Я не знаю мирной российской жизни, и мирного русского народа я тоже не знаю — мне он не знаком. Я думаю, что не только мне. Мы слишком привыкли, живя в России, что все время воюем. То нашей стране кто-то угрожает, то она угрожает кому-то. Зализывает раны или готовится к новой войне. Гимнастерки, шинели, сапоги, снова гимнастерки... И так до бесконечности.

От Второй мировой войны у меня ощущение ее тяжелой и подчас бессмысленной длительности. Пять лет почему-то представляются мне десятилетиями. Государство поддерживало в себе жизнь постоянной реминисценцией той войны... Это как бы облагораживало его, придавало некий лоск. Была такая легенда, вокруг которой ходили кругами. Она опутывала всю жизнь государства. Если бы не было этой колоссальной легенды, если было бы одно социалистическое строительство — народ лишился бы возможности реабилитировать себя в собственных глазах за добровольное самопорабощение. Пропагандистская машина подарила ему воспоминания о пяти годах, освященных благородной и возвышенной миссией. Война — это всегда страшное несчастье, у которого нет и не может быть нравственных оснований. Вину обоих государств в развязывании Второй мировой войны никогда не удастся разделить. Они питали друг друга и были друг в друге заинтересованы. Единая система, очень условно разделенная границами. Химическая реакция происходила в двух сообщающихся сосудах — взрыв так или иначе все равно бы произошел. Стремились к войне и воспевали ее и там, и здесь. И вера в победоносную войну жила и там, и здесь. Мне кажется, эта вера не самым лестным образом говорит о любом народе, который ее исповедует. Война не может быть победоносной.

Мой отец воевал с 1942 года в стрелковой роте и дошел до Берлина. Дед был фронтовым шофером. Воевал брат отца, воевали многие из маминой родни. Обычная советская семья, которой бронь не коснулась, но так получилось, что вернулись почти все. С ранениями, но вернулись. Отец ушел на фронт в семнадцать лет, окончив минометное училище. И столкнулся с такой войной, что предпочитал о ней не рассказывать. Мы говорили с ним о войне всего два или три раза, причем он делал это с огромным внутренним нежеланием. И фильмы военные он никогда не любил.

Я помню, что очень серьезные переживания были связаны у меня с «Обыкновенным фашизмом». Кажется, я был в девятом классе, когда увидел его впервые. Провинциальный мальчик из самой средней школы города Красноводска. Очень тяжелый город, тяжелый во всех смыслах — жизни там не было. Ни одного театра, ни одного музея — ничего. Вообще ничего. Помню, уже наступил май и стояла жара где-то к сорока градусам. В зале сидело человек пять-шесть, а к окончанию сеанса нас осталось двое. И я вышел из зала взмокший, но не потому что там было душно, хотя там было безумно душно. Я задыхался оттого, что у меня внутри все вспыхнуло. Может быть, мне оказалась близка интонация — просто интонация роммовского голоса. Правда, в то же время я чувствовал в ней ноту неуловимого высокомерия — было такое детское впечатление. Но я точно знаю, что первое смутное ощущение внутренней свободы связано у меня именно с фильмом Михаила Ромма. Ощущение внутренней свободы и внутреннего достоинства.

Из всех хроникальных фильмов о войне я серьезный замысел ощутил только в фильме Ромма. Все остальное — полутеатр.

Когда долго отбираешь и потом монтируешь военную хронику, внутреннее ощущение боли как-то притупляется. Ты ловишь себя на том, что всматриваешься в изображение, внимательно разглядываешь его. Мы в Белых Столбах работали с картотекой, отбирали материал для «Союзников», и каждый день после просмотра было ощущение какой-то приподнятости, какого-то необыкновенного волнения. Мне и тогда это чувство не нравилось, но я ничего не мог с собой поделать: в шесть часов архив закрывается, пора уходить — и ты не можешь дождаться утра, когда снова побежишь смотреть хронику. Было это безнравственным любопытством от безразличия или от упоения хроникой как материей? Я не знаю. Но считаю, что это очень многое закрыло от моих глаз. И во время монтажа происходило то же самое. Непреодолимая потребность вглядываться в изображение, останавливать его, пересматривать вновь: а что там? А там что происходит?

Оказавшись в Таджикистане, в зоне боевых действий, я физически ощутил разницу между боевой частью на экране и настоящей боевой частью. То же самое, что разница между старым репродуктором и современной техникой. День и ночь. На войне нет картинных взрывов, эффектных рапидов, хватающихся за голову людей. Нет ярких вспышек, нет крови, медленно текущей по пальцам. И напряженности на самом деле нет. Есть пыль, гарь, летящие сверху камни. Мы находились в окружении гор, и не столько осколки, сколько камни летели на нас. В реальности горит и взрывается все скверно, некрасиво. Большие паузы между атаками, когда происходит расслабление. Очень много пустого действия: перебежки, приглядывания. Непосредственная опасность возникает не во время перестрелки, а во время перемещений — тебя могут поймать на прицел. Вообще боевая ситуация нисколько не эффектна. А в кино все играют: красиво падают, красиво подрываются, красиво погибают. Эмоции, переживания — все наружу. Это даже не то чтобы ложь — это просто нехудожественно. Отвратительно.

У меня опыт человека не стрелявшего, но внимательно наблюдавшего за людьми на войне. Я видел, как ведут себя люди в самый тяжелый момент, когда знают, что в любое мгновение могут погибнуть. Я видел их состояние. Съемочной группы со мной не было, и эти люди меня просто не замечали. Может быть, мой опыт недостаточен. Может быть, современная война не имеет ничего общего со Второй мировой. Но ведь наблюдения над хроникой подсказывают мне, что быт войны все тот же. В главном не изменилось ничего. А художественные фильмы о войне за редчайшими исключениями смотреть невозможно. Опыт здесь ни при чем. Сумел же юный Шостакович сконцентрировать в своей музыке такое ощущение трагедии, которое недоступно и старику, прожившему девяносто лет и прошедшему через все круги ада. Изображает человек смертные переживания или чувствует их? Вот что важно. Ощущение смертности на войне, ежеминутно близкой смерти — это качество, не всем доступное. В это нельзя играть. Здесь невозможны ни эстетические экзерсисы, ни интеллектуальное вмешательство, иначе все начнет осыпаться. К моему глубокому сожалению, этого не сумел избежать и сам Андрей Тарковский в «Ивановом детстве». И сумел избежать Виктор Трегубович в фильме «На войне как на войне». Один из немногих фильмов, где есть замечательные по интонации эпизоды и нет попытки сиюминутного осмысления, потому что это на самом деле невозможно. И те чувства, которые переживаешь там, передать невозможно.

Недавно я посмотрел одну корейскую картину о войне во Вьетнаме. Вроде бы надо плакать, а ты сидишь и чуть ли не улыбаешься. Потому что видишь, что режиссер не чувствует — он играет. Ставится эффектная мизансцена, взрывается мина, которую не забыли облить бензином, чтобы она вспыхнула покрасивее. Люди попадают на мины и так красиво разлетаются на части. Режиссер поднимает на котурны трагическое разрушение, и тем самым придает уничтожению эстетическую красоту. И — тем самым — дает ему нравственное оправдание. В этом есть невольная подлость.

Я много работал с хроникой Первой мировой войны. В основном с хроникой европейского театра военных действий — французской, бельгийской. И я обратил внимание, что тогда операторы снимали гораздо подробнее, чем во Вторую мировую. Они никогда не выключали камеры задолго до того, как должно произойти главное событие. А операторы Второй мировой часто поступали именно так. И есть еще одно существенное профессиональное отличие: операторы Первой мировой снимали средние и общие планы и не стремились к укрупнению. Это отчасти связано с тем, что в их распоряжении была пленка более высокого качества.

Она обладала тем количеством серебра, которое обеспечивало большой запас глубины изображения. А вот операторы Второй мировой снимали только средние и крупные планы. Но дело не только в пленке — атмосфера почти не интересовала. Им казалось, что все и так понятно. Они были отравлены кинематографическим опытом 20-х годов — опытом негативным и даже трагическим. Все так называемые документалисты прошли школу игрового кино, все испытывали влияние кулешовских монтажных опытов. Да и вертовские документальные картины имели чисто художественную задачу — создание цирковых аттракционов. Аттракционы тоже заслуживают внимания, но это совсем другое. Монтажная практика нанесла документальному кино ущерб, который невозможно сопоставить с приобретениями. Не только советская монтажная практика, но и западная. Вообще практика всех великих режиссеров 20-х годов. И ущерб не только документальному кино, но и игровому, поскольку приучила его к визуальной агрессии и отняла способность к созерцательности.

Мне кажется, что операторы Второй мировой упустили ее. Я видел всего два хроникальных эпизода, где мне было ясно: оператор понимает, что и как он снимает. Вернее, чувствует это. Кажется, оба эпизода из западной хроники. Первый был снят из смотровой щели танка. Я давно знал, что такой материал существует, но мне для «Союзников» удалось достать только небольшой фрагмент, который есть в фильме. Танк, в котором находился оператор, двигался по поляне перед лесом. Останавливался. Стрелял по немецким пушкам. Подъезжал к одной из пушек и давил ее. Оператор не выключал камеру даже тогда, когда танк не мог преодолеть какую-то канаву и долго елозил гусеницами по земле. Любой другой на его месте обязательно бы выключил. Второй эпизод — это налет японской авиации на американский авианосец. По палубе авианосца бежит человек. В него стреляют. Он падает. Казалось бы, событие произошло: человек упал. Выключай камеру и переноси ее на другую точку, как это обычно и делалось. Но оператор продолжал снимать: раненый сначала лежит без движения, потом начинает шевелиться, встает и снова бежит куда-то. И ведь оператор вынужден был все время заводить камеру, потому что кассеты очень маленькие — они рассчитаны всего на тридцать метров пленки. Мы только сегодня начинаем понимать, что это такое. К сожалению, на моей памяти таких эпизодов всего два. Но они уникальны по степени своей пронзительности, по ощущению трагичности войны, ее жестокости. Когда людям не остановиться. Это страшно. Человек может убить другого, потому что не сумел вовремя остановиться. Можно ведь и не выстрелить — даже убежать. Не выстрелить в спину. Ведь никто не видит, что стреляешь именно ты, и не понимает, кто на самом деле убил. Только ты знаешь, что у тебя на прицеле был этот человек и от твоего выстрела его голова разлетелась в разные стороны. Невыносимо мгновение, когда на твоих глазах чья-то жизнь тает в воздухе. Только что видел человека, а сейчас кусок его ремня висит на кустах... Отец видел мои фильмы о войне. И ничего мне не сказал.

Сокуров А. Война в объективе кинокамеры [Запись Дмитрия Савельева] // Сокуров. Части речи. Кн. 3. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2011.