Фильмы режиссера Алексея Германа «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин», созданные в семидесятые — начале восьмидесятых, составили своеобразную историческую кинотрилогию. Пытаясь определить место, которое заняли эти работы в нашем сознании, неизбежно отдаешь должное кинематографическим достижениям художника, его открытиям в области кинопоэтики. Однако открытия эти не самоценны становление образной системы неразрывно связано со становлением исторического мироощущения автора.
Время
Важнейшая из отличительных особенностей всех трех картин Германа — их обращенность к периоду тридцатых и сороковых годов. В одном из интервью режиссер заметил по этому поводу «Я не могу сказать, что не хотел бы снять картину о современной жизни. Но тянет меня туда. Прямо болезненная притяженность к войне, к тридцатым годам. Там жили мой, его отец, они ходили, смеялись, мучились, любили — неужто это все умерло с ними?»[1].
В этом, казалось бы, чисто эмоциональном объяснении, еще не дающем
Прошлое у Германа никогда не является самоценным: на экране постоянно возникает и образ настоящего. В первом фильме, «Проверка на дорогах», где речь шла о годах войны, об оккупации, о партизанах, о взорванных мостах и карательных операциях, режиссер вводил настоящее словно ненароком, почти незаметно.
В прологе картины мы видим, как самодовольные немцы лениво обливают картошку бензином, угоняют скот. И на эти кадры накладывается
Тема воспоминания, тема мучительного сна возникает в «Проверке на дорогах» на мгновение. Но мгновение это в первом фильме Германа не случайно. В «Двадцати днях без войны» история военного корреспондента Лопатина, дней, прожитых им в тыловом Ташкенте, соотносится на протяжении всего фильма с настоящим благодаря закадровому комментарию. Комментирует происходящее сам автор одноименной повести и сценария картины — Константин Симонов. Его характерный узнаваемый голос важен не сам по себе, а как своеобразный знак воспоминания, ретроспективности действия.
В фильме «Мой друг Иван Лапшин» ретроспективность получает не только звуковое, но и визуальное воплощение. Проявляется тем самым вполне. На экране на этот раз сам Рассказчик — современный человек в современном интерьере. Это его память, его погруженность в прошлое, его детские впечатления выстраивают сюжет. Впервые на короткие мгновения Герман дает в «Лапшине» целостный художественный образ современности.
Современность выглядит у Германа разреженной, лишенной жизненной полноты, энергии, динамики. Мы толком не успеваем разглядеть Рассказчика, не успеваем осмотреть и комнату, в которой он находится. Рассказчику даже не дано в кадре синхронных реплик. Его голос, как и в воспоминаниях, звучит за кадром. Так образ сегодняшнего времени приобретает некую неотчетливость, будто именно настоящее, а не бурная, переполняющая экран жизнь тридцатых годов является в фильме ретроспекцией. Не прошлое оказывается в подчинении у настоящего, а почти эфемерное настоящее опрокидывается в прошлое, поглощается им. Вот она — «болезненная притяженность».
Время отцов становится для Германа как бы естественной и единственно возможной питательной средой внутренней жизни.
Вот откуда опасение, что прошлое невозвратимо: «неужели это все умерло с ними?» Вот откуда неистовое стремление едва ли не в прямом смысле воскресить время во всех деталях и подробностях, удержать, овеществить его.
Нетрудно заметить, что Герман индивидуализирует прошлое. В «Проверке на дорогах», хотя картина и была экранизацией повести отца Юрия Германа «Операция „С Новым годом!“», эта тенденция выражена еще слабо. Но по мере того как росла свобода в обращении с материалом, Алексей Герман все откровеннее обнаруживал личностные притязания на прошлое. В «Двадцати днях без войны» градус субъективности уже значительно повышен, ибо авторский голос принадлежит К. Симонову — человеку, близкому Юрию Герману, знакомому самому режиссеру. Оставаясь за кадром, он подключает прошлое уже через личный жизненный круг Алексея Германа. Наконец, в «Лапшине» возникает некто, занимающийся, судя по всему, писательским трудом. Этого рассказчика, если не по возрасту, то по мироощущению, уже вполне можно сопоставить с самим А. Германом. К тому же, по свидетельству режиссера, многие события в картине суть прямое воспроизведение его детских воспоминаний. Добавим к этому, что кинематографический Лапшин и его друзья живут в бывшей квартире режиссера на Мойке: естественным интерьером, в котором шли съемки, стала реальная квартира Германов.
Казалось бы, следует говорить о «Лапшине» как о фильме автобиографическом. Но нет. В
Герман менее всего склонен впрямую обнародовать свои воспоминания о детстве, о близких. Нет в его фильмах и соотнесения своего опыта с опытом прошлого.
Само прошлое его опыт
На экране не просто реконструкция времени, пусть и восхищающая своей достоверностью, а напряженная сегодняшняя духовная жизнь индивидуума. Если бы не это, время обернулось бы дотошным археологизмом, лишилось бы той спонтанности, сиюминутности, самодвижения, которые буквально гипнотизируют в картинах Германа.
Тут впору установить приоритет Германа, ибо он, по сути, первый в нашем искусстве, кто столь ясно и последовательно выразил новый тип отношений с историей. Однако необходимо сделать существенную оговорку. Ведь механизм духовного самовоплощения в истории в известном смысле уже отработан кинематографом помимо Германа.
Речь идет о «ретро»-кинематографе. О поисках ностальгического эталона жизненной гармонии. Наш «ретро»-кинематограф, как правило, ориентируется на конец сороковых — пятидесятые годы. Нет надобности говорить, что реальная история и в этот период была полна невзгод и лишений. Но после страшного фашистского нашествия, в годы мирных надежд, а затем и в годы после XX съезда партии словно гигантский груз упал с плеч, человек приобрел более стабильное историческое самоощущение. При этом естественно, что «ретро» герметизирует прошлое, воспринимает его как нечто замкнутое, самодостаточное, а в конечном счете идеальное мифологическое. Не случайна тяга «ретро»-кино к устойчивым автономным жанровым структурам, прежде всего к мелодраме.
Ясно, что для Германа любовь к прошлому имеет совершенно иной смысл. Он также стремится к «восполнению» действительности, разрешению современных жизненных оппозиций и внутренних противоречий (о них речь еще впереди) за счет прошлого, но он стремится не к иллюзорному «восполнению», разрешению,
вот что важно. А потому Герман и не ищет «золотого века», не создает для себя фетиш прошлого, он хочет причаститься к подлинной истории в ее естественной динамике «постоянных подъемов и падений, постоянного драматизма, а часто даже и самого подлинного трагизма»[2].
Экранный мир «ретро» словно окутан светлой дымкой и рождает ощущение покоя, парения, отрешенности от физического времени. У Германа, наоборот, время едва ли не стучит в висках, властно втягивает в свой ход. Особенно это чувствуется в «Двадцати днях» и в «Лапшине», где культивируются предельно длинные монтажные планы, не нарушающие физического времени, а часто и равные длине эпизода, сцены в целом. Герман вообще, где только возможно, уходит от резких монтажных переходов, раскадровок, подчеркивающих временную условность действия. И если, скажем, панорамировать принято на общем плане, то Герман панорамирует, скользит по лицам и на среднем, крупном планах, не прерывая естественной длительности.
Такое, близкое к природному, движение физического времени позволяет и время историческое представить как динамическую реальность, подлинность. Герман ориентируется не на конец сороковых — пятидесятые годы, а на тридцатые — начало сороковых: период мощных катаклизмов в отечественной истории, период выраженной динамики.
Однако даже самый бурный исторический период обладает силами стабилизирующими. Они проявляются менее отчетливо или более отчетливо, но никогда не исчезают вовсе. И в действительности, как бы подчас до безысходности ни накалялись исторические страсти, рядом с механизмом драматического ускорения неизменно действует и тормозная система, гармонизирующая время. Вместе с драмой на исторических подмостках всегда разыгрывается и антидрама.
Вот конкретный пример того, как Герман делает историческую «разводку». В «Двадцати днях без войны» есть эпизод, когда Лопатин попадает на съемки сюжета для киносборника. Основу сюжета составили фронтовые очерки Лопатина, и ему, как автору и очевидцу происходивших на фронте событий, претит желание режиссера, живущего в эвакуации, приукрасить военный быт. Лопатин вступает в спор с режиссером и с мрачноватым
Очевидно, что сцена на съемках в одной монтажной фразе со сталинградским эпизодом приобретает совершенно особый смысл: в «приукрашивании», оказывается, есть своя историческая правда — правда гармонизирующего вектора, присутствующего во всякой исторической драме.
И когда в «Лапшине» одних восхищает достоверный и психологически точпый образ поколения победителей, а другие упрекают Германа в том, что
И
Режиссер остро чувствует неоднородность времени, столкновение разнонаправленных сил, но именно в драме, а не в антидраме различает он главный движитель исторических событий. Интересно в этом смысле рассмотреть специфическую структурную организацию экранного времени, образные блоки, из которых оно складывается у Германа.
Уже в «Проверке на дорогах» ощутима временная неоднородность. Есть время реальное, драматическое. С этим временем связана трагедия бывшего младшего сержанта Красной Армии Лазарева, попавшего в первые дни войны в плен, служившего у немцев, а теперь бежавшего к партизанам и стремящегося искупить вину С этим временем связан и непримиримый спор между командиром отряда Локотковым, который хочет разобраться в Лазареве, проверить его, дать ему возможность оправдаться, и начальником штаба Петушковым, для которого всякий пленный — это враг, заслуживающий самого сурового наказания. Есть в «Проверке на дорогах» и качественно иное, снимающее противоречия время — время «инсценировки», трагического маскарада, задуманного Локотковым, чтобы угнать эшелон с продовольствием, подготовленный к отправке в Германию. Лазарев и несколько партизан, переодетых в немецкую форму, проникают на станцию и выполняют задание. Лазарев при этом погибает, тем самым разрешается его внутренний конфликт и косвенно утверждается правота Локоткова, его победа в споре с Петушковым.
Таким образом, именно время «инсценировки» оказывается той временной средой, где драматическое напряжение получает исход, снимается и осуществляется финальная стабилизация действия. Конечно, можно расценить это совпадение как чистую случайность. В «Проверке на дорогах» единая мера художественной условности, и время «реальное» никак образно не отделено от времени «инсценировки». Но есть контекст последующих работ Германа, который позволяет утверждать, что и в «Проверке на дорогах» режиссер интуитивно уже обособляет силы, уравновешивающие драму, хотя и не расстается пока с представлением о том, что победа в истории способна раз и навсегда восторжествовать над поражением.
В «Двадцати днях без войны»
Художественно завершенным, системным отстранение анти-драмы становится в «Лапшине». Здесь фактически все силы, снимающие драматическое напряжение, прямо увязаны с царством условности театром. И театр в фильме выступает как образ второй временной реальности. Она наряду с реальностью первичной реальностью «жутких драм», как называет ее склонный к иронии друг Лапшина Занадворов, — последовательно развивается, соразмеряясь с этой первичной реальностью, и то схлестывается с ней, то просто ей соприсутствует. При этом театр не только сцена, где ставят пушкинский «Пир во время чумы» и погодинских «Аристократов». Сама драма жизни театрализуется; происходит постоянное взаимопроникновение временных реальностей: тут и бесконечные розыгрыши, тут и постоянно возникающий образ духового оркестра. «В этом городе на каждого человека по оркестру», — скажет артистка Адашова. В свою очередь, театральное время драматизируется. Мир театра предстает у Германа неприятным, убогим, холодным.
Казалось бы, в «Лапшине» вновь совмещаются, как и в «Проверке на дорогах», время реальное и инсценированное: слишком трудно подчас отделить одно от другого. Но сходство обманчиво. Ведь в «Проверке» период развертывания жизненных конфликтов и период их разрешения были различными моментами действия, но не различались как временные ипостаси. В «Лапшине», наоборот, поражение и победа одномоментны как элементы действия, но функциональные их различия во времени ярко и остро проявлены режиссером. Вновь однородность, но на этот раз уже не времени, а действия. Так в «Лапшине» формирование нового исторического мироощущения пришло к своему логическому завершению.
И в первом фильме Герман был настроен на восприятие
В процессе создания трилогии Герман прошел путь от житейского реализма во взгляде на историю до исторического реализма во взгляде на жизнь, что можно обозначить как конечную цель исполненной режиссером духовной работы. Не случайно в «Проверке на дорогах» и даже в «Двадцати днях» время, эпоха существуют как фон, а в «Лапшине» оказываются уже на авансцене. И если в «Проверке» драма истории обнаруживала себя и обретала остроту в драмах личных Лазарев, Локотков -Петушков то в «Лапшине» сугубо личные драмы, которых в картине более чем достаточно, как бы ослаблены и уравнены между собой перед лицом драмы общей, драмы исторического движения, которую прежде всего и чувствуешь в фильме.
Не чувствуют ее разве что сами герои картины. Для них история есть направленное движение к конечному пункту, где все противоречия будут разрешены.
Очевидно, что такое представление о движении времени связано с историзмом герметическим, свернутым в идею о построении нового общества и подчиняющимся ее временным условностям, то есть историзмом мифологическим по своей природе, который, как бы он ни проявлялся, неизменно производит «подгонку» исторических представлений под наличную схему[3].
Воспарение к будущему и отрыв от прошлого переживают по сути все герои фильмов Германа. Пожалуй, единственный во всей трилогии герой, выделяющийся своим чувством реальной истории, — это Занадворов из «Лапшина» (не случайно он отец Рассказчика). Именно он на очередное упоминание Лапшина про грядущий сад скептически ответит: «Я, Вань, старый старичок». И хотя Занадворов со всеми вместе,
Для него, как и для всех остальных, прошлого нет. Вернее, оно отчеркнуто, не принимается в расчет. Но ведь нет и будущего реального будущего.
Достаточно вспомнить, что свою похожую на заклинание фразу: «Ничего. посадим сад…» Лапшин произносит, когда его мотоцикл мчится в предрассветном тумане по бескрайней пустынной, словно выжженной степной земле. Тут очевидны трагическое неведение и слепота. Как очевидны и в сцене, где Адашова прогнозирует фантастический рост выработки
И никакие даже самые зловещие исторические факты, которым, возможно, и удавалось вырвать из вакуума одного, другого, третьего, не потревожили вакуум как целостную мировоззренческую систему в общественном сознании. Нарушить его возможно лишь при одном условии: у отцов должны были появиться сыновья. И это случилось. И вакуум оказался нарушен уже потому, что у этих сыновей, как бы они ни относились к воспринятой от отцов идее
Парадокс состоит в том, что эпоха отцов, породившая вакуум в представлениях о реальной истории, сама же как историческая реальность этот вакуум нарушила, явившись альтернативой иллюзорному историческому сознанию, воспринятому их сыновьями. Чтобы разрешить возникшую при этих обстоятельствах сложную духовную ситуацию, «восполнить» сыновнюю реальность, надо было определиться по отношению ко времени отцов, через самовоплощение в прошлом, но реальном прошлом.
Герман вошел в эту реальность, что не замедлило сказаться в первом же фильме.
Здесь проявилось не определенное представление об исторической жизни, а она сама. Достаточно вспомнить знаменитую сцену на барже. Сотни стриженых людей в гимнастерках. Пленные первых месяцев войны. Неподвижные, обреченно сбившиеся в людскую массу.
Коллизии, которые открыла Герману историческая жизнь, были уже новым измерением времени. Здесь безоговорочная и категоричная лапшинская формула «вычистим землю» была бы не нравственным, а скорее безнравственным императивом. И хотя в «Проверке на дорогах» Герман все еще усматривал во времени возможность некоего конечного совершенного состояния, это состояние мыслилось уже вполне абстрактно и, разумеется, не совпадало с образом цветущего сада, в котором доведется погулять. Совершенство не расценивалось даже как непреложное качество будущего, скорее, как свойство времени вообще.
Будущее редуцировалось в сознании сыновей, как в свое время в сознании отцов редуцировалось прошлое вернее, не «как», а «потому что». И Герману надо было дорасти до «Лапшина», от эмпирики, переживания исторической жизни возвыситься до философии, переживания самой жизни истории, чтобы в его мировосприятии категория будущего начала восстанавливаться, свидетельствуя о рождении нового целостного исторического мироощущения.
Впервые как полнокровный художественный образ будущее возникает только в «Лапшине». Современный город, и за кадром голос Рассказчика: «А город наш двигается все дальше через Унчу. Уже и в степи громоздит дом за домом, засыпает овраги, сносит, возносит, заливает асфальтом. И все больше номеров трамваев. Что ни год, то новый номер. А были только первый и второй. Да».
В этом финальном для всего фильма и всей трилогии слове «да», сказанном с
Все больше номеров трамваев. Да. Но
В этом странном германовском «да» словно голос самой истории, которая действительно жива перспективой, но лишь потому, что всегда остается высокой драмой.
Пространство
Историческое мироощущение А. Германа имеет не только свои временные, но и пространственые координаты.
Все картины режиссера обращены к исторической периферии. Не «большие» биографии и глобальные события, а частные судьбы и уж никак не исторические по своему масштабу коллизии вот основной для Германа ориентир в историческом пространстве. Среда обитания его героев — это всегда, пользуясь выражением О. Мандельштама, «область в темноводье».
При этом Герман далек от иносказательности, от желания вовлечь зрителя в художественную игру — мол, говорим о частностях, а имеем в виду нечто гораздо более существенное и значительное.
Частность обладает у Германа собственной ценностью, и она не только не стремится к тому, чтобы мы приняли ее за нечто большее, но явно избегает этого. Если проследить за тем, как менялись от картины к картине отношения между Большой историей и ее периферией, то окажется, что периферия от раза к разу становилась как бы все более периферийной.
В «Проверке на дорогах» история партизанского отряда под командованием Локоткова, а точнее, история одной из боевых операций отряда операции «С Новым годом!» несомненно является периферийной по отношению к истории Большой войны. Действиям локотковского отряда едва ли найдется место даже на самой подробной военной карте.
И
В «Двадцати днях без войны» такого перекрестка уже нет, ибо это двадцать дней без войны. Жизнь тылового Ташкента изначально отделена здесь от жизни на передовой и воспринимается как особое в историческом пространстве качество. Не случайно тема окраины, глубинки, которую можно распознать и в «Проверке на дорогах», в «Двадцати днях» звучит гораздо более отчетливо. Скажем, безотрадные пейзажи глухих, обезлюдевших мест, почерневшие избы, разбитые проселки в «Проверке» характеризовали в основном время, повсеместное военное неустройство и запустение.
В «Двадцати днях» уже иначе. Пустыри, убогие улочки, ветхие заборы, вросшие в землю домишки, весь тот выветренный, бесприютный мир, в котором, словно съежившись, живут люди, — это прежде всего обстоятельства места, пространственный образ:
Однако, как ни далек Ташкент от героического Сталинграда, образ которого возникает в картине, это
Абсолютное качество периферия обретает у Германа только в последней картине трилогии — в фильме «Мой друг Иван Лапшин». «Мы жили далеко, на краю страны», — говорит Рассказчик, словно подчеркивая предельную удаленность места действия. К этому надо добавить, что Герман, при всей его нелюбви к «художеству», к «приспособлениям», дает все же своему краю света условное название. На экране не Архангельск, как думают одни, и не Астрахань, как полагают другие (хотя именно в Астрахани снимался фильм), а некий вымышленный Унчанск, что, в принципе, лишает возможности промерить дистанцию между местом действия и Большой историей. Унчанск это уже в подлинном смысле историческое «темноводье», где не только фактуры, но и сами герои, и события, с ними происходящие, мечены печатью провинциальности. Провинциальный Пинкертон Лапшин, провинциальная артистка Адашова, провинциальный журналист Ханин. Периферия оказывается возведенной в собственную степень. Периферийная периферия.
Постепенно, как бы сгущаясь, «темноводье» в «Лапшине» обретает такую степень концентрации, что Унчанск оказывается бесконечно малым, но сверхплотным в своей малости пространством. Словно черная дыра во вселенной, искривляющая световой луч, этот город таит в себе иное измерение истории.
Какое измерение? Или нет, сначала другой, предшествующий этому вопрос, подсказанный самой трилогией Германа. Читающий текст от автора Симонов спрашивает себя: «Почему вспоминается именно это?» На экране первые кадры фильма «Двадцать дней без войны» холодное море, песчаный берег солдаты у костра, неразборчивые реплики. Потом налет, люди, вжавшиеся в берег, и пулеметные очереди, взрыхляющие песок фонтанчиками. Самолет улетает и начинает бомбить корабли, стоящие на рейде в отдалении, люди поднимаются, отряхиваются. Лопатин помогает вытягивать из воды мертвое тело.
В момент появления фильма на экранах, когда эстетика Германа еще не была тиражирована и опрощена во множестве заимствований, эти кадры озадачивали, шокировали странной, непривычной своей случайностью, необязательностью. Будто двадцать дней без войны начались уже здесь, где свистят пули и гибнут люди. Даже в самых прозаических киновоплощениях войну все же привычнее было видеть более организованной, целенаправленной.
Так почему же вспоминается именно это? «Почему, — вопрошает закадровый голос, — хотя после этой высадки в Феодосии были и Дон, и Сталинград, и два ранения, а в памяти вдруг снова эта зимняя туманная сырость над морем, это утро перед обратной дорогой на Большую землю, этот солдат с его словами про Гитлера и Паша Рубцов, в этой своей пилотке похожий на пленного офицера?»
В этих словах свои права на историю предъявляет субъект индивидуальная судьба, которая, как видно, потому и индивидуальна, что даже великий путь проходит через ей одной ведомые вехи: зимняя туманная сырость над морем, пилотка Рубцова с отвернутыми на уши краями и его вещи, которые надо отвезти вдове. Исторический масштаб при этом не утрачивается, а лишь обретает себя в категориях частного. Ибо есть судьба в истории, а есть история в судьбе.
Так вот, именно к истории в судьбе и прикован Герман. Ведь для него, как уже говорилось, контакт с прошлым, историческое самоопределение возможны лишь методом самовоплощения в истории. Этот метод, освобождая минувшее из плена застывших, омертвевших форм и отвлеченных понятий, возвращает ему естественную живость, текучесть, данные в непосредственном духовном переживании, возвращает то, что сам Герман называет «звуком времени», который, кажется, безвозвратно исчез, «растворился в дождях, замерз на морозе всех последующих лет»[2].
Иными словами, Герману необходимо добиться совпадения мира истории с его внутренним миром, и все его картины освещены жаждой отождествления, идентификации «я» художника с историей.
Это особая психология исторической идентификации, свойственная Герману, своеобразно отражается в его приверженности к стихотворению А. Твардовского, которое здесь необходимо процитировать полностью:
Из записной потертой книжки
Две строчки о
Что был в сороковом году
Убит в Финляндии на льду.
Лежало
По-детски
маленькое тело.
Шинель ко льду мороз прижал,
Далеко шапка отлетела.
Казалось, мальчик не лежал,
А все еще бегом бежал,
Да лед за полу придержал.
С чего, ума не приложу, —
Мне жалко той судьбы далекой,
Как будто мертвый, одинокий,
*Как будто это я лежу*[3],
Примерзший, маленький, убитый,
На той войне незнаменитой,
Забытый, маленький, лежу.
Разительное сходство: незнаменитая война и незнаменитая высадка в Феодосии, финляндский лед и туманная сырость над морем, безвестная смерть
Очевидно, вне зависимости от масштаба личности прорыв к живому контакту с историей, идентификация, прямое энергетическое движение «я лежу» возникает лишь в тот момент когда субъект оказывается равным самому себе и предстает как сугубо индивидуальная величина. То есть ощущение исторического «я» возникает лишь там, где по тем или иным причинам вдруг ослабевает давление внешних исторических обстоятельств, социальной маски и «я» получает право на свободное самостояние.
У Твардовского «я» получает это право вдруг, оттого, что поэт неожиданно наталкивается на две строчки «из записной потертой книжки». Герман же намеренно раскрепощает «я», и строчки «из записок» Лопатина, прочитанные в прологе «Двадцати дней», для него не спонтанно возникший лирический повод, как у Твардовского, а важнейший смысловой камертон. При этом Герман буквально бежит на край земли, словно подгоняемый
Очевидно, «болезненная притяженность» к прошлому во времени связана с не менее болезненной притяженностью к субъекту, к периферии, к частности в пространстве прошлого. И эта притяженность также обличает в Германе представителя сыновнего поколения. Казалось бы, пространственный ракурс, в отличие от временного, не дает
У Симонова оно было прежде всего выражением горькой иронии: «…но война все равно ни на минуту не дает ему [Лопатину] забыть о себе…» — написано в авторском послесловии к повести[5] Тем самым война и двадцать дней без войны как бы обретают в сознании автора равные права. Частность уподобляется в своем историческом содержании с общезначимым: да, я рассказываю о
Название цикла «Так называемая личная жизнь» заменило первоначальное «Из записок Лопатина». Автору, видимо, хотелось добиться большей идейной определенности. Но и старый, более нейтральный в этом смысле подзаголовок представляет интерес. В нем виднее мировоззренческий исток, активнее проявляет себя природа исторического сознания автора. Это сознание можно назвать «дневниковым».
Война исторические ее испытания, коснувшиеся всех, — вызвала вспышку «дневникового сознания», хотя за ведение дневников на фронте и полагался штрафбат. Люди, привыкшие, особенно в период культа личности, к положению управляемого высшей властью
Однако, сколь ни значителен был шаг, сделанный благодаря рождению «дневникового сознания», это был шаг, не выходящий пока за рамки монологических представлений об истории. Маленький человек заменил большого, но сам стал большим. Привычная модель не была разрушена, а лишь скорректирована применительно к новым обстоятельствам.
Да и могло ли быть иначе?
Ведь бунт дневников выражал бунт людей, которых приучали быть винтиками, щепками. Не приучили. Но желание видеть некое титаническое начало в истории, потребность в абсолютном ее выразителе все же вошли в плоть и кровь. «Дневниковое сознание» сменило большого титана на титана маленького, но не отказалось от титанизма как такового. Пожалуй, с особой яркостью и наглядностью это проявилось в знаменитой строчке поэта С. Орлова. «…его зарыли в шар земной, а был он лишь солдат».
Мотив грандиозности малого обнаруживает себя и в кинематографе. Достаточно привести только названия фильмов «Баллада о солдате», «Судьба человека», «Отец солдата», «Мир входящему»
Герман не создает образ маленького великана. Он проникает в реальную жизнь реального субъекта — этого простейшего, первичного элемента в историческом устройстве. И если считать образ героя основой пространственной поэтики, то у Германа основой будет истинно маленький человек, не претендующий на исключительность.
Алеша Скворцов из «Баллады о солдате», Андрей Соколов из «Судьбы человека» — это абсолютные моногерои. Каждый из них — центр исторического мироздания, да что там — сама история. У Германа же моногероя, единолично подчиняющего себе пространство, не было даже в «Проверке на дорогах». Хотя фон в этой ранней картине был еще отделен от первого плана, а второстепенные герои в основном подыгрывали главным, «обслуживали» сюжет, магический кристалл моногероя уже не действовал.
В фильме «Двадцать дней без войны» моногероем вроде бы можно считать Лопатина, однако и он таковым не является.
В «Лапшине», где драматургия обретает новое, искомое для Германа кинематографическое начало, гармония восстанавливается: первый план в «Лапшине» — это уже не вотчина главных героев, а фон — не резервация для второстепенных, эпизодических и прочих персонажей, которую они могут покидать лишь при явной сюжетной необходимости. Позиции в пространстве кадра вообще не закреплены. Местоположение героев изменчиво и произвольно, не связано впрямую с сиюминутными потребностями повествования. Подчеркивая это, Герман, где только можно, демонстративно разрушает «монологическую» пространственную модель. Достаточно вспомнить, как в момент прохода Лапшина по коридору управления на фонограмме возникают голоса людей, которых мы даже не увидим в кадре: «Не мучь меня. Я сам себя мучаю. И меня, и меня».
Этот принцип режиссер опробовал уже в «Двадцати днях». Там, к примеру, во время объяснения Лопатина и Нины Николаевны появлялись женщина и девочка с тачкой. Женщина говорила. «Так что она будет не в праве. Он будет тебе аттестат присылать». И эти слова, в которых целый самостоятельный сюжет, даются громче, чем слова главных героев, выходят на первый план.
В результате кадр у Германа, особенно в «Лапшине», вызывает поначалу растерянность: за кем следить? что главное? А главное все: глубина смысловой резкости поставлена едва ли не на бесконечность. И каждый человек, каждая реплика, произнесенная даже закадровым голосом, какую бы малую и незначительную роль по сюжету они ни играли, важны, полны смысла, в них всегда жизнь, судьба, и в каждой судьбе история. Именно поэтому «Лапшина» можно смотреть бессчетно. Всегда остается
Конечно, история Лапшина остается сюжетом развернутым, а история девочки с тачкой из «Двадцати дней» сюжетом потенциальным, возможным. Но каким бы развернутым ни был сюжет Лапшина, это не дает ему преимуществ в том демократичном жизненном пространстве, которое создает Герман и в котором нет и не может быть монопольного законодателя в лице большого или маленького большого человека, объективированного субъекта, говорящего от имени всех, от имени истории. Субъекты так и остаются у Германа субъектами, маленькими без всяких кавычек людьми. И Лапшин как носитель индивидуальной судьбы ничем не больше девочки с тачкой в этом качестве. Они оба атомы истории и одинаково малы в ее жизненном пространстве.
Пространственная поэтика Германа противостоит той, где господствует герой, тотальный герой, и в этом смысле ее можно назвать поэтикой тотального фона. Тут задает тон персонаж, который некогда классифицировался С. Эйзенштейном как «случайный прохожий».
Интересно в этой связи привести одно высказывание А. Германа. «… чтобы яснее представить себе, чего мы хотим добиться, нужно зацепиться за
Тут пора сделать некоторые уточнения. Ведь Герман боится вовсе не многозначности, как таковой, и не масштаба самого по себе. И его привязанность к субъекту, к историческому атому, обретающемуся
Возможно, в картинах Германа и есть скрытая полемика. Но это никак не полемика с Большой историей. Он не приемлет лишь распространенный метод механического соединения частного и общего, человека и истории, субъекта и объекта. При этом данный метод, будучи в гносеологии простейшей метафизикой (а в эстетике мифологической конструкцией), вольно или невольно, винно или безвинно слишком часто преподносится и утверждается как диалектика. Но в категориях диалектики просто взять и без всякой борьбы противоположностей совместить индивидуальное и общее невозможно. Не может и судьба героя вдруг взять и оказаться судьбой народа. Диалектика требует ответа на вопрос «как?». Как оба эти плана, индивидуальный и общеисторический, совмещаются? Как судьба героя входит в судьбу народа? И в ответе на вопрос «как?» обнаруживается уже не скачок (взяли и совместились), а вопрос, диалектическая борьба, противоречие, драма исторического пространства.
Еще Ф. Гегель, будучи, как известно, диалектиком, учитывал несовпадение индивидуального и абсолютного, которое он называл «хитростью разума». Применительно к материалистическому миропониманию «хитрость» обнаружит себя уже в самом воздействии людей друг на друга соответственно их природе, соответственно их неизбежно различным человеческим потенциалам, что и оборачивается противоречием, драмой при переходе от частного к общему в пространстве истории, реальной диалектикой этого перехода.
Для Юрия Германа и в «Операции «С Новым годом!», и в «Лапшине» вхождение человека в историю было
Приблизительно так подсоединение истории к герою происходит и в «Двадцати днях» у Симонова. Может быть, только чуть помягче, без этой фронды «и в капитанах не дует», а с уважением и даже заинтересованностью к тому, что очерки Лопатина понравились «наверху» и «что приказано издать их отдельной книжкой». И что Алексей Николаевич Толстой тоже похвалил очерки. Коррекция тут, видимо, естественна, другой автор, да и время другое. «Операция «С Новым годом!» вышла в начале шестидесятых, а «Двадцать дней без войны» — в начале семидесятых годов.
Впрочем, при всей разнице в нюансах, порожденных конкретными установками времени, непременным и у Ю. Германа, и у Симонова остается главное: соединение человека с историей, с общим ее движением происходит безболезненно, беспрепятственно, по мановению авторской руки. Однако и гораздо более естественный процесс — физическое рождение — не обходится без мук. Что уж говорить о рождении историческом, о рождении частного в общем. Чтобы не видеть муку, драму исторического рождения человека, чтобы вполне искренно в этом смысле заблуждаться, нужно быть просто по ту сторону драмы, там, где общественное сознание оперирует механическими представлениями об истории, где яблоко ни с того ни с сего просто падает на Землю и весь мир организуется согласно этой
В соответствии с этим его прозрением, фактически уже в «Проверке на дорогах» произошла перезарядка конфликтного поля.
Ю. Герман и К. Симонов рассматривали конкретные жизненные противоречия, возникающие в отношениях между людьми. Отношения частного и общего, человека и истории для них не являлись проблемой. Ведь человек общественен, историчен изначально.
У А. Германа именно драматическая энергия истории оказывается главной движущей силой конфликта, ибо он начисто лишен простодушной доверчивости и беспечности по отношению к необъятности общего, к противоречиям пространства истории, в котором обретает себя человек. В «Проверке на дорогах» такое обретение рассматривалось в двух вариантах. Один из них, трагическая история Лазарева, представлял конфликт частного и общего, человека и истории как конфликт героя с самим собой, как конфликт внутренний, экзистенциальный. Опыт всех последующих работ Германа, да и самой «Проверки», показал, что этот тип конфликта, требующий особого психологического анализа, углубления в духовную биографию героя, не близок режиссеру. Не случайно появление Лазарева воспринимается в фильме лишь как повод для развертывания конфликта более близкого и понятного Герману, конфликта Локоткова с Петушковым, в котором драматическая энергия направлена не внутрь человека, а вовне, сопряжена не с лирическим, а скорее эпическим мировидением, более свойственным режиссеру. Правда, сам этот эпический, направленный вовне конфликт пока лишен в «Проверке» искомой эпичности, ибо он не становится еще в подлинном смысле конфликтом частного и общего. Атом истории Локотков, конечно же, сталкивается в лице Петушкова с
Однако этот заядлый футбольный болельщик, не пропускавший до войны ни одного интересного матча, этот майор Петушков еще «слишком индивидуален» для того, чтобы драма исторического пространства обрела свой истинный масштаб. Ведь даже неприязненное отношение к Лазареву, к пленным можно объяснить личной трагедией майора, сын которого «выбрал другой путь» — врезался на своем горящем самолете в колонну немецких танков.
Таким образом, остроконфликтные отношения в фильме, будучи для Локоткова уже шагом в историю, в то же время являются еще самым первым шагом, когда диалектика отношений частного и общего, драма воздействия людей друг на друга не выходят за рамки воздействия друг на друга двух конкретных людей. Это, собственно, и делает в «Проверке» пока еще возможным победоносный выход героя из конфликта, самоутверждение Локоткова в истории. Хотя он уже не такой отчаянный забияка, как Локотков из повести, не маленький великан. Экранный Локотков ощутил тяжелое дыхание истории и не позволяет себе игривого легкомыслия («а мне и в капитанах не дует»). На обещание Большакова написать маршалу Локотков в фильме вообще ничего не ответит, а даст понять, что торопится к своим ребятам, выталкивающим грузовик. Он победитель («Локотков в капитанах, а наши пушки по Берлину бьют»), но победитель, лишенный исторической самоуверенности.
Лишен исторической самоуверенности и майор Лопатин. Можно даже сказать, что он проявляет некую осторожность по отношению к истории. С этой точки зрения, видимо, не случайно сам мотив победы в «Двадцати днях», не исчезая пока вовсе, звучит, по сравнению с «Проверкой», приглушенно, на удалении («И ох как далеко еще было до Берлина»).
Лопатин, вступая в историю, видит уже не только конкретного противника, а разнообразное движение индивидуальных сил и воль, которые в сочетаниях, столкновениях, взаимодействиях образуют исторический процесс. Лопатин открывает панораму истории в судьбах, это заставляет героя как бы остановиться в нерешительности перед открывшимся ему бурным движением частностей.
Как видно, резкий спад драматической активности в образе главного героя связан с тем, что и сам Герман не мог подступиться к необъятному, открывшемуся и ему пространству истории, обнаружил растерянность перед этим пространством, что незамедлительно отозвалось и растерянностью драматургической, неспособностью овладеть драматической разноголосицей (Лопатин — Ника, Лопатин — Ксения, Лопатин — актеры, Лопатин — съемочная группа, Лопатин — Вячеслав
В «Лапшине» пространство истории впервые у Германа перестает быть обозримым. И общее здесь — не контргерой Петушков, как в «Проверке», и даже не те многочисленные герои и героини, как в «Двадцати днях», с которыми сводит судьба Лопатина, неожиданно обнаруживающего все многоразличие истории в судьбах. Общее в «Лапшине» — это уже густонаселенная историческая вселенная, пределы которой для индивидуума являются такой же абстракцией бесконечности, как и пределы вселенной физической. И не этой ли бесконечностью вдруг повеет в тот момент, когда после тяжелого припадка у Лапшина, после его выпадения из обыденной жизни, наступит странная пауза, действенное затишье, и на статичный план городского пейзажа, видимого из окна лапшинской квартиры, наложатся закадровые, словно в это пространство обращенные слова Патрикеевны: «Спите, бессонницы?»
Мотив сна здесь не случаен. Он естественный спутник бесконечности. И именно во сне особенно остро переживаем мы то состояние неизбывного в действии драматизма, которое дано почувствовать в фильме, в отношениях героя с историей.
Вступая в историческую бесконечность, человек сталкивается не с самой этой бесконечностью, даже если цель его столь грандиозна, как цель Лапшина, — посадить сад и еще успеть погулять в этом саду. Человек сталкивается с частными пространственными формами, каковой он и сам является в истории, с конкретикой, а не с общностью, с проявлением индивидуальных сил и воль, пусть и сгруппированных определенным образом, но не с историческим процессом в целом. Так что даже самый грандиозный исторический замысел реализуется не во вселенском, а в конкретном решении, которое не снимает имманентного историческому пространству драматизма, не выпрямляет его кривизну.
Об этом свидетельствует у Германа исторический опыт Лапшина — героя, умеющего побеждать.
Но признать Лапшина победителем можно лишь в весьма ограниченном масштабе. Победителем над бандой Соловьева да, но едва ли это хоть на йоту приблизило Лапшина к мировой победе. От осуществления высшей меры над душегубами к Международному дню трудящихся до посадки всемирного сада дистанция куда более длинная, чем то представляется Лапшину — бесконечная. И в этом реальная относительность лапшинских побед.
Финал. Казалось бы, все драматические узлы развязаны. Бежавший от Клавы из весовой Окошкин, которому выпало играть с Занадворовым белыми, скажет: «Белые. Значит, будет мне теперь везти. Просто год такой был». А Лапшин, размахивая гирей, с
И не только сопоставлением дат финал обращает к началу фильма. Оказывается, что само мощное конфликтное сгущение и так пронзительно звучащая в уже разряженном, казалось бы, пространстве нота тревоги не случайны, подготовлены исподволь шедшим с самого начала накоплением высшей драмы. О ней, не сознавая того, словно проговариваются герои картины. Как, например, Лапшин на своем дне рождения, складывая из двух частностей антиномию, устремленную в глобальные исторические пределы: «Мне сорок лет, а ты на поповской дочке женат».
В сцене с трамваем действие словно замедленно. Но эта замедленность, как видно, благоприятная среда для проявления вечной диалектической драмы частного и общего. Она имеет свойство проступать в исторической вселенной, когда развиднеется на первом плане, когда конкретные победы уже одержаны и человек, прорвавшись сквозь ближайшие преграды, может осознать как высшую преграду бесконечное, осознать себя в реальном пространстве истории.
Противостояние бесконечному рождает естественный страх, чувство незащищенности, неприютности, фатальной угрозы, скрытой уже в самой беспредельности, необозримости пространства. И сколько раз даже великому сознанию бывало не под силу вынести этот великий страх, сохранить реалистическое понимание истории, не отступив перед вызовом открытого пространства, не поддавшись искушению замкнуть и обустроить его. В этом смысле классический пример философский опыт Гегеля, который именно замкнул и обустроил пространство, превратив его в иерархическую систему.
Едва ли не в «городок в табакерке», где историей правит мировой дух. И он, прозревший историческую потенцию «малых сил», все же отдал их на откуп мировому духу, повинуясь логике страха перед бесконечностью. А вместе с «малыми силами» и себя, и умилился, когда наполеоновские солдаты разграбили его дом, и провозгласил: «Мировой дух не обращает внимания даже на то, что он употребляет многочисленные человеческие поколения для этой работы своего осознания себя, что он делает чудовищные затраты возникающих и гибнущих человеческих сил. у него достаточно народов и индивидуумов для этой траты»[7].
Но патриархальные времена, когда люди умирали от холеры, как умер сам Гегель, минули. Разумный «мировой дух» стал неразумным в своей расточительности и, в конце концов, может вовсе растратиться, не оставив для своих нужд ни народов, ни даже индивидуумов. Конечность исторического пространства явилась реальностью куда более страшной, чем его бесконечность. Попытка уйти от драмы исторического пространства, замкнув его, оказалась чревата трагедией безысторизма. Едва ли, повинуясь логике высшего страха, Гегель мог предвидеть, в какой тупик она заведет. Но, наверное, человеку надо было приблизиться к этому тупику, чтобы яснее осознать в бесконечности не только угрозу, но и спасение свое. Познать свою незащищенность на пороге исторической вселенной еще и как свободу.
Уже не надо быть великим философом, достаточно быть просто сыном своего века, чтобы не губительную замкнутость и обустроенность, а драматизм и свободу бесконечности принять за основу исторического мироощущения, как это и сделал Герман, прошедший трудный путь от «Проверки на дорогах» до «Лапшина». Трудный не в смысле мук пробивания каждой картины на экран. Сами эти муки были лишь следствием труда вызревания нового «сыновнего» историзма в недрах историзма «отеческого», труда исторического самоопределения сына века.
Ведь сделав великое дело, сокрушив культ большого человека, культ «маленького», как уже говорилось, не произвел качественного переворота в сознании. При всей колоссальности внутренних перемен «отеческий» историзм остался целостной и монолитной системой взглядов. Не этим ли объясняются те сложные творческие отношения между А. Германом и К. Симоновым, в которых было и взаимное притяжение, и взаимное отталкивание. Но притяжение прежде всего этическое, а отталкивание глубинное, мировоззренческое, связанное со сложностью исторического взаимопонимания. Симонов ценил яростную непреклонность режиссера, но оставался верен своему историческому призыву.
Рассказчик в «Лапшине» говорит, что его повествование объяснение в любви к людям того призыва. Они всё умели, всё могли, всё им было по плечу. Но разве что люди самого этого призыва могут пропустить или опустить одно уточнение. Историю, о которой идет речь, Рассказчик называет печальной. Для тех, кто говорит с Германом на одном языке, очевидно, что печаль в данном случае столь же исторична, сколь и любовь. Печальная любовь и есть отношение к поколению отцов, отношение нового, более зрелого историзма к историческому простодушию энтузиастов, немыслимое без сложного соединения благодарности со снисхождением, доверия с жалостью. Не эти ли чувства угадываются за вроде бы чисто индивидуальной характеристикой, которую Герман дает своему отцу: «Отец был наивнее меня, наверное. Хуже видел
плохое»[8]. Точнее, историческую дистанцию между плохим и хорошим. И это было главенствующим умонастроением.
Казалось, что плохое можно вовсе уничтожить, а хорошего раз и навсегда достичь. Что от плохого до хорошего один только шаг. И сама удивительная эта готовность,
Но тут непрошенно и возникла тень великого немецкого философа. Высший страх, рожденный изощренным знанием, и высшее бесстрашие, рожденное простодушием веры, сомкнулись.
Да, великий садовник,
«все вместе, всё вместе», но уже лишь для того, чтобы незаметно, исподволь подменить образ
Долгое время мы деликатно определяли этот процесс подмены как последствие культа личности Сталина. На практике же «последствие» было кровавой чисткой и перестроением рядов. Место тех, кто шел впереди, заняли люди из второй и третьей шеренги. Те, для кого идея была прежде всего воплощением нравственного чувства, страдали и гибли, сохраняя свою веру даже в кромешной абсурдности смерти не «за», а «от» этой веры. Именно к ним испытывает Герман печальную любовь. Подчас до самого конца они так и не понимали, что, сами замкнув пространство истории, породили культ личности Сталина, а вместе с тем и своих непосредственных губителей, тех, кто в фанатизме и слепоте, а кто и в корыстном умысле приняли идею вне нравственности, не как внутреннюю, а как внешнюю силу, кто, не отягощенный природным благородством «благородным оленем» назвал Герман своего Лапшина), был способен исполнять адскую работу, не раздумывая, и обнаружил большую склонность не к самоотверженной слитности в образе
Однако в замкнутом пространстве даже для самых ретивых исполнителей высшей воли нет гарантий безопасности. Ведь не траты предназначил Гегель для человека, а человека для трат. И было так. Траты стали самоцелью. Произвол и насилие, словно уже обезличившись, нависли и над теми, кто обслуживал механизм трат. Историческое пространство, где единственной глобальной перспективой был сияющий горизонт, стало пожирать самое себя. И даже тот, кто был на вершине иерархии, страшился преследования. А может быть,
Не только жертвы, но и палачи оказались заложниками замкнутого пространства. То есть в замкнутом пространстве, где, казалось бы, человек, облеченный верховной властью, узурпирует пространство, где актуализируется тезис: «закономерность — это я», взаимодействие многоразличных субъективных сил и воль не прекращается, а происходит как бы с отрицательным знаком взаимодействие не драматическое, а трагическое, не жизнетворное, а гибельное. Очевидно, у исторической вселенной, как и у вселенной физической, есть свой период сжатия, только обусловлен он изменением духовных состояний.
Но каким бы ни являлось общее, все судьбы равны перед ним как частности. Так в открытом, демократическом пространстве: субъект, выделившийся в общем взаимодействии сил, не получает
Не удаляемся ли мы от исторического мироощущения Германа, который вроде бы бежит Большой истории, Больших биографий, пытаясь понять историю на примере частных судеб и периферийных коллизий? Нет! Ведь «бегство» Германа не самоцель. Это «бегство» лишь способ пробраться к единице исторического измерения, к судьбе, сквозь все доставшиеся режиссеру в наследство нули многозначных исторических чисел, а вместе с тем и путь к реальному целостному представлению об историческом пространстве.
Герман ступил на этот путь в «Проверке», где особенно очевидны отталкивание от Большой истории и устремленность к единице, первоэлементу исчисления. Ощутимо отталкивание и в «Двадцати днях». В «Лапшине» же произошел прорыв к целостному восприятию пространства, через историю в судьбе Герман вышел к судьбам в истории.
Субъектность исторического человека перестала казаться достоянием одной только периферии и обрела статус общего и для Большой и для малой истории качества. В том нет открытия.
Герман лишь пришел к художественному осознанию того, что философии давно известно, но было слишком хорошо забыто в пылу революционного переустройства.
И вновь свидетельством конечного постижения в пространственном измерении, как и во временном, становится странное, глуховато, словно про себя сказанное Рассказчиком «да»: «Мы жили далеко, на краю страны. Все равно. Да».
Карахан Л. Алексей Герман // Фильмы. Судьбы. Голоса: Ленинградский экран. Сборник. Л.: Искусство, 1990.
Примечания
- ^ Руденко И. Оказывается, вы — это вы. Комсомольская правда, 1985, 1 июня.
- ^ Герман А. Кино произрастает из поэзии.- Вопросы литературы, 1986. № 12, с. 151.
- ^ Курсив здесь и далее мой.- Л. К.
- ^ Герман А. Кино произрастает из поэзии.- Вопросы литературы, 1986, № 12, с. 151.
- ^ Симонов К. Двадцать дней без войны. М., 1973, 4-я сторона обложки.
- ^ Герман А. Другая реальность.- Литературное обозрение, 1985, № 8, с. 87.
- ^ Гегель Ф. Соч. М., 1932, т. 9, с. 39–40.
- ^ Руденко И. Оказывается, вы — это вы… — Комсомольская правда, 1985, 1 июня.