Обычное дело: у кого-то родным языком бывает английский, у кого-то русский или узбекский. Более спорным является вопрос: помогает родная речь усвоению чужеземной речи или, наоборот, мешает? В случае Александра Сокурова мы имеем дело со странным феноменом врожденного киноязыка: как если бы пресловутый «язык кинообразов» существовал у него на уровне родной речи, а прочие языки — лишь способствовали изъяснению, простой передаче смысла, когда понимают «суть дела», не вникая при этом в суть самой сути. В то, что Хомский называет порождающей грамматикой языка — и творчество Сокурова визуализирует, так сказать, естественные грамматические конструкции «киноречи», которые не требуются для передачи линейного смысла. При этом само разворачиваемое пространство берет на себя существенную часть «приключений»: внешний событийный поток в фильмах Сокурова едва заметен, но это потому, что событийность мерцает и пульсирует в опорных точках пространства. Мерцание создаваемых стационарных миров завораживает зрителя (а внимательного зрителя должно превращать в исследователя), мы оказываемся в иных измерениях: если этот термин вообще что-то значит, то именно кинематограф Сокурова может служить путеводителем по пространствам, учреждаемым художественной волей.

‹…› присматриваясь к опыту Сокурова, приходится сделать вывод, что пространство разбивается подобно саду, несколькими основополагающими различителями: вот некоторое количество яблонь и кустов, калитка, скамейка — и сад развернут, расстелен вместе со своим имманентным пространством, которого не было прежде на этом месте, как не было и самого этого места. Место было совсем другим, другой была даже пустота — и кто, как не Сокуров, способен работать с различными регистрами пустоты? Пространство полагается самими событиями и даже отсутствием событий, которые своей привычностью могли бы замаскировать выход в новое измерение. Именно так зачастую и поступает режиссер, выжидая, пока зритель всмотрится в кадр: еще нет никакого сюжетного действия, но событие печали или тоски странным образом уже обнаружило себя — измерения заданы, и все, что будет здесь происходить, будет нести в себе отметину своего пространства, будет отмечено, например, светлой печалью, как в «Одиноком голосе человека», или скорбным бесчувствием… Так все, случающееся с нами в мире сновидений, хранит свою неустранимую принадлежность к пространству сна.

‹…› Вот в бескрайней тюркской степи появляется единственный репер (перворазличитель), знаменитая урга. И сразу возникает пространство как вместилище того, для чего прежде не было места. Скажем, для интимности. Для прохожего, или, лучше сказать, для проезжего, урга вносит неоднородность, заставляющую, допустим, отвести взгляд, — но и создающую искушение подсмотреть. Даже единственный различитель искривляет ход мимолетности бытия, вокруг него собирается пространство, развернутое поверх бескрайности и неструктурированности. Но его можно быстро свернуть: стоит вытащить ургу, как вместе с ней пропадет и силовое поле (и смысловое поле) свежеразвернутого пространства. ‹…›

Понятно и другое: чтобы развернуть очередное пространство, не обязательно сворачивать предыдущие; к примеру, поверх смысловой плоскости шахмат можно развернуть пространство честолюбия… или, войдя в мир игры, свернуть пространство неловкости. Кто-то обязательно скажет, что во всех этих случаях речь идет о пространстве в переносном смысле; что ж, остается лишь порадоваться интуиции русского языка. Пространство в переносном смысле — это и есть предназначенный для переноса чемоданчик, сундучок, рулон пленки. В переносном смысле (виде) существует и сам смысл: никакое сущее не в состоянии сопротивляться осмыслению, но сначала смысл должен осуществиться в собственном пространстве — этот иллюзион самозарождения смысла по-своему представлен в каждом фильме Сокурова, а «Русский ковчег» дает буквальную развертку, здесь нет разделения по принципу, казавшемуся обязательным для кинематографа как искусства:

Ошую — берега Великой Реки, Одесную — изъятый из них поток…

С такой ситуацией обычно и сталкивается художник, когда ему нужно воплотить идею. Тогда он думает: где бы найти подходящее русло для моего потока, для моего ручейка, чтобы не затеряться в чужих или анонимных берегах? Но если сам родной язык, сам способ схватывания сущего, уже содержит некие перворазличители особенного пространства, такой проблемы не возникает, встает скорее проблема выборки: что именно отправить в линейное сообщение (собственно в сюжет), чтобы не слишком отвлечь от проникновения в уже представленные смыслы развернутого многоярусного пространства, где чуть ли не каждая вещь — и белая рифленая скатерть, и выцветшая фотография, и лестница — есть урга, опора автономного смыслового яруса. Именно такова, по-моему, проблема Сокурова. Трудно найти режиссера, более независимого от так называемого «мирового кинематографа» (Великой Реки), художника, снимающего кино так, как если бы прочего кино не было вообще… Современный избалованный зритель готов упрекать Сокурова в статичности: мол, где действие, где сообщение? Где события? Но как раз по насыщенности сообщениями сокуровские фильмы беспрецедентны — просто надо хотя бы присмотреться ‹…›

В «Одиноком голосе человека» ‹…› режиссер сворачивает слои событийности один за другим. Устраняются теснота желаний и конфликт честолюбий, исчезает толкотня, все виды очередей вообще, включая очередь за счастьем и очередь за властью. В результате остается самый простой, всеобщий фон человеческого бытия, обычно заставленный до неузнаваемости. В этом исходном пространстве герои могут спать сон и есть еду так, что эти события едва отличимы от события течения реки. Но даже на этом уровне не поддается сворачиванию любовь, — наоборот, ее пространство представлено во всей отчетливости, во всем блеске сокуровского таланта. Совершенное владение архитектоникой переносных пространств (куда там ярмарочным фокусникам и постановщикам action из Голливуда) демонстрируется режиссером даже в самых маленьких, вроде бы проходных кинорепликах. И завораживает, стирая из памяти порой случайно выбранных персонажей, остающихся в своем человеческом ничтожестве, — в силу этого у Сокурова, пожалуй, самое странное документальное кино: ведь документальность куда более высокого рода представлена в его фильмах помимо фабулы. Так что мы можем вынести за скобки злободневные привязки: ну, слушает человек новости, впечатляется, трогательная наивность (она действительно трогательна на фоне преобладающего вокруг прискорбного бесчувствия) трансформируется в некую гражданскую позицию; что ж, мы можем быть благодарны хотя бы поводу прийти на съемочную площадку. И здесь, в представлениях Сокурова, явлено содержимое самых потайных сундучков. Например, настроения, разливающиеся сами по себе, без того чтобы быть чьими-то настроениями. Мерцающий фон режимов чувственности — для них не хватает красок и имен в повседневных языках, их фиксирует лишь язык кино, если он работает на уровне родной речи. Трудно поддается исчислению набор исходных различителей — от координат неименованной, но объективной, внеположной микрочувственности, до базисных оппозиций, таких, как дом и небо. Дом, то есть собственно клубок интерьеров, чаще привлекает внимание Александра Сокурова, им собрана грандиозная коллекция (лучше сказать — экспозиция) страдательных состояний души. Но иногда камера вырывается в распахнутое небо, и это вносит мгновенную ясность в один исключительно важный вопрос, теряющийся в хитросплетениях культурологии. В фильме «Отец и сын» с удивительной точностью представлена некая обзорная площадка, позволяющая увидеть раздел между пространством античности (то есть основными реперами этого пространства, безошибочно расставленными Сокуровым) и пространством — вместилищем современности в том виде, в каком его учреждает христианство. Действие фильма «Отец и сын» разворачивается где-то в Ленинграде-Петербурге, но это не вводит в заблуждение, ибо идея греческой чувственности, формула античного мировосприятия представлена здесь исчерпывающим образом, — куда там костюмированным инсценировкам вроде «Трои» и фильма «Александр» Оливера Стоуна… Контрастом могут служить сокуровские «Круг второй» и «Камень», в которых представлена радикально иная поэтика пространства. И вот теперь, бросая взгляд с обзорной площадки, мы понимаем, в чем дело: в античном мире нет инвалидов. Они, по крайней мере, не присутствуют в поле зримости, — как будто бы в прекрасном греческом космосе нет места увечным, покалеченным, сирым и убогим. Это кажется невероятным, учитывая многочисленные войны, но похоже, что именно так все и было. Отсутствие антибиотиков не позволяло слишком надолго затягиваться болезням, еще более важной была братская взаимопомощь, исполнение последнего долга перед тяжело раненным, изувеченным товарищем. Вот и Сократ говорил, что врачевать следует лишь ту болезнь, которая поддается врачеванию, в противном случае лечение лучше прервать, поскольку подобное существование не будет человеческой жизнью ни в каком приемлемом смысле. Совершенно иная картина обнаруживается по ту сторону раздела. Как будто дух христианства, воплотившись в социальной материи, раздробил ее кристаллическую решетку, усеяв окрестности воплощения осколками и обломками. Немощные, сирые и убогие буквально повсюду, словно бы мощнейшая волна страдания прошла сквозь тела и покорежила их, и застыла гримасой боли, смирения и претерпевания, — ничего подобного не было в античном космосе. Сейсмическая волна видоизменила и само пространство; если Босх и Брейгель со своими уродцами и шествиями слепых отслеживают многочисленные персонификации страдания, то Сокуров в большинстве своих фильмов исследует надломленные и перенасыщенные болью пространства. А обратив взгляд в другую сторону (скажем так, позволив себе это), режиссер тут же безошибочными штрихами являет нам то, что ускользнуло от внимания Мишеля Фуко, а именно — важнейшее различие миров, тот факт, что с пришествием Иисуса болеизмещение вселенной словно бы повысилось на порядок… При этом остается неясным, может ли задача искупления быть решена художественными средствами, теологическая сторона сокуровской эстетики достойна отдельного анализа. Совершенно удивительным образом архитектоника пространства организована в фильме «Молох»: здесь она, как и в других фильмах Александра Сокурова, составляет самую насыщенную часть сообщения. Языческая стихия альпийских высот передана особой слоистостью возносимого и возносящего пространства. Возможно, что схожее ощущение пытались воспроизвести создатели «Властелина колец», изображая Мордор, обитель Саурона, но им удалось воспроизвести лишь свое собственное намерение, Сокурову же — языческую святыню. Эффект неразложим на сумму технических приемов, ибо воссоздан всеми средствами сразу, прежде всего сжатием и растяжением времени, формирующим ритмику событий. Быть может, в «Молохе» наиболее ярко представлены приключения пространства, — например, захватывающее дух воздухоплавание. Так перемещается пчела в своем пчелином воздухе: она не летит вниз с высоты по ближайшей траектории, а спускается осторожно, как по винтовой лестнице, учитывая выщербленные ступеньки, повороты, туннели. Для существ, живущих в стихии воздуха, их родная среда обитания столь же неоднородна, как для нас рельеф земной поверхности, — и это как минимум. Если бы пчела просто падала с высоты, она разбилась бы уже в воздухе, не долетая до земли: разбилась бы о пролеты воздушных винтовых лестниц. Очень может быть, что в пчелином воздухе есть свои просторные поляны, на которых можно резвиться, и есть теснины, узкие места, на которых не развернешься. Вот и для Сокурова стихия кино — это пчелиный воздух, нам же остается следить за виражами, успевая, по мере возможности, оглядываться по сторонам.

Секацкий А. Дом и небо // Сокуров. Части речи. Кн. 2. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2006.