александра Даниловича конца 1920-х годов. ‹…› Несмотря на всю эстетизацию образа, ню Гринберга проникнуты интересом к конкретному человеку, не выхолащивают его, превращая в бесчувственную куклу или призрачный идеал. Большинство его моделей обладают вовсе не идеальными телами, скорее, реальными, привычными, женскими.

С этой точки зрения этюды обнаженной натуры Гринберга противоположны своей эстетике ню авангарда — механическим, фактически отчужденным от всяких чувств. Теплота его фотографий и то странное, немодное отношение к моде, которое когда-то называли добротой, во многом противопоставляет работы Гринберга обнаженной натуре авангардиста Мана Рэя, увлеченного практически исключительно игрой с формой и «световыми пятнами», или эстета Франтишека Дртикола, ищущего «идеальное женское тело» ‹…› Более того, с этой точки зрения ню Гринберга прямо противоположны той линии развития искусства, которая легла в основу современной фотографии для глянцевых журналов или холодно-виртуального взгляда порнографа. Работы Гринберга интимны и дразнящи, и поэтому резко расходятся с эстетикой порнографии. Тем абсурднее звучит обвинение в «распространении порнографии», которое было предъявлено ему в 1936 году.

Однако сгущение атмосферы вокруг Гринберга началось задолго до 1936 года — фактически сразу же после выставки «Советская фотография за десять лет» (1928). К этому времени он был ведущим отечественным фотографом, любимцем богемы, признанным мастером, чьи работы постоянно выставлялись на крупных международных выставках. Ателье Гринберга располагалось в здании гостиницы «Метрополь» — именно отсюда его увезут на воронке в 1936 году. Здесь же он в конце 1920 — начале 1930-х годов сделал одну из самых интересных своих серий — портреты шоферов отеля; многие из них потом будут арестованы как шпионы и «вычищены» из рядов профессии.

В архиве Гринберга, ныне хранящемся в агентстве «ФотоСоюз», только за 1923–1928 годы имеются письма-приглашения (не все из них, впрочем, были им приняты) на выставки и фотосалоны в Сан-Франциско, Торонто, Нью-Йорк, Варшаву, Париж, Турин. Там также есть несколько писем от ведущих иностранных фотографических журналов, например, от «British Journal of Photography», датированное 1929 годом: «Каждый год мы включаем в „British Journal Almanac“ (ежегодник, выпускаемый на 800 страницах. — Примеч. авт.) репродукции нескольких избранных работ пикториальной фотографии, и нам очень бы хотелось иметь несколько ваших работ, когда мы будем делать отбор для публикации в 1930 году».

Гринберг входил в жюри долго и тщательно готовившейся экспозиции выставки «Советская фотография за десять лет», призванной объять «все виды и формы применения фотографии» (то есть старую школу, модернизм и репортерскую фотографию). Мастер представил около полусотни своих снимков. Выставка получила восторженные отзывы в центральной и профессиональной прессе. Она стала триумфом, и в то же время, по всей видимости, привлекла слишком большое внимание к фотографии, ознаменовав начало ее разгрома. Уже в 1929 году в «Советском фотографическом альманахе» была напечатана статья «О „правых“ влияниях в фотографии», в которой фотографы «старой школы» были названы проводниками буржуазного влияния. Особенно досталось «изнеженно утонченным» эротическим снимкам, на которых есть только «красивые бесполезные самки». В 1930 году были разогнаны РФО и ГАХН; многие фотографы лишились не только возможности выставлять и публиковать свои снимки, но и полноценно работать.

‹…› Приходится признать, что именно ужесточение политического режима, ‹…› привело практически к полному отказу от идеалов и эстетики пикториальной школы (заметим, давно исчерпавшей себя и на Западе) и переходу к тому, что сам Гринберг называл «чистой фотографией». ‹…›

Обычно, говоря о «чистой фотографии», имеют в виду поздние, уже послевоенные снимки Гринберга. Наиболее показательны две или три его серии, у нас практически неизвестные. Возможно, дело в том, что в отличие от пикториалистских работ, которые сам автор тщательно отбирал, наклеивал на бумагу и подбирал паспарту, они сохранились в основном в виде негативов и пленок. Только несколько лет назад, благодаря стараниям немецкого исследователя Детлева Штайнберга, эти paботы стали доступны хотя бы в виде контрольных отпечатков. При этом именно снимки Гринберга середины 1930-х годов и более поздние, сделанные после освобождения из ГУЛАГа, демонстрируют связь традиций дореволюционной отечественной фотодокументалистики и советского фоторепортажа в его лучших проявлениях.

‹…› Первой ласточкой «чистой фотографии» можно считать его работы, созданные в тот же год, когда снималась картина «Два друга, модель и подруга», но новаторство в них еще только наметилось. Достаточно сопоставить фотографии со знаменитой работой «На палубе» 1907 года Альфреда Стиглица — мастера, которого Гринберг явно знал, в том числе и по каталогам иностранных выставок. Фотограф искал новые решения; в отдельных снимках он пытался подражать конструктивистским экспериментам Александра Родченко, его знаменитым ракурсам и диагоналям (фотография «Башня» 1930 года, снимки автомобилей у гостиницы «Метрополь»). Однако постепенно Гринберг приходит к своему собственному стилю съемки, который одновременно является художественным и документальным. Поворотным для творчества мастера стал 1934 год, в течение которого он сделал две практически неизвестные широкой публике серии — «Первое мая» и «Усово-Загородное». ‹…›

Первомайские фотографии Гринберга праздничны, но не деланной живостью советского репортажа, призванного доказать, что мы догоним, перегоним, победим, не манипуляциями с человеческими эмоциями и окружающим миром, а точно подмеченным настроением людей из толпы — настроением, которое сам Гринберг, с тоской наблюдающий, как разрушается все то, что он любил, возможно, вовсе не разделял. В этих снимках он летописец, а не режиссер. Ниточка от них тянется как бы через голову советского репортажа к нашему времени, к отечественной «уличной» фотографии 1990-х годов, родившейся на волне перестроечных настроений и впитавшей западный опыт, неожиданно ставший доступным после крушения железного занавеса, в первую очередь опыт фотографов агентства «Magnum», а также американо-французской street photography. Все «картинки с натуры» Гринберга в этой съемке как будто сделаны по сформулированной позже Анри Картье-Брессоном (он специально закрывал все блестящие части камеры, прятал ее под платком, чтобы остаться незамеченным, сторонним наблюдателем) философии «решающего момента»: «одновременное распознание за какую-то долю секунды важности происходящего и точная организация структуры композиции дают возможность передать суть события».

‹…› В начале 1930-х годов в одной и той же съемке у Гринберга могли сосуществовать бок о бок сразу несколько фотографических традиций и стилей — от пикториализма и русской документальной фотографии до авангарда и советского репортажа. ‹…›.

Трудно себе представить, в каком именно направлении пошло бы дальнейшее творческое развитие Александра Гринберга, если бы в его жизнь не вмешалось государство. ‹…›

Совершенно очевидно, что сам Гринберг, несмотря на важность новых находок в области репортажа и фотодокументалистики, пока не считал их достойными показа в рамках такого художественного события, как выставка. Он ограничился ню, возможно, сделав это и в виде своего рода жеста. Так или иначе, выставка стала последним всплеском фотографической свободы и свободы творчества в целом. Именно по поводу этой экспозиции 1936 года прошла дискуссия «О формализме и натурализме в фотоискусстве», фактически положившая в СССР конец не только пикториализму, но и вообще всем направлениям, хотя бы чуть-чуть противоречившим «генеральной линии» (в число «формалистов» попал и Родченко).

Александру Даниловичу Гринбергу «повезло» меньше всех: в начале 1936 года он был арестован «за распространение порнографии», то есть по «блатной статье», и осужден на пять лет лагерей. Надо отметить, что ню в это время снимали и другие пикториалисты, однако столь серьезно поплатился один лишь Гринберг; по рассказам людей, близко его знавших, дело было в том, что он сфотографировал в обнаженном виде то ли жену, то ли подругу какого-то высокопоставленного государственного чиновника. Гринбергу в тот момент был 51 год. Сама история ареста изложена Александром Даниловичем в 1939 году уже после досрочного освобождения в прошении вернуться в родной город, написанном на имя начальника УРО ГУЛАГа НКВД ‹…›:

«Я фотограф-художник с 40-летним стажем, премированный множеством высших наград, а в 1935 году Высокой Правительственной Наградой — Почетной замотай ЦИКа СССР. Имею многолетний преподавательский стаж по фото- и киноискусству. В начале 1936 года я был осужден Особым совещанием при НКВД за распространение порнографии по ст. СОЭ на 5 лет. После отбывания наказания в течение 3-х лет и 2-х месяцев в г. Свободном, где я работал в качестве фотографа Фото-Бюро ‹…›, за мою добросовестную, ударную и высококвалифицированную работу я был освобожден с зачетом 365 раб. дней».

‹…› Одну из последних своих значимых фотографических серий Гринберг создал сразу после освобождения из лагеря в 1939 году. Так как он не мог вернуться в Москву (Гринберг получил 5 лет ссылки «за 101 километр»), то некоторое время провел в Загорске (ныне — Сергиев Посад), где работал фотографом в музее. По словам его внука, именно это «помогло ему выжить». Съемки, сделанные в Загорске, уже полностью не пикториальны, в них нет ни красот природы, ни ню, но нет в них и советской репортажности. Пожалуй, эти работы ближе всего традиции дореволюционной документальной фотографии, как бы пропущенной сквозь весь последующий опыт. ‹…›

Все послевоенные годы — несколько десятилетий почти до самой своей смерти — Гринберг продолжал снимать. Выполненные работы весьма разнообразны — от съемок показов в Доме моды на Пятницкой, где у Гринберга со второй половины 1950-х годов и до конца 1960-х была студия, и промышленных репортажей (например, серия снимков с кондитерских фабрик «Большевик», «Бабаевская», «Рот Фронт») до морских этюдов, московских пейзажей и семейных идиллий. Но что-то неуловимое ушло из его фотографии и, как кажется, осталось там, в довоенной России. Теперь мягкость изображений принципиально иная, чем расплывчатые контуры его ранних пикториальных работ — это, скорее, бережное отношение стареющего человека к природе, детям, каждой былинке, чем былые попытки выразить собственную силу и энергию через ее отражение в красоте окружающего мира. ‹…›

Последним официально опубликованным портретом работы Гринберга стала фотография певицы Нины Исаковой, солистки Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, напечатанная на конверте грампластинки. До самой смерти он тихо жил в кругу семьи, общался с немногими верными друзьями, со второй женой Любовью Островской и приемным сыном Аликом. Верным другом Александра Даниловича и в довоенное время и уже после опалы был фотограф пикториального направления Николай Свищов-Паола. В его ателье на Кузнецком Мосту Гринберг когда-то начинал свою работу. Потомки Гринберга также выбрали художественную стезю: его сын Евгений и внук Алексей стали художниками, а внучка Софья работает графическим дизайнером в нью-йоркском Музее Метрополитен.

Александр Гринберг умер в Москве в 1979 году, не дожив 6 лет до своего столетнего юбилея. До самого последнего дня он оставался, по свидетельству близко знавших его людей, блестящим рассказчиком, жизнерадостным человеком, который не испытывал жалости к себе, потому что большую часть своей жизни прожил так, как хотел — и жизнь эта, считал он, безусловно состоялась.

Мусвик В. Хранитель традиций // Александр Гринберг. Хранитель традиций. М.: Арт-Родник. 2012.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera