Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Через историю в судьбе к судьбам в истории
Образная система фильмов Алексея Германа

Фильмы режиссера Алексея Германа «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин», созданные в семидесятые — начале восьмидесятых, составили своеобразную историческую кинотрилогию. Пытаясь определить место, которое заняли эти работы в нашем сознании, неизбежно отдаешь должное кинематографическим достижениям художника, его открытиям в области кинопоэтики. Однако открытия эти не самоценны становление образной системы неразрывно связано со становлением исторического мироощущения автора.

Время

Важнейшая из отличительных особенностей всех трех картин Германа — их обращенность к периоду тридцатых и сороковых годов. В одном из интервью режиссер заметил по этому поводу «Я не могу сказать, что не хотел бы снять картину о современной жизни. Но тянет меня туда. Прямо болезненная притяженность к войне, к тридцатым годам. Там жили мой, его отец, они ходили, смеялись, мучились, любили — неужто это все умерло с ними?»[1].

В этом, казалось бы, чисто эмоциональном объяснении, еще не дающем каких-либо оснований для выводов, уже заявляет о себе драматически существующее сознание, для которого жизнь предшествующего поколения, жизнь ровесников страны, отцов, является в духовном отношении реальностью более значительной, чем реальность настоящего, сыновняя реальность. Время отцов обладает своего рода активностью, оно преследует, как повторяющийся сон, берет сознание в плен. Похоже, что Герман, не имея особой склонности к разговору о прошлом, просто вынужден вести этот разговор. Не может его избежать.

Прошлое у Германа никогда не является самоценным: на экране постоянно возникает и образ настоящего. В первом фильме, «Проверка на дорогах», где речь шла о годах войны, об оккупации, о партизанах, о взорванных мостах и карательных операциях, режиссер вводил настоящее словно ненароком, почти незаметно.

В прологе картины мы видим, как самодовольные немцы лениво обливают картошку бензином, угоняют скот. И на эти кадры накладывается рассказ-воспоминание женщины, пережившей оккупацию. Просторечный русский говор можно расценить как драматический контрапункт, как удачно найденный прием. Но есть у этого приема и иное значение. Ведь закадровый голос — это голос из настоящего: «Вот и сейчас, как начнут сны иногда сниться, и братишка, и сестренка, и подруга. Страшно тяжело все вспоминать».

Тема воспоминания, тема мучительного сна возникает в «Проверке на дорогах» на мгновение. Но мгновение это в первом фильме Германа не случайно. В «Двадцати днях без войны» история военного корреспондента Лопатина, дней, прожитых им в тыловом Ташкенте, соотносится на протяжении всего фильма с настоящим благодаря закадровому комментарию. Комментирует происходящее сам автор одноименной повести и сценария картины — Константин Симонов. Его характерный узнаваемый голос важен не сам по себе, а как своеобразный знак воспоминания, ретроспективности действия.

В фильме «Мой друг Иван Лапшин» ретроспективность получает не только звуковое, но и визуальное воплощение. Проявляется тем самым вполне. На экране на этот раз сам Рассказчик — современный человек в современном интерьере. Это его память, его погруженность в прошлое, его детские впечатления выстраивают сюжет. Впервые на короткие мгновения Герман дает в «Лапшине» целостный художественный образ современности.

Современность выглядит у Германа разреженной, лишенной жизненной полноты, энергии, динамики. Мы толком не успеваем разглядеть Рассказчика, не успеваем осмотреть и комнату, в которой он находится. Рассказчику даже не дано в кадре синхронных реплик. Его голос, как и в воспоминаниях, звучит за кадром. Так образ сегодняшнего времени приобретает некую неотчетливость, будто именно настоящее, а не бурная, переполняющая экран жизнь тридцатых годов является в фильме ретроспекцией. Не прошлое оказывается в подчинении у настоящего, а почти эфемерное настоящее опрокидывается в прошлое, поглощается им. Вот она — «болезненная притяженность».

Время отцов становится для Германа как бы естественной и единственно возможной питательной средой внутренней жизни.

Вот откуда опасение, что прошлое невозвратимо: «неужели это все умерло с ними?» Вот откуда неистовое стремление едва ли не в прямом смысле воскресить время во всех деталях и подробностях, удержать, овеществить его.

Нетрудно заметить, что Герман индивидуализирует прошлое. В «Проверке на дорогах», хотя картина и была экранизацией повести отца Юрия Германа «Операция „С Новым годом!“», эта тенденция выражена еще слабо. Но по мере того как росла свобода в обращении с материалом, Алексей Герман все откровеннее обнаруживал личностные притязания на прошлое. В «Двадцати днях без войны» градус субъективности уже значительно повышен, ибо авторский голос принадлежит К. Симонову — человеку, близкому Юрию Герману, знакомому самому режиссеру. Оставаясь за кадром, он подключает прошлое уже через личный жизненный круг Алексея Германа. Наконец, в «Лапшине» возникает некто, занимающийся, судя по всему, писательским трудом. Этого рассказчика, если не по возрасту, то по мироощущению, уже вполне можно сопоставить с самим А. Германом. К тому же, по свидетельству режиссера, многие события в картине суть прямое воспроизведение его детских воспоминаний. Добавим к этому, что кинематографический Лапшин и его друзья живут в бывшей квартире режиссера на Мойке: естественным интерьером, в котором шли съемки, стала реальная квартира Германов.

Казалось бы, следует говорить о «Лапшине» как о фильме автобиографическом. Но нет. В том-то все и дело, что Герман даже не пытается как-либо акцентировать автобиографическое начало.

Герман менее всего склонен впрямую обнародовать свои воспоминания о детстве, о близких. Нет в его фильмах и соотнесения своего опыта с опытом прошлого.

Само прошлое его опыт

На экране не просто реконструкция времени, пусть и восхищающая своей достоверностью, а напряженная сегодняшняя духовная жизнь индивидуума. Если бы не это, время обернулось бы дотошным археологизмом, лишилось бы той спонтанности, сиюминутности, самодвижения, которые буквально гипнотизируют в картинах Германа.

Тут впору установить приоритет Германа, ибо он, по сути, первый в нашем искусстве, кто столь ясно и последовательно выразил новый тип отношений с историей. Однако необходимо сделать существенную оговорку. Ведь механизм духовного самовоплощения в истории в известном смысле уже отработан кинематографом помимо Германа.

Речь идет о «ретро»-кинематографе. О поисках ностальгического эталона жизненной гармонии. Наш «ретро»-кинематограф, как правило, ориентируется на конец сороковых — пятидесятые годы. Нет надобности говорить, что реальная история и в этот период была полна невзгод и лишений. Но после страшного фашистского нашествия, в годы мирных надежд, а затем и в годы после XX съезда партии словно гигантский груз упал с плеч, человек приобрел более стабильное историческое самоощущение. При этом естественно, что «ретро» герметизирует прошлое, воспринимает его как нечто замкнутое, самодостаточное, а в конечном счете идеальное мифологическое. Не случайна тяга «ретро»-кино к устойчивым автономным жанровым структурам, прежде всего к мелодраме.

Ясно, что для Германа любовь к прошлому имеет совершенно иной смысл. Он также стремится к «восполнению» действительности, разрешению современных жизненных оппозиций и внутренних противоречий (о них речь еще впереди) за счет прошлого, но он стремится не к иллюзорному «восполнению», разрешению,
вот что важно. А потому Герман и не ищет «золотого века», не создает для себя фетиш прошлого, он хочет причаститься к подлинной истории в ее естественной динамике «постоянных подъемов и падений, постоянного драматизма, а часто даже и самого подлинного трагизма»[2].

Экранный мир «ретро» словно окутан светлой дымкой и рождает ощущение покоя, парения, отрешенности от физического времени. У Германа, наоборот, время едва ли не стучит в висках, властно втягивает в свой ход. Особенно это чувствуется в «Двадцати днях» и в «Лапшине», где культивируются предельно длинные монтажные планы, не нарушающие физического времени, а часто и равные длине эпизода, сцены в целом. Герман вообще, где только возможно, уходит от резких монтажных переходов, раскадровок, подчеркивающих временную условность действия. И если, скажем, панорамировать принято на общем плане, то Герман панорамирует, скользит по лицам и на среднем, крупном планах, не прерывая естественной длительности.

Такое, близкое к природному, движение физического времени позволяет и время историческое представить как динамическую реальность, подлинность. Герман ориентируется не на конец сороковых — пятидесятые годы, а на тридцатые — начало сороковых: период мощных катаклизмов в отечественной истории, период выраженной динамики.

Однако даже самый бурный исторический период обладает силами стабилизирующими. Они проявляются менее отчетливо или более отчетливо, но никогда не исчезают вовсе. И в действительности, как бы подчас до безысходности ни накалялись исторические страсти, рядом с механизмом драматического ускорения неизменно действует и тормозная система, гармонизирующая время. Вместе с драмой на исторических подмостках всегда разыгрывается и антидрама.

Вот конкретный пример того, как Герман делает историческую «разводку». В «Двадцати днях без войны» есть эпизод, когда Лопатин попадает на съемки сюжета для киносборника. Основу сюжета составили фронтовые очерки Лопатина, и ему, как автору и очевидцу происходивших на фронте событий, претит желание режиссера, живущего в эвакуации, приукрасить военный быт. Лопатин вступает в спор с режиссером и с мрачноватым полковником-консультантом. Лопатин спорит и вдруг, словно отрешаясь от ситуации, вспоминает один сталинградский эпизод: идут жесточайшие оборонительные бои; город в руинах, а женщина, взбираясь на обломки, быть может, собственного дома, прихорашивается перед объективом фотоаппарата, в этот момент гигантская стена обрушивается и женщина гибнет.

Очевидно, что сцена на съемках в одной монтажной фразе со сталинградским эпизодом приобретает совершенно особый смысл: в «приукрашивании», оказывается, есть своя историческая правда — правда гармонизирующего вектора, присутствующего во всякой исторической драме.

И когда в «Лапшине» одних восхищает достоверный и психологически точпый образ поколения победителей, а другие упрекают Германа в том, что он-де приукрасил реальность и слишком уж робко намекнул на «культ личности», сам фильм оказывается в стороне. Ведь Герман не пытается измерить время какой-либо уже известной нам концепцией тридцатых годов и новую не придумывает. Он вообще избегает измеренности, предвзятости, чтобы ощутить само качество истории, где и «энтузиазм», и «культ личности» — нечто нераздельное, увязанное в единое целое органического существования человека.

И все-таки «драма» и «антидрама» — таково соотношение. Фундаментальная по сути мысль А. Ф. Лосева о непреходящем драматизме истории органично вписывается в кинематограф Германа.

Режиссер остро чувствует неоднородность времени, столкновение разнонаправленных сил, но именно в драме, а не в антидраме различает он главный движитель исторических событий. Интересно в этом смысле рассмотреть специфическую структурную организацию экранного времени, образные блоки, из которых оно складывается у Германа.

Уже в «Проверке на дорогах» ощутима временная неоднородность. Есть время реальное, драматическое. С этим временем связана трагедия бывшего младшего сержанта Красной Армии Лазарева, попавшего в первые дни войны в плен, служившего у немцев, а теперь бежавшего к партизанам и стремящегося искупить вину С этим временем связан и непримиримый спор между командиром отряда Локотковым, который хочет разобраться в Лазареве, проверить его, дать ему возможность оправдаться, и начальником штаба Петушковым, для которого всякий пленный — это враг, заслуживающий самого сурового наказания. Есть в «Проверке на дорогах» и качественно иное, снимающее противоречия время — время «инсценировки», трагического маскарада, задуманного Локотковым, чтобы угнать эшелон с продовольствием, подготовленный к отправке в Германию. Лазарев и несколько партизан, переодетых в немецкую форму, проникают на станцию и выполняют задание. Лазарев при этом погибает, тем самым разрешается его внутренний конфликт и косвенно утверждается правота Локоткова, его победа в споре с Петушковым.

Таким образом, именно время «инсценировки» оказывается той временной средой, где драматическое напряжение получает исход, снимается и осуществляется финальная стабилизация действия. Конечно, можно расценить это совпадение как чистую случайность. В «Проверке на дорогах» единая мера художественной условности, и время «реальное» никак образно не отделено от времени «инсценировки». Но есть контекст последующих работ Германа, который позволяет утверждать, что и в «Проверке на дорогах» режиссер интуитивно уже обособляет силы, уравновешивающие драму, хотя и не расстается пока с представлением о том, что победа в истории способна раз и навсегда восторжествовать над поражением.

В «Двадцати днях без войны» нстория-антидрама уже явно выводится за скобки реального драматического существования. Жизнь «приукрашенная», победоносная есть в фильме жизнь последовательно отстраняемая. Правда, способ отстранения пока еще не генерализирован. Это и съемки киносборника, и момент съемки на фото (сталинградский эпизод), и театральное представление о войне: «упоение в бою» «готовность умереть» (разговор Лопатина с актерами).

Художественно завершенным, системным отстранение анти-драмы становится в «Лапшине». Здесь фактически все силы, снимающие драматическое напряжение, прямо увязаны с царством условности театром. И театр в фильме выступает как образ второй временной реальности. Она наряду с реальностью первичной реальностью «жутких драм», как называет ее склонный к иронии друг Лапшина Занадворов, — последовательно развивается, соразмеряясь с этой первичной реальностью, и то схлестывается с ней, то просто ей соприсутствует. При этом театр не только сцена, где ставят пушкинский «Пир во время чумы» и погодинских «Аристократов». Сама драма жизни театрализуется; происходит постоянное взаимопроникновение временных реальностей: тут и бесконечные розыгрыши, тут и постоянно возникающий образ духового оркестра. «В этом городе на каждого человека по оркестру», — скажет артистка Адашова. В свою очередь, театральное время драматизируется. Мир театра предстает у Германа неприятным, убогим, холодным.

Казалось бы, в «Лапшине» вновь совмещаются, как и в «Проверке на дорогах», время реальное и инсценированное: слишком трудно подчас отделить одно от другого. Но сходство обманчиво. Ведь в «Проверке» период развертывания жизненных конфликтов и период их разрешения были различными моментами действия, но не различались как временные ипостаси. В «Лапшине», наоборот, поражение и победа одномоментны как элементы действия, но функциональные их различия во времени ярко и остро проявлены режиссером. Вновь однородность, но на этот раз уже не времени, а действия. Так в «Лапшине» формирование нового исторического мироощущения пришло к своему логическому завершению.

И в первом фильме Герман был настроен на восприятие истории-драмы. Но поначалу источником драматизма казалась ему сиюминутная жизнь, ее конкретные коллизии, конфликты. Время же режиссер мыслил пока как некое абсолютное течение, примиряющее противоречия действительности. Постепенно точка зрения менялась, и в «Лапшине» уже сама динамическая материя времени мыслится как перманентное противоречие, драма. Зато как некий единый сбалансированный поток оценивается теперь действенная повседневность, жизнь со всеми ее взлетами и падениями. То есть тот уровень обыденного существования во времени, на котором только и возможна взаимная нейтрализация драмы и антидрамы, своеобразная адаптация трубного гласа истории в рутинных процессах, превращение исконной противоречивости времени в устойчивую для данного момента норму бытия. Благодаря такой норме человек, видимо, и сохраняет жизнеспособность.

В процессе создания трилогии Герман прошел путь от житейского реализма во взгляде на историю до исторического реализма во взгляде на жизнь, что можно обозначить как конечную цель исполненной режиссером духовной работы. Не случайно в «Проверке на дорогах» и даже в «Двадцати днях» время, эпоха существуют как фон, а в «Лапшине» оказываются уже на авансцене. И если в «Проверке» драма истории обнаруживала себя и обретала остроту в драмах личных Лазарев, Локотков -Петушков то в «Лапшине» сугубо личные драмы, которых в картине более чем достаточно, как бы ослаблены и уравнены между собой перед лицом драмы общей, драмы исторического движения, которую прежде всего и чувствуешь в фильме.

Не чувствуют ее разве что сами герои картины. Для них история есть направленное движение к конечному пункту, где все противоречия будут разрешены.

Очевидно, что такое представление о движении времени связано с историзмом герметическим, свернутым в идею о построении нового общества и подчиняющимся ее временным условностям, то есть историзмом мифологическим по своей природе, который, как бы он ни проявлялся, неизменно производит «подгонку» исторических представлений под наличную схему[3].

Воспарение к будущему и отрыв от прошлого переживают по сути все герои фильмов Германа. Пожалуй, единственный во всей трилогии герой, выделяющийся своим чувством реальной истории, — это Занадворов из «Лапшина» (не случайно он отец Рассказчика). Именно он на очередное упоминание Лапшина про грядущий сад скептически ответит: «Я, Вань, старый старичок». И хотя Занадворов со всеми вместе, что-то мешает ему разделить общую радость исторического младенчества. На дне рождения у Лапшина он не ответит на обращенные к нему слова начальника угрозыска: «А я марши люблю, потому что в них молодость нашей страны». Не ответит и не подхватит песню о стальной эскадрилье. Подхватит ее Лапшин, появившийся в этот момент в коридоре.

Для него, как и для всех остальных, прошлого нет. Вернее, оно отчеркнуто, не принимается в расчет. Но ведь нет и будущего реального будущего.

Достаточно вспомнить, что свою похожую на заклинание фразу: «Ничего. посадим сад…» Лапшин произносит, когда его мотоцикл мчится в предрассветном тумане по бескрайней пустынной, словно выжженной степной земле. Тут очевидны трагическое неведение и слепота. Как очевидны и в сцене, где Адашова прогнозирует фантастический рост выработки Абрау-Дюрсо: к тридцать восьмому году четыре миллиона бутылок, а к зиме сорок второго двенадцать миллионов. Журналист Ханин вроде бы посмеивается над безнадежно влюбленной в него артисткой. Но не потому, что Ханину чужд ее энтузиазм. Ведь в этой же сцене, через минуту, он скажет Адашовой, напевающей «Напрасно старушка ждет сына домой…»: «Наташка, не те песни» и запоет: «Заводы, вставайте!» И он, Ханин, в сцене предшествующей скажет: «Я отметаю все сплетни вокруг самоубийства Маяковского». Скажет, словно отгородившись уже не только от прошлого и будущего, но и настоящего.

И никакие даже самые зловещие исторические факты, которым, возможно, и удавалось вырвать из вакуума одного, другого, третьего, не потревожили вакуум как целостную мировоззренческую систему в общественном сознании. Нарушить его возможно лишь при одном условии: у отцов должны были появиться сыновья. И это случилось. И вакуум оказался нарушен уже потому, что у этих сыновей, как бы они ни относились к воспринятой от отцов идее города-сада, существовало прошлое. Близкое, кровное в социальном отношении прошлое. От него, каким бы светлым ни рисовалось будущее, нельзя было отречься, как отреклись от «старого мира» отцы. Тут был уже не прах, который следует отряхнуть с ног, а скорее пепел, который стучит в сердце.

Парадокс состоит в том, что эпоха отцов, породившая вакуум в представлениях о реальной истории, сама же как историческая реальность этот вакуум нарушила, явившись альтернативой иллюзорному историческому сознанию, воспринятому их сыновьями. Чтобы разрешить возникшую при этих обстоятельствах сложную духовную ситуацию, «восполнить» сыновнюю реальность, надо было определиться по отношению ко времени отцов, через самовоплощение в прошлом, но реальном прошлом.

Герман вошел в эту реальность, что не замедлило сказаться в первом же фильме.

Здесь проявилось не определенное представление об исторической жизни, а она сама. Достаточно вспомнить знаменитую сцену на барже. Сотни стриженых людей в гимнастерках. Пленные первых месяцев войны. Неподвижные, обреченно сбившиеся в людскую массу.

Коллизии, которые открыла Герману историческая жизнь, были уже новым измерением времени. Здесь безоговорочная и категоричная лапшинская формула «вычистим землю» была бы не нравственным, а скорее безнравственным императивом. И хотя в «Проверке на дорогах» Герман все еще усматривал во времени возможность некоего конечного совершенного состояния, это состояние мыслилось уже вполне абстрактно и, разумеется, не совпадало с образом цветущего сада, в котором доведется погулять. Совершенство не расценивалось даже как непреложное качество будущего, скорее, как свойство времени вообще.

Будущее редуцировалось в сознании сыновей, как в свое время в сознании отцов редуцировалось прошлое вернее, не «как», а «потому что». И Герману надо было дорасти до «Лапшина», от эмпирики, переживания исторической жизни возвыситься до философии, переживания самой жизни истории, чтобы в его мировосприятии категория будущего начала восстанавливаться, свидетельствуя о рождении нового целостного исторического мироощущения.

Впервые как полнокровный художественный образ будущее возникает только в «Лапшине». Современный город, и за кадром голос Рассказчика: «А город наш двигается все дальше через Унчу. Уже и в степи громоздит дом за домом, засыпает овраги, сносит, возносит, заливает асфальтом. И все больше номеров трамваев. Что ни год, то новый номер. А были только первый и второй. Да».

В этом финальном для всего фильма и всей трилогии слове «да», сказанном с какой-то напряженной растяжкой, несомненно содержится глубокий смысл и даже итог. А точнее, оценка впервые у Германа означенной временной дистанции, исторического движения, а в конечном счете и концепция времени, и взгляд на перспективу.

Все больше номеров трамваев. Да. Но время-то все так же «сносит, возносит». Песни другие. Да. Вместо Эрнста Буша — «Идет солдат по городу». Но не тот же разве драматический отзвук у строевой поступи времени?

В этом странном германовском «да» словно голос самой истории, которая действительно жива перспективой, но лишь потому, что всегда остается высокой драмой.

Пространство

Историческое мироощущение А. Германа имеет не только свои временные, но и пространственые координаты.

Все картины режиссера обращены к исторической периферии. Не «большие» биографии и глобальные события, а частные судьбы и уж никак не исторические по своему масштабу коллизии вот основной для Германа ориентир в историческом пространстве. Среда обитания его героев — это всегда, пользуясь выражением О. Мандельштама, «область в темноводье».

При этом Герман далек от иносказательности, от желания вовлечь зрителя в художественную игру — мол, говорим о частностях, а имеем в виду нечто гораздо более существенное и значительное.

Частность обладает у Германа собственной ценностью, и она не только не стремится к тому, чтобы мы приняли ее за нечто большее, но явно избегает этого. Если проследить за тем, как менялись от картины к картине отношения между Большой историей и ее периферией, то окажется, что периферия от раза к разу становилась как бы все более периферийной.

В «Проверке на дорогах» история партизанского отряда под командованием Локоткова, а точнее, история одной из боевых операций отряда операции «С Новым годом!» несомненно является периферийной по отношению к истории Большой войны. Действиям локотковского отряда едва ли найдется место даже на самой подробной военной карте.

И все-таки война везде была войной Большой историей: и на направлении главного удара, и на безвестной партизанской тропе. Поэтому, как ни велико расстояние от ставки главнокомандующего до наспех вырытой где-то за Коровьим болотом землянки Локоткова, герои «Проверки» ходят с Большой историей по одним дорогам и могут встретиться. Так встречаются в финале картины Локотков и полковник Большаков (не случайная дана герою фамилия). Полковник удивится, что его старый знакомый все еще в капитанах, пообещает написать про Локоткова маршалу и умчится на своем «виллисе» по неотложным делам. А Локотков вернется к оставленным было солдатам и станет выталкивать застрявший в грязи грузовик: «Давай, еще давай, давай, давай, сыночки». Дистанция между «виллисом» и грузовиком очевидна. Может быть, даже слишком, до прямолинейности очевидна. Но в «Проверке на дорогах» есть все же перекресток, где этот «виллис» и этот грузовик встретились.

В «Двадцати днях без войны» такого перекрестка уже нет, ибо это двадцать дней без войны. Жизнь тылового Ташкента изначально отделена здесь от жизни на передовой и воспринимается как особое в историческом пространстве качество. Не случайно тема окраины, глубинки, которую можно распознать и в «Проверке на дорогах», в «Двадцати днях» звучит гораздо более отчетливо. Скажем, безотрадные пейзажи глухих, обезлюдевших мест, почерневшие избы, разбитые проселки в «Проверке» характеризовали в основном время, повсеместное военное неустройство и запустение.

В «Двадцати днях» уже иначе. Пустыри, убогие улочки, ветхие заборы, вросшие в землю домишки, весь тот выветренный, бесприютный мир, в котором, словно съежившись, живут люди, — это прежде всего обстоятельства места, пространственный образ: где-то далеко-далеко.

Однако, как ни далек Ташкент от героического Сталинграда, образ которого возникает в картине, это все-таки Ташкент — в своем роде центр, один из крупнейших тыловых городов, тесно связанный с Большой историей при всей своей отдаленности и отделенности от нее.

Абсолютное качество периферия обретает у Германа только в последней картине трилогии — в фильме «Мой друг Иван Лапшин». «Мы жили далеко, на краю страны», — говорит Рассказчик, словно подчеркивая предельную удаленность места действия. К этому надо добавить, что Герман, при всей его нелюбви к «художеству», к «приспособлениям», дает все же своему краю света условное название. На экране не Архангельск, как думают одни, и не Астрахань, как полагают другие (хотя именно в Астрахани снимался фильм), а некий вымышленный Унчанск, что, в принципе, лишает возможности промерить дистанцию между местом действия и Большой историей. Унчанск это уже в подлинном смысле историческое «темноводье», где не только фактуры, но и сами герои, и события, с ними происходящие, мечены печатью провинциальности. Провинциальный Пинкертон Лапшин, провинциальная артистка Адашова, провинциальный журналист Ханин. Периферия оказывается возведенной в собственную степень. Периферийная периферия.

Постепенно, как бы сгущаясь, «темноводье» в «Лапшине» обретает такую степень концентрации, что Унчанск оказывается бесконечно малым, но сверхплотным в своей малости пространством. Словно черная дыра во вселенной, искривляющая световой луч, этот город таит в себе иное измерение истории.

Какое измерение? Или нет, сначала другой, предшествующий этому вопрос, подсказанный самой трилогией Германа. Читающий текст от автора Симонов спрашивает себя: «Почему вспоминается именно это?» На экране первые кадры фильма «Двадцать дней без войны» холодное море, песчаный берег солдаты у костра, неразборчивые реплики. Потом налет, люди, вжавшиеся в берег, и пулеметные очереди, взрыхляющие песок фонтанчиками. Самолет улетает и начинает бомбить корабли, стоящие на рейде в отдалении, люди поднимаются, отряхиваются. Лопатин помогает вытягивать из воды мертвое тело.

В момент появления фильма на экранах, когда эстетика Германа еще не была тиражирована и опрощена во множестве заимствований, эти кадры озадачивали, шокировали странной, непривычной своей случайностью, необязательностью. Будто двадцать дней без войны начались уже здесь, где свистят пули и гибнут люди. Даже в самых прозаических киновоплощениях войну все же привычнее было видеть более организованной, целенаправленной.

Так почему же вспоминается именно это? «Почему, — вопрошает закадровый голос, — хотя после этой высадки в Феодосии были и Дон, и Сталинград, и два ранения, а в памяти вдруг снова эта зимняя туманная сырость над морем, это утро перед обратной дорогой на Большую землю, этот солдат с его словами про Гитлера и Паша Рубцов, в этой своей пилотке похожий на пленного офицера?»

В этих словах свои права на историю предъявляет субъект индивидуальная судьба, которая, как видно, потому и индивидуальна, что даже великий путь проходит через ей одной ведомые вехи: зимняя туманная сырость над морем, пилотка Рубцова с отвернутыми на уши краями и его вещи, которые надо отвезти вдове. Исторический масштаб при этом не утрачивается, а лишь обретает себя в категориях частного. Ибо есть судьба в истории, а есть история в судьбе.

Так вот, именно к истории в судьбе и прикован Герман. Ведь для него, как уже говорилось, контакт с прошлым, историческое самоопределение возможны лишь методом самовоплощения в истории. Этот метод, освобождая минувшее из плена застывших, омертвевших форм и отвлеченных понятий, возвращает ему естественную живость, текучесть, данные в непосредственном духовном переживании, возвращает то, что сам Герман называет «звуком времени», который, кажется, безвозвратно исчез, «растворился в дождях, замерз на морозе всех последующих лет»[2].

Иными словами, Герману необходимо добиться совпадения мира истории с его внутренним миром, и все его картины освещены жаждой отождествления, идентификации «я» художника с историей.

Это особая психология исторической идентификации, свойственная Герману, своеобразно отражается в его приверженности к стихотворению А. Твардовского, которое здесь необходимо процитировать полностью:

Из записной потертой книжки
Две строчки о бойце-парнишке,
Что был в сороковом году
Убит в Финляндии на льду.
Лежало как-то неумело
По-детски
маленькое тело.
Шинель ко льду мороз прижал,
Далеко шапка отлетела.
Казалось, мальчик не лежал,
А все еще бегом бежал,
Да лед за полу придержал.
С чего, ума не приложу, —
Мне жалко той судьбы далекой,
Как будто мертвый, одинокий,
*Как будто это я лежу*[3],
Примерзший, маленький, убитый,
На той войне незнаменитой,
Забытый, маленький, лежу.

Разительное сходство: незнаменитая война и незнаменитая высадка в Феодосии, финляндский лед и туманная сырость над морем, безвестная смерть бойца-парнишки и смерть Рубцова, далеко отлетевшая шапка и пилотка с отвернутыми краями. Ведь это опять частности и случайные, проходные впечатления. В том-то и дело. Значит, именно они, эти частности, способны субъективировать историю, сконцентрировать ее в индивидуальной судьбе настолько, что идентификация, к которой стремится Герман, станет возможной и даже неотвратимой, сама собой осеняющей художника, прикоснувшегося к чему-то «забытому», «маленькому», «одинокому». Как это и произошло с Твардовским. Его опыт имеет в данном случае особую ценность, ибо это чистый опыт, продиктованный не направленной волей художника, а подсознанием. Поэт сам в недоумении: «С чего — ума не приложу». Однако это случилось: непонятная среди большой войны жалость к судьбе далекой и еще более непонятное, странное ощущение: «я лежу».

Очевидно, вне зависимости от масштаба личности прорыв к живому контакту с историей, идентификация, прямое энергетическое движение «я лежу» возникает лишь в тот момент когда субъект оказывается равным самому себе и предстает как сугубо индивидуальная величина. То есть ощущение исторического «я» возникает лишь там, где по тем или иным причинам вдруг ослабевает давление внешних исторических обстоятельств, социальной маски и «я» получает право на свободное самостояние.

У Твардовского «я» получает это право вдруг, оттого, что поэт неожиданно наталкивается на две строчки «из записной потертой книжки». Герман же намеренно раскрепощает «я», и строчки «из записок» Лопатина, прочитанные в прологе «Двадцати дней», для него не спонтанно возникший лирический повод, как у Твардовского, а важнейший смысловой камертон. При этом Герман буквально бежит на край земли, словно подгоняемый каким-то страхом. Как и в самом стремлении воскресить прошлое, в субъективации прошлого нетрудно усмотреть некую чрезмерность, нагнетание, драматизм духовного существования автора. С особой наглядностью этот драматизм проявляет себя в отношении Германа к фотографиям, воссоздающим образ эпохи: «у нас были тысячи любительских фотографий тех лет, потому что официальными пользоваться нельзя — это уводит в другую сторону»[4] Не фотография в газете, а фотография в старом семейном альбоме — вот исходный материал для воссоздания прошлого.

Очевидно, «болезненная притяженность» к прошлому во времени связана с не менее болезненной притяженностью к субъекту, к периферии, к частности в пространстве прошлого. И эта притяженность также обличает в Германе представителя сыновнего поколения. Казалось бы, пространственный ракурс, в отличие от временного, не дает какого-либо расхождения в исторических представлениях у отцов и детей. Однако сходство обманчиво. Вот, скажем, название «Двадцать дней без войны». Оно перенесено из повести Симонова в фильм в неизменном виде.

У Симонова оно было прежде всего выражением горькой иронии: «…но война все равно ни на минуту не дает ему [Лопатину] забыть о себе…» — написано в авторском послесловии к повести[5] Тем самым война и двадцать дней без войны как бы обретают в сознании автора равные права. Частность уподобляется в своем историческом содержании с общезначимым: да, я рассказываю о каком-то отпуске где-то в Ташкенте, о романе военного корреспондента со случайно встретившейся ему и, скорее всего, навек потерянной Ниной Николаевной. Но разве это так мало? Разве эти запечатленные в повести человеческие переживания не принадлежат истории? Личная жизнь — это только «так называемая личная жизнь» (именно это выражение стало шапкой, под которой Симонов соединил в конце концов все свои маленькие повести, включая «Двадцать дней без войны».

Название цикла «Так называемая личная жизнь» заменило первоначальное «Из записок Лопатина». Автору, видимо, хотелось добиться большей идейной определенности. Но и старый, более нейтральный в этом смысле подзаголовок представляет интерес. В нем виднее мировоззренческий исток, активнее проявляет себя природа исторического сознания автора. Это сознание можно назвать «дневниковым».

Война исторические ее испытания, коснувшиеся всех, — вызвала вспышку «дневникового сознания», хотя за ведение дневников на фронте и полагался штрафбат. Люди, привыкшие, особенно в период культа личности, к положению управляемого высшей властью человека-винтика (по сути, эта теория лишь приземлила, приспособила к исторической практике красивую идею героя-массы), привыкшие и к тому, что при рубке леса непременно летят щепки, а подчас и много, очень много щепок, вдруг осознали цену каждой такой щепочки. Может быть, потому, что страдали и гибли уже не «враги народа», которых подчас подозревали в измене даже близкие родственники, а все подряд. От смерти даже на время уже нельзя было отгородиться собственным сиюминутным благополучием. Смерть была повсюду, и жизнь каждая жизнь приобрела истинную свою значительность, цену. Об этом много написано теми, кто вышел из войны с изменившейся психологией, для кого частности, две строчки из записной книжки перестали казаться сырьем для истории, ее топливом. По сути, это уже был бунт истории частностей против истории парадной, бунт потертых дневников против коленкоровых переплетов. И главным требованием было требование реабилитации рядовой судьбы рядового человека.

Однако, сколь ни значителен был шаг, сделанный благодаря рождению «дневникового сознания», это был шаг, не выходящий пока за рамки монологических представлений об истории. Маленький человек заменил большого, но сам стал большим. Привычная модель не была разрушена, а лишь скорректирована применительно к новым обстоятельствам.

Да и могло ли быть иначе?

Ведь бунт дневников выражал бунт людей, которых приучали быть винтиками, щепками. Не приучили. Но желание видеть некое титаническое начало в истории, потребность в абсолютном ее выразителе все же вошли в плоть и кровь. «Дневниковое сознание» сменило большого титана на титана маленького, но не отказалось от титанизма как такового. Пожалуй, с особой яркостью и наглядностью это проявилось в знаменитой строчке поэта С. Орлова. «…его зарыли в шар земной, а был он лишь солдат».

Мотив грандиозности малого обнаруживает себя и в кинематографе. Достаточно привести только названия фильмов «Баллада о солдате», «Судьба человека», «Отец солдата», «Мир входящему» и т. п. Все эти фильмы — прямые или косвенные порождения «дневникового искусства», которое восславило «маленького человека», представив частную судьбу как квинтэссенцию всеобщего исторического смысла.

Герман не создает образ маленького великана. Он проникает в реальную жизнь реального субъекта — этого простейшего, первичного элемента в историческом устройстве. И если считать образ героя основой пространственной поэтики, то у Германа основой будет истинно маленький человек, не претендующий на исключительность.

Алеша Скворцов из «Баллады о солдате», Андрей Соколов из «Судьбы человека» — это абсолютные моногерои. Каждый из них — центр исторического мироздания, да что там — сама история. У Германа же моногероя, единолично подчиняющего себе пространство, не было даже в «Проверке на дорогах». Хотя фон в этой ранней картине был еще отделен от первого плана, а второстепенные герои в основном подыгрывали главным, «обслуживали» сюжет, магический кристалл моногероя уже не действовал.

В фильме «Двадцать дней без войны» моногероем вроде бы можно считать Лопатина, однако и он таковым не является. Едва-едва ему удается сохранить в фильме статус просто главного героя. Ибо в этой переходной по драматургии для Германа картине фон, который в «Проверке» лишь однажды в сцене с пленными предъявлял свои права на первый план, словно вовсе выходит из-под контроля. Летчик-капитан в поезде, вдова Рубцова, женщина с часами эти и другие, еще более эпизодические персонажи оказались наделенными огромной художественной энергией. Появляясь на экране, каждый из них моментально перехватывает инициативу у Лопатина, угрожая нарушить поступательное движение сюжета. Лопатину, связывающему повествование в художественное единство, удается все же осуществить свою миссию, но, кажется, только потому, что Ю. Никулин не отбивает для своего Лопатина место у героев фона, а тактично уступает их активности и напору. Человеческая значительность героя обнаруживается уже в том сдержанном достоинстве, молчаливом понимании, с которым Лопатин выслушивает своих случайных собеседников.

В «Лапшине», где драматургия обретает новое, искомое для Германа кинематографическое начало, гармония восстанавливается: первый план в «Лапшине» — это уже не вотчина главных героев, а фон — не резервация для второстепенных, эпизодических и прочих персонажей, которую они могут покидать лишь при явной сюжетной необходимости. Позиции в пространстве кадра вообще не закреплены. Местоположение героев изменчиво и произвольно, не связано впрямую с сиюминутными потребностями повествования. Подчеркивая это, Герман, где только можно, демонстративно разрушает «монологическую» пространственную модель. Достаточно вспомнить, как в момент прохода Лапшина по коридору управления на фонограмме возникают голоса людей, которых мы даже не увидим в кадре: «Не мучь меня. Я сам себя мучаю. И меня, и меня».

Этот принцип режиссер опробовал уже в «Двадцати днях». Там, к примеру, во время объяснения Лопатина и Нины Николаевны появлялись женщина и девочка с тачкой. Женщина говорила. «Так что она будет не в праве. Он будет тебе аттестат присылать». И эти слова, в которых целый самостоятельный сюжет, даются громче, чем слова главных героев, выходят на первый план.

В результате кадр у Германа, особенно в «Лапшине», вызывает поначалу растерянность: за кем следить? что главное? А главное все: глубина смысловой резкости поставлена едва ли не на бесконечность. И каждый человек, каждая реплика, произнесенная даже закадровым голосом, какую бы малую и незначительную роль по сюжету они ни играли, важны, полны смысла, в них всегда жизнь, судьба, и в каждой судьбе история. Именно поэтому «Лапшина» можно смотреть бессчетно. Всегда остается что-то еще не рассмотренное, недослышанное. В то же время можно не страшиться пропустить, не заметить чего-то. Элементы включены в цепь параллельно, а не последовательно, они подстраховывают и дополняют друг друга. Не услышишь одну реплику — услышишь другую, не заметишь одного героя — заметишь другого.

Конечно, история Лапшина остается сюжетом развернутым, а история девочки с тачкой из «Двадцати дней» сюжетом потенциальным, возможным. Но каким бы развернутым ни был сюжет Лапшина, это не дает ему преимуществ в том демократичном жизненном пространстве, которое создает Герман и в котором нет и не может быть монопольного законодателя в лице большого или маленького большого человека, объективированного субъекта, говорящего от имени всех, от имени истории. Субъекты так и остаются у Германа субъектами, маленькими без всяких кавычек людьми. И Лапшин как носитель индивидуальной судьбы ничем не больше девочки с тачкой в этом качестве. Они оба атомы истории и одинаково малы в ее жизненном пространстве.

Пространственная поэтика Германа противостоит той, где господствует герой, тотальный герой, и в этом смысле ее можно назвать поэтикой тотального фона. Тут задает тон персонаж, который некогда классифицировался С. Эйзенштейном как «случайный прохожий».

Интересно в этой связи привести одно высказывание А. Германа. «… чтобы яснее представить себе, чего мы хотим добиться, нужно зацепиться за какое-то лицо или характерную деталь эпохи. А уж к ней подтягивать всю остальную картину»[6]

Тут пора сделать некоторые уточнения. Ведь Герман боится вовсе не многозначности, как таковой, и не масштаба самого по себе. И его привязанность к субъекту, к историческому атому, обретающемуся где-то на периферии, лишена оппозиционности к Большой истории.

Возможно, в картинах Германа и есть скрытая полемика. Но это никак не полемика с Большой историей. Он не приемлет лишь распространенный метод механического соединения частного и общего, человека и истории, субъекта и объекта. При этом данный метод, будучи в гносеологии простейшей метафизикой (а в эстетике мифологической конструкцией), вольно или невольно, винно или безвинно слишком часто преподносится и утверждается как диалектика. Но в категориях диалектики просто взять и без всякой борьбы противоположностей совместить индивидуальное и общее невозможно. Не может и судьба героя вдруг взять и оказаться судьбой народа. Диалектика требует ответа на вопрос «как?». Как оба эти плана, индивидуальный и общеисторический, совмещаются? Как судьба героя входит в судьбу народа? И в ответе на вопрос «как?» обнаруживается уже не скачок (взяли и совместились), а вопрос, диалектическая борьба, противоречие, драма исторического пространства.

Еще Ф. Гегель, будучи, как известно, диалектиком, учитывал несовпадение индивидуального и абсолютного, которое он называл «хитростью разума». Применительно к материалистическому миропониманию «хитрость» обнаружит себя уже в самом воздействии людей друг на друга соответственно их природе, соответственно их неизбежно различным человеческим потенциалам, что и оборачивается противоречием, драмой при переходе от частного к общему в пространстве истории, реальной диалектикой этого перехода.

Для Юрия Германа и в «Операции «С Новым годом!», и в «Лапшине» вхождение человека в историю было чем-то априорным, механическим совмещением планов, не требующим для художественного выражения ничего, кроме формальной литературной привязки. Разница лишь в том, что в ранней довоенной повести о Лапшине герой «пристраивался» к Большой истории с ее санаториями, в одном из которых Лапшин познакомился со знаменитым летчиком, с радиопередачами о героях, чьи имена гремели на всю страну,- в одной из таких передач поминается и имя Лапшина, удостоенного ордена Красной Звезды и тем уже немного приблизившегося к кумирам тех лет. В «Операции», наоборот, Большая история с ее «аппаратом», с ее «начальством», с ее орденами и званиями, с ее главнокомандующим идет на поклон к Локоткову, которому «и в капитанах не дует».

Приблизительно так подсоединение истории к герою происходит и в «Двадцати днях» у Симонова. Может быть, только чуть помягче, без этой фронды «и в капитанах не дует», а с уважением и даже заинтересованностью к тому, что очерки Лопатина понравились «наверху» и «что приказано издать их отдельной книжкой». И что Алексей Николаевич Толстой тоже похвалил очерки. Коррекция тут, видимо, естественна, другой автор, да и время другое. «Операция «С Новым годом!» вышла в начале шестидесятых, а «Двадцать дней без войны» — в начале семидесятых годов.

Впрочем, при всей разнице в нюансах, порожденных конкретными установками времени, непременным и у Ю. Германа, и у Симонова остается главное: соединение человека с историей, с общим ее движением происходит безболезненно, беспрепятственно, по мановению авторской руки. Однако и гораздо более естественный процесс — физическое рождение — не обходится без мук. Что уж говорить о рождении историческом, о рождении частного в общем. Чтобы не видеть муку, драму исторического рождения человека, чтобы вполне искренно в этом смысле заблуждаться, нужно быть просто по ту сторону драмы, там, где общественное сознание оперирует механическими представлениями об истории, где яблоко ни с того ни с сего просто падает на Землю и весь мир организуется согласно этой по-своему великой, но пока еще упрощенной модели. Упрощенной по отношению к другой модели, другому измерению мира, где царствует относительность, где пространство обладает кривизной, где зияют черные дыры. Именно в этом более сложном измерении истории, в этом естественно искривленном пространстве и оказался Герман, всего лишь допустив наличие самостоятельной вселенной в бесконечно малом, в исторической точке, в «черной дыре», в «темноводье» Унчанска, прозрев историю в судьбе.

В соответствии с этим его прозрением, фактически уже в «Проверке на дорогах» произошла перезарядка конфликтного поля.

Ю. Герман и К. Симонов рассматривали конкретные жизненные противоречия, возникающие в отношениях между людьми. Отношения частного и общего, человека и истории для них не являлись проблемой. Ведь человек общественен, историчен изначально.

У А. Германа именно драматическая энергия истории оказывается главной движущей силой конфликта, ибо он начисто лишен простодушной доверчивости и беспечности по отношению к необъятности общего, к противоречиям пространства истории, в котором обретает себя человек. В «Проверке на дорогах» такое обретение рассматривалось в двух вариантах. Один из них, трагическая история Лазарева, представлял конфликт частного и общего, человека и истории как конфликт героя с самим собой, как конфликт внутренний, экзистенциальный. Опыт всех последующих работ Германа, да и самой «Проверки», показал, что этот тип конфликта, требующий особого психологического анализа, углубления в духовную биографию героя, не близок режиссеру. Не случайно появление Лазарева воспринимается в фильме лишь как повод для развертывания конфликта более близкого и понятного Герману, конфликта Локоткова с Петушковым, в котором драматическая энергия направлена не внутрь человека, а вовне, сопряжена не с лирическим, а скорее эпическим мировидением, более свойственным режиссеру. Правда, сам этот эпический, направленный вовне конфликт пока лишен в «Проверке» искомой эпичности, ибо он не становится еще в подлинном смысле конфликтом частного и общего. Атом истории Локотков, конечно же, сталкивается в лице Петушкова с чем-то большим, чем просто с таким же атомом, как он сам. Достаточно вспомнить, как Петушков в кульминационный момент спора из-за Лазарева вдруг заорет на Локоткова. «А ну встаньте, когда с вами разговаривает старший по званию!» Дело тут не в том, что находящийся в подчинении у капитана Локоткова майор решил восстановить свои воинские права, а в том, что он решил обнаружить ту силу, которой ему мешает воспользоваться в полной мере, как самым веским своим аргументом, лишь оторванность от Большой земли.

Однако этот заядлый футбольный болельщик, не пропускавший до войны ни одного интересного матча, этот майор Петушков еще «слишком индивидуален» для того, чтобы драма исторического пространства обрела свой истинный масштаб. Ведь даже неприязненное отношение к Лазареву, к пленным можно объяснить личной трагедией майора, сын которого «выбрал другой путь» — врезался на своем горящем самолете в колонну немецких танков.

Таким образом, остроконфликтные отношения в фильме, будучи для Локоткова уже шагом в историю, в то же время являются еще самым первым шагом, когда диалектика отношений частного и общего, драма воздействия людей друг на друга не выходят за рамки воздействия друг на друга двух конкретных людей. Это, собственно, и делает в «Проверке» пока еще возможным победоносный выход героя из конфликта, самоутверждение Локоткова в истории. Хотя он уже не такой отчаянный забияка, как Локотков из повести, не маленький великан. Экранный Локотков ощутил тяжелое дыхание истории и не позволяет себе игривого легкомыслия («а мне и в капитанах не дует»). На обещание Большакова написать маршалу Локотков в фильме вообще ничего не ответит, а даст понять, что торопится к своим ребятам, выталкивающим грузовик. Он победитель («Локотков в капитанах, а наши пушки по Берлину бьют»), но победитель, лишенный исторической самоуверенности.

Лишен исторической самоуверенности и майор Лопатин. Можно даже сказать, что он проявляет некую осторожность по отношению к истории. С этой точки зрения, видимо, не случайно сам мотив победы в «Двадцати днях», не исчезая пока вовсе, звучит, по сравнению с «Проверкой», приглушенно, на удалении («И ох как далеко еще было до Берлина»).

Лопатин, вступая в историю, видит уже не только конкретного противника, а разнообразное движение индивидуальных сил и воль, которые в сочетаниях, столкновениях, взаимодействиях образуют исторический процесс. Лопатин открывает панораму истории в судьбах, это заставляет героя как бы остановиться в нерешительности перед открывшимся ему бурным движением частностей.

Как видно, резкий спад драматической активности в образе главного героя связан с тем, что и сам Герман не мог подступиться к необъятному, открывшемуся и ему пространству истории, обнаружил растерянность перед этим пространством, что незамедлительно отозвалось и растерянностью драматургической, неспособностью овладеть драматической разноголосицей (Лопатин — Ника, Лопатин — Ксения, Лопатин — актеры, Лопатин — съемочная группа, Лопатин — Вячеслав и т. д.) и ввести этот поток в русло единого напряженного и динамического конфликта. Однако спад конфликтной остроты в «Двадцати днях», очевидно, был закономерным этапом в эволюции Германа, моментом перехода от остроты простейшего понимания проблемы «человек и история» к проникновению в драматическую суть их взаимосвязей.

В «Лапшине» пространство истории впервые у Германа перестает быть обозримым. И общее здесь — не контргерой Петушков, как в «Проверке», и даже не те многочисленные герои и героини, как в «Двадцати днях», с которыми сводит судьба Лопатина, неожиданно обнаруживающего все многоразличие истории в судьбах. Общее в «Лапшине» — это уже густонаселенная историческая вселенная, пределы которой для индивидуума являются такой же абстракцией бесконечности, как и пределы вселенной физической. И не этой ли бесконечностью вдруг повеет в тот момент, когда после тяжелого припадка у Лапшина, после его выпадения из обыденной жизни, наступит странная пауза, действенное затишье, и на статичный план городского пейзажа, видимого из окна лапшинской квартиры, наложатся закадровые, словно в это пространство обращенные слова Патрикеевны: «Спите, бессонницы?»

Мотив сна здесь не случаен. Он естественный спутник бесконечности. И именно во сне особенно остро переживаем мы то состояние неизбывного в действии драматизма, которое дано почувствовать в фильме, в отношениях героя с историей.

Вступая в историческую бесконечность, человек сталкивается не с самой этой бесконечностью, даже если цель его столь грандиозна, как цель Лапшина, — посадить сад и еще успеть погулять в этом саду. Человек сталкивается с частными пространственными формами, каковой он и сам является в истории, с конкретикой, а не с общностью, с проявлением индивидуальных сил и воль, пусть и сгруппированных определенным образом, но не с историческим процессом в целом. Так что даже самый грандиозный исторический замысел реализуется не во вселенском, а в конкретном решении, которое не снимает имманентного историческому пространству драматизма, не выпрямляет его кривизну.

Об этом свидетельствует у Германа исторический опыт Лапшина — героя, умеющего побеждать.

Но признать Лапшина победителем можно лишь в весьма ограниченном масштабе. Победителем над бандой Соловьева да, но едва ли это хоть на йоту приблизило Лапшина к мировой победе. От осуществления высшей меры над душегубами к Международному дню трудящихся до посадки всемирного сада дистанция куда более длинная, чем то представляется Лапшину — бесконечная. И в этом реальная относительность лапшинских побед.

Финал. Казалось бы, все драматические узлы развязаны. Бежавший от Клавы из весовой Окошкин, которому выпало играть с Занадворовым белыми, скажет: «Белые. Значит, будет мне теперь везти. Просто год такой был». А Лапшин, размахивая гирей, с каким-то воодушевлением и предчувствием перемен скажет: «А я на переподготовку уезжаю». Почти по Чехову «Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!..» Но почему-то язвительно срифмует Занадворов: «Переподготовка, подковка, перековка». И в монтажном стыке со сценой у Лапшина появится где-то в глубине кадра трамвай, который под звуки марша будет приближаться, пока мы не увидим портрет Сталина, укрепленный на нем, и не осознаем, что этот «такой год» всего лишь тридцать пятый, как сказал Рассказчик в начале картины, а значит, везти героям будет в тридцать шестом, тридцать седьмом. Но что-то будет в тридцать шестом, в тридцать седьмом с «перекованным» Лапшиным, с Окошкиным, с Занадворовым?

И не только сопоставлением дат финал обращает к началу фильма. Оказывается, что само мощное конфликтное сгущение и так пронзительно звучащая в уже разряженном, казалось бы, пространстве нота тревоги не случайны, подготовлены исподволь шедшим с самого начала накоплением высшей драмы. О ней, не сознавая того, словно проговариваются герои картины. Как, например, Лапшин на своем дне рождения, складывая из двух частностей антиномию, устремленную в глобальные исторические пределы: «Мне сорок лет, а ты на поповской дочке женат».

В сцене с трамваем действие словно замедленно. Но эта замедленность, как видно, благоприятная среда для проявления вечной диалектической драмы частного и общего. Она имеет свойство проступать в исторической вселенной, когда развиднеется на первом плане, когда конкретные победы уже одержаны и человек, прорвавшись сквозь ближайшие преграды, может осознать как высшую преграду бесконечное, осознать себя в реальном пространстве истории.

Противостояние бесконечному рождает естественный страх, чувство незащищенности, неприютности, фатальной угрозы, скрытой уже в самой беспредельности, необозримости пространства. И сколько раз даже великому сознанию бывало не под силу вынести этот великий страх, сохранить реалистическое понимание истории, не отступив перед вызовом открытого пространства, не поддавшись искушению замкнуть и обустроить его. В этом смысле классический пример философский опыт Гегеля, который именно замкнул и обустроил пространство, превратив его в иерархическую систему.

Едва ли не в «городок в табакерке», где историей правит мировой дух. И он, прозревший историческую потенцию «малых сил», все же отдал их на откуп мировому духу, повинуясь логике страха перед бесконечностью. А вместе с «малыми силами» и себя, и умилился, когда наполеоновские солдаты разграбили его дом, и провозгласил: «Мировой дух не обращает внимания даже на то, что он употребляет многочисленные человеческие поколения для этой работы своего осознания себя, что он делает чудовищные затраты возникающих и гибнущих человеческих сил. у него достаточно народов и индивидуумов для этой траты»[7].

Но патриархальные времена, когда люди умирали от холеры, как умер сам Гегель, минули. Разумный «мировой дух» стал неразумным в своей расточительности и, в конце концов, может вовсе растратиться, не оставив для своих нужд ни народов, ни даже индивидуумов. Конечность исторического пространства явилась реальностью куда более страшной, чем его бесконечность. Попытка уйти от драмы исторического пространства, замкнув его, оказалась чревата трагедией безысторизма. Едва ли, повинуясь логике высшего страха, Гегель мог предвидеть, в какой тупик она заведет. Но, наверное, человеку надо было приблизиться к этому тупику, чтобы яснее осознать в бесконечности не только угрозу, но и спасение свое. Познать свою незащищенность на пороге исторической вселенной еще и как свободу.

Уже не надо быть великим философом, достаточно быть просто сыном своего века, чтобы не губительную замкнутость и обустроенность, а драматизм и свободу бесконечности принять за основу исторического мироощущения, как это и сделал Герман, прошедший трудный путь от «Проверки на дорогах» до «Лапшина». Трудный не в смысле мук пробивания каждой картины на экран. Сами эти муки были лишь следствием труда вызревания нового «сыновнего» историзма в недрах историзма «отеческого», труда исторического самоопределения сына века.

Ведь сделав великое дело, сокрушив культ большого человека, культ «маленького», как уже говорилось, не произвел качественного переворота в сознании. При всей колоссальности внутренних перемен «отеческий» историзм остался целостной и монолитной системой взглядов. Не этим ли объясняются те сложные творческие отношения между А. Германом и К. Симоновым, в которых было и взаимное притяжение, и взаимное отталкивание. Но притяжение прежде всего этическое, а отталкивание глубинное, мировоззренческое, связанное со сложностью исторического взаимопонимания. Симонов ценил яростную непреклонность режиссера, но оставался верен своему историческому призыву.

Рассказчик в «Лапшине» говорит, что его повествование объяснение в любви к людям того призыва. Они всё умели, всё могли, всё им было по плечу. Но разве что люди самого этого призыва могут пропустить или опустить одно уточнение. Историю, о которой идет речь, Рассказчик называет печальной. Для тех, кто говорит с Германом на одном языке, очевидно, что печаль в данном случае столь же исторична, сколь и любовь. Печальная любовь и есть отношение к поколению отцов, отношение нового, более зрелого историзма к историческому простодушию энтузиастов, немыслимое без сложного соединения благодарности со снисхождением, доверия с жалостью. Не эти ли чувства угадываются за вроде бы чисто индивидуальной характеристикой, которую Герман дает своему отцу: «Отец был наивнее меня, наверное. Хуже видел
плохое»[8]. Точнее, историческую дистанцию между плохим и хорошим. И это было главенствующим умонастроением.
Казалось, что плохое можно вовсе уничтожить, а хорошего раз и навсегда достичь. Что от плохого до хорошего один только шаг. И сама удивительная эта готовность, вот-вот, еще немного, и сделать шаг длиною в бесконечность, рождала исполинское сознание, которому действительно все было по силам. В том числе и покорение необъятного. Пространство истории словно сжалось под взглядом исполина и стало мыслиться как обозримый и без пяти минут обустроенный город-сад.

Но тут непрошенно и возникла тень великого немецкого философа. Высший страх, рожденный изощренным знанием, и высшее бесстрашие, рожденное простодушием веры, сомкнулись. Город-сад и «городок в табакерке» оказались сходными историческими мирами. Как видно, всякая абсолютизированная идея, обустраивающая пространство истории, неизбежно герметизирует его, и в силу вступают законы, которые для замкнутой исторической системы Гегель разработал безупречно.

Да, великий садовник, герой-масса, совершающий свое триумфальное шествие под гром духовых оркестров, не похож на лишенного собственной воли гегелевского человека, предназначенного для трат, но он стал на него похож. Отринув идею «мирового духа» вместе со всяким прочим фидеизмом, творцы цветущего сада неосознанно, словно по какой-то еще не изжитой духовной привычке, сотворили нового кумира, новый абсолют, а вместе с тем и наместника, нового «мирового духа» на коне. Явившись, он продолжал культивировать радостное ощущение:
«все вместе, всё вместе», но уже лишь для того, чтобы незаметно, исподволь подменить образ героя-массы образом народа-винтика, превратив свою субъективную волю в закон, в объективность, а массу в то, чем ей и надлежит быть по Гегелю, — материал для трат.

Долгое время мы деликатно определяли этот процесс подмены как последствие культа личности Сталина. На практике же «последствие» было кровавой чисткой и перестроением рядов. Место тех, кто шел впереди, заняли люди из второй и третьей шеренги. Те, для кого идея была прежде всего воплощением нравственного чувства, страдали и гибли, сохраняя свою веру даже в кромешной абсурдности смерти не «за», а «от» этой веры. Именно к ним испытывает Герман печальную любовь. Подчас до самого конца они так и не понимали, что, сами замкнув пространство истории, породили культ личности Сталина, а вместе с тем и своих непосредственных губителей, тех, кто в фанатизме и слепоте, а кто и в корыстном умысле приняли идею вне нравственности, не как внутреннюю, а как внешнюю силу, кто, не отягощенный природным благородством «благородным оленем» назвал Герман своего Лапшина), был способен исполнять адскую работу, не раздумывая, и обнаружил большую склонность не к самоотверженной слитности в образе героя-массы, а к безликой слитности в образе народа-винтика. Эти люди истребляли устремленных к служению, а не к службе. Послушные волевой лепке, эти опричники без рода и племени дорожили своей «работой» и выполняли ее с таким рвением, личной заинтересованностью и даже изобретательностью, словно пытались получить моральную компенсацию за безликость (впрочем, как известно, и материальной компенсацией они не брезговали).

Однако в замкнутом пространстве даже для самых ретивых исполнителей высшей воли нет гарантий безопасности. Ведь не траты предназначил Гегель для человека, а человека для трат. И было так. Траты стали самоцелью. Произвол и насилие, словно уже обезличившись, нависли и над теми, кто обслуживал механизм трат. Историческое пространство, где единственной глобальной перспективой был сияющий горизонт, стало пожирать самое себя. И даже тот, кто был на вершине иерархии, страшился преследования. А может быть, он-то как раз и страшился больше всех маниакально, безумно.

Не только жертвы, но и палачи оказались заложниками замкнутого пространства. То есть в замкнутом пространстве, где, казалось бы, человек, облеченный верховной властью, узурпирует пространство, где актуализируется тезис: «закономерность — это я», взаимодействие многоразличных субъективных сил и воль не прекращается, а происходит как бы с отрицательным знаком взаимодействие не драматическое, а трагическое, не жизнетворное, а гибельное. Очевидно, у исторической вселенной, как и у вселенной физической, есть свой период сжатия, только обусловлен он изменением духовных состояний.

Но каким бы ни являлось общее, все судьбы равны перед ним как частности. Так в открытом, демократическом пространстве: субъект, выделившийся в общем взаимодействии сил, не получает каких-либо особых прав на историю, на общее, а лишь право принять огонь на себя, острее и глубже пережить драму, диалектику отношений частного и общего. Так же и в пространстве замкнутом, иерархичном. Субъект, взбирающийся по ступеням исторической лестницы и полагающий, что власть над обществом есть одновременно власть над общим, над историей, на самом-то деле остается все тем же субъектом, частностью. Но ему острее всех суждено пережить уже не драму, а трагедию, не к бесконечности, а к конечности прикоснуться.

Не удаляемся ли мы от исторического мироощущения Германа, который вроде бы бежит Большой истории, Больших биографий, пытаясь понять историю на примере частных судеб и периферийных коллизий? Нет! Ведь «бегство» Германа не самоцель. Это «бегство» лишь способ пробраться к единице исторического измерения, к судьбе, сквозь все доставшиеся режиссеру в наследство нули многозначных исторических чисел, а вместе с тем и путь к реальному целостному представлению об историческом пространстве.

Герман ступил на этот путь в «Проверке», где особенно очевидны отталкивание от Большой истории и устремленность к единице, первоэлементу исчисления. Ощутимо отталкивание и в «Двадцати днях». В «Лапшине» же произошел прорыв к целостному восприятию пространства, через историю в судьбе Герман вышел к судьбам в истории.

Субъектность исторического человека перестала казаться достоянием одной только периферии и обрела статус общего и для Большой и для малой истории качества. В том нет открытия.
Герман лишь пришел к художественному осознанию того, что философии давно известно, но было слишком хорошо забыто в пылу революционного переустройства.

И вновь свидетельством конечного постижения в пространственном измерении, как и во временном, становится странное, глуховато, словно про себя сказанное Рассказчиком «да»: «Мы жили далеко, на краю страны. Все равно. Да».

Карахан Л. Алексей Герман // Фильмы. Судьбы. Голоса: Ленинградский экран. Сборник. Л.: Искусство, 1990.

Примечания

  1. ^ Руденко И. Оказывается, вы — это вы. Комсомольская правда, 1985, 1 июня.
  2. ^ Герман А. Кино произрастает из поэзии.- Вопросы литературы, 1986. № 12, с. 151.
  3. ^ Курсив здесь и далее мой.- Л. К.
  4. ^ Герман А. Кино произрастает из поэзии.- Вопросы литературы, 1986, № 12, с. 151.
  5. ^ Симонов К. Двадцать дней без войны. М., 1973, 4-я сторона обложки.
  6. ^ Герман А. Другая реальность.- Литературное обозрение, 1985, № 8, с. 87.
  7. ^ Гегель Ф. Соч. М., 1932, т. 9, с. 39–40.
  8. ^ Руденко И. Оказывается, вы — это вы… — Комсомольская правда, 1985, 1 июня.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera