Александр Сокуров занимает в отечественном кинематографе совершенно особое место. По своим взглядам на кино он радикально отличается от большинства современников тем, что переносит на кинематограф мифологию искусства прошлого столетия. В глазах А. С. кино (чаще всего понимаемое как массовое технологическое развлечение) обладает аурой сакральности, оно призвано говорить с людьми о сокровенном и фундаментальном. Отсюда особая атмосфера самоотверженности в съемочной группе режиссера, с которой он работает много лет; отсюда же и отчетливое метафизическое измерение всех его фильмов.
А. С. близок Дрейеру, Росселлини или Одзу, с той только разницей, что перечисленные художники работали в кинематографе гораздо раньше и не испытывали на себе давление цинизма и всеядности эпохи постмодернизма. Именно на фоне постмодернистских игр одиночество, бескомпромиссность и уникальность А. С. выступают во всем своем анахроническом величии.
Уже в первом игровом фильме «Одинокий голос человека», сделанном еще во время учебы во ВГИКе, А. С. заявил о себе как о метафизическом лирике. В центре фильма — платоновская тема смерти души, неспособности человека к любви и земного сиротства. Первые годы после гражданской войны трактуются А. С. вслед за Платоновым именно как время смерти человека и природы. В изобразительном решении «Одинокого голоса» эстетика раннего Эйзенштейна почти невероятным образом соединилась с брессоновской дистанцированностью, «невмешательством».
Еще до ВГИКа А. С. делает свои первые документальные фильмы, и впоследствии в его целостном художественном опыте игровое и документальное кино будут равно важны и связаны смысловым единством (ранние фильмы — и «Марию», и «Одинокий голос» роднит тема смерти). Документальное кино А. С. основано на своего рода эстетическом парадоксе. С одной стороны, и «Союзники», и «Альтовая соната», и «Соната для Гитлера», и «Жертва вечерняя» являются образцами монтажной виртуозности; с другой стороны, А. С. все более последовательно внедряет принцип созерцательного невмешательства и удлинения планов, почти отменяющих монтажность как таковую. Этот принцип особенно выразительно представлен в некоторых фильмах из блистательной серии «элегий». В «Союзниках» А. С. соединяет в монтаже различные слои военной хроники, создавая образ тотального военного абсурда, трансцендирующего различия культур, языков и идеологий (такой же принцип амальгамы разных монтажных слоев применен и в короткой «Сонате для Гитлера»). Эта почти гротескная монтажная мозаика, однако, вдруг замирает, режиссер выделяет из потока образов один кадр, укрупняет лицо персонажа на общем плане и позволяет зрителю не торопясь вглядываться в мимику второстепенного персонажа, приобретающего человеческое измерение гораздо более существенное, чем Сталин, Гитлер, Черчилль или Рузвельт.
Монтаж закрепляется А. С. за общей картиной человеческой истории во всем ее претенциозном идиотизме («Скорбное бесчувствие»), созерцательность становится принципом анализа движений души рядового человека и вечной природы, с которой этот человек соотносится самым причудливым образом, в основном через мистицизм незнания («Дни затмения»), простодушие непонимания («Спаси и сохрани») или равнодушие сосуществования («Духовные голоса»).
В 1990 году А. С. сделал фильм, пронизанный безысходным отчаянием, — «Круг второй», — на сей раз целиком сосредоточившись на теме смерти, занимавшей важное место в его фильмах с самого начала. В «Круге втором» смерть пронизывает все — стены дома, вещи, пейзаж, даже лицо и фигуру сына, обнаруживающего в квартире труп отца. Фильм этот определил главную метафизическую и тематическую доминанту зрелого А. С. и очертил круг его эстетики, все более сосредоточенной на созерцании фактур, в которых явственны следы времени, тления и распада.
В дальнейшем режиссер, сохраняя верность теме смерти, постепенно отходит от отчаянно-безнадежной интонации. «Камень» уже отмечен ностальгией и иронией. А «Мать и сын» — своего рода двойник-перевертыш «Круга второго» — существует в мире изысканной живопис?ности, выводящей смерть из пределов безысходности.
Ключ к поэтике А. С. девяностых — маленький заказной фильм «Робер. Счастливая жизнь» — о художнике Гюбере Робере, поэте руин, жившем в XVIII веке. Руины, отмеченные разрушительным движением времени, суть аллегории тленности и смерти. В руинах, возникших в результате разрушений, стерты следы человеческой деятельности, и они вписаны в природу — так воскрешается гармония сооружения с окружающим миром. Живопись руин, однако, останавливает работу времени, переводя руины в область вечного, превращая их из носителей материальных следов смерти в эстетическую репрезентацию смерти. Но А. С. трактует сами картины Робера как своего рода руины. Смерть вписана в их живописный слой в виде трещин и вздутий. Таким образом, картина оказывается носителем смерти, следы которой заслоняются репрезентацией и становятся невидимыми. Счастливая жизнь — это как раз переход руины в собственную репрезентацию, где смерть приостанавливается, замирая в эстетическом.
Красота последних фильмов А. С. нерасторжимо связана со смертью, она как бы возникает из нее. Мир этих произведений заявляется как мир эстетический, как видимость, в которую сублимируется скрытая сущность, имя которой — смерть. Смерть здесь существует на грани материального и нематериального, связывая их воедино.
В фильмах «Камень», «Тихие страницы» и «Мать и сын» А. С. буквально трактует кадры как живописные полотна, часто подвергая их оптическим деформациям, призванным создать иллюзию некой прозрачной поверхности между миром повествования и зрителем, а иногда он как будто глядит на поверхность полотна сбоку, создавая эффект анаморфозы и тем самым подчеркивая, что мир фильма нанесен на тонкий поверхностный слой и не имеет материальной глубины.
Конечно, эстетическое и смерть далеко не всегда у А. С. находятся в отношениях сублимирующей бесконфликтности, умиротворенной взаимодополнительности. В «Спаси и сохрани», например, жизнь и смерть героини протекают на фоне величия и красоты возвышенного ландшафта, не замечаемого Эммой и равнодушного к ее судьбе. Тот же тотальный разрыв очевиден в «Духовных голосах» — фильме, сплетенном из двух едва ли соотносимых слоев: эпической живописи горного пейзажа и хроники жизни и смерти пограничников, не имеющих к окружающей красоте никакого сущностного отношения. Несоотнесенность этих слоев — основа глубокого драматизма картины.
Для позднего А. С. характерно неприятие классического, картезианского фотографического изображения, построенного по законам линейной перспективы. Такое декартово пространство противопоставляет точку зрения субъекта миру объектов. А. С. же все более явственно тяготеет к тому пространству, где это противостояние размыто. Оптические деформации фильмов «Камень» и «Мать и сын» направлены против режима линейной перспективы, который решительно отвергается и в таком принципиальном фильме, как Восточная элегия. Здесь души мертвых обретают полуматериальность в туманном пространстве, лишенном перспективной глубины. Более того, А. С. решительно отказывается от контурной четкости изображения, придавая видимому характер неопределенности, постоянного балансирования на грани возникновения/исчезновения.
В «Молохе» тело Евы Браун в какой-то момент «разливается» по плоскости киноэкрана, на котором мелькают кадры хроники. Растворение тела в плоскости экранной иллюзии и реальности одновременно — одно из наиболее радикальных решений такого пограничного существования.
Сложность понимания «Молоха», неожиданного и внешне простого, заключается в шокирующей карикатурности главного персонажа — Гитлера. Однако не следует принимать фильм за политический или интимный портрет диктатора. Гитлер в «Молохе» — фигура аллегорическая. Он является аллегорическим воплощением смерти. Ева Браун же — тоже отчасти аллегория — но аллегория жизни. Фильм напоминает фольклорную, мифологическую фантазию на тему сюжета о девушке, заточенной в замке, владельцем которого является смерть, иногда навещающая свою пленницу.
Аллегория — жанр не новый для А. С. К этому жанру относится и великолепная недооцененная экранизация пьесы Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца» — «Скорбное бесчувствие», тоже, между прочим, гротескная по своему существу фантазия на тему об аллегорическом доме-корабле, плывущем в хаосе окружающих войны и смерти. Есть несомненные элементы аллегории и в «Днях затмения», и в «Скорбном бесчувствии».
Своеобразие «Молоха» — в необычном соединении гротеска и лирической интонации, которая в фильме связана с Евой Браун. Гитлер в некоторых эпизодах явлен зрителям как человек со своими слабостями, но неожиданно человеческое в нем как бы «сползает» куда-то в сторону, обнаруживая зловещую аллегорическую марионетку смерти, почти что сошедшую с какого-нибудь полотна «Пляски смерти» немецкого ренессанса или барокко. А. С. позволяет смерти просвечивать сквозь плоть в образах механического и комического (Бергсон считал, что механизм, то есть неживое, лежит в основе комического как такового). Мастерство режиссера (помимо прочего) в том, что гротескно-комическое в Гитлере ни на минуту не выводит его из зоны темноты, зияющего небытия. Амбивалентный комизм аллегории смерти в «Молохе» имеет не просто карнавальный характер, он по-своему дополняет мотив репрезентативной сублимации, который связывался со смертью в других фильмах режиссера, указывая на иной путь преодоления безнадежности в искусстве.
Эстетические эксперименты А. С. последних лет беспрецедентны для кинематографа. Их значимость заключается не только в том, что они относятся к онтологическим, наиболее фундаментальным аспектам киноизображения. Эти эксперименты никогда не носят чисто формального характера, за ними стоит уникальный по интеллектуальной напряженности содержательный поиск.
Нельзя также не отдать должного мужеству режиссера, с упрямой настойчивостью и эмоциональной силой размышляющего о метафизических проблемах, которые конец ХХ века изо всех сил старается вывести в область забвения.
Ямпольский М. Сокуров Александр // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 3. СПб.: Сеанс, 2001.