В середине «Московской элегии» есть поразительный по наглядности эффект. Занимающая весь кадр фотография Андрея Тарковского вздрагивает, накреняется и ползет куда-то вниз и вбок, открывая позади заснеженное кладбище. «Московская элегия» — реквием и в то же время посмертная ретроспектива. Гений бежит из отторгнувшего его Отечества, от Дома, от дорогих могил. Гений мечется по свету, скитается из фильма в фильм и в конце концов находит вечный покой на чужбине.
Отдав таким образом должное реальной биографической канве и подтвердив ее социальную причинность, Александр Сокуров, автор «Московской элегии», дает и свою версию судьбы. Согласно этой версии, истинной целью мятежного художника, предметом его постоянной ностальгии и не всегда выраженных дежа вю является смерть. ‹…›
У Сокурова смерть венчает маршрут земного скитания, мирскую неприютность («Петербургская» и «Московская» элегии), предполагает иллюминацию, прорыв, момент истины (элегия «Советская») или причастие человека собственной неотчужденной природе. ‹…›
Сокуровский Дом посредничает между иллюзией жизни и определенностью смерти в той же степени, в какой гроб придает усопшему последнее сходство с живым и, вместе с тем, обещает физическое разложение по ту сторону могилы, провожает из жизни земной, но не гарантирует жизни вечной. Героиню «Спаси и сохрани» хоронили в трех гробах — знак того, что и в иной жизни ей придется рваться сквозь материальные оболочки, о которые в кровь разбилась душа демона страсти. ‹…› для Сокурова истина лежит в плоскости телесного, а значит — подверженного смерти — существования. ‹…›
У Платонова Дом лишен сакральной ценности, но явлен как вещь в ряду иных вещей. Его устройство познается механически — разъятием и сломом. Варварская аналитика торжествует на руинах, как торжествует на пепелище мужик, решивший выяснить природу огня и пригласивший огонь в собственную избу. ‹…›
В «Днях затмения» видна композиция. Я не утверждаю ее как покадровую последовательность, но констатирую как субъективное ощущение — предметная среда тает, очищается, уходит. Интерьеры становятся скупее, оголеннее, строже. От панорамы по столу Малянова (есть время рассмотреть и печатные заголовки, и страницу рукописи) до дырявой стены в невнятно обставленной квартире Вечеровского. Вещи шелушатся, мертвеют — в невыносимо долгой сцене обыска в комнате Снегового работает счетчик столь любимого Сокуровым механического времени, люди-тени движутся среди трупов вещей. В конце концов исчезает и город, впервые у игрового Сокурова данный как кладбище, а еще вернее — как толкучка случайных могил, исключающая саму мысль о благородной геометрии вечности.
В черном провале бывшего городом места остается Малянов. Отсюда уезжает Саша Вечеровский, номинально и внешне претендующий на автопортрет режиссера (сравним этого экранного двойника с примеркой посмертной маски Тарковского и определим спектр сокуровских саморефлексий). В кино финальный отъезд обычно означает начало новой жизни. У Сокурова он приближает следующий виток смерти. «Пересекая черту круга, вы навеки теряете то, что в его границах... Обратной дороги нет...» — предупреждал заговоривший мертвец в «Днях затмения». Ужас невозвращения подтвердился: за первым кругом открывался следующий, еще более тесный и неуютный. Схематически «Круг второй» повторяет «Одинокий голос человека», однако формальная рифма столь же относительна, как недостоверное сходство ночного сна и вечного забвения. В Одиноком голосе... пытливый дикарь, вернувшись домой, будил Создателя, чтобы обручить его со смертью ради всегдашней и истинной жизни. В «Круге втором» Бог-отец безнадежно мертв и требует возвращения всего лишь как обременительной ритуальной услуги. <...> Из фильма в фильм у Сокурова кочует одинаковый план: человек, «обрезанный» по плечи нижней границей кадра, поднимает голову и смотрит вверх и назад. Я думаю, что это самый «субъективный» сокуровский ракурс. Каждый видит в нем свое: Никита — все тот же архаический ландшафт, Малянов из «Дней затмения» — облачную высь, героиня «Спаси и сохрани» — теплый золотой свет и порхание пушинок. Однако, в конце концов, каждый видит одно — инобытную реальность, на которой сфокусировано внутреннее зрение.
Малянов «Круга второго» появляется в этом каноническом ракурсе на фоне глухой стены. Льется холодный мертвый свет, сбоку змеится трещина неопределенного происхождения, поверхность словно выталкивает богоставленного героя в двумерную проекцию отчаяния. В Доме, куда вернулась смерть, больше нет окон. Окна и особенно заоконные пространства у Сокурова всегда выдавали (воспользуюсь формулировкой М. Ямпольского) «значимый рубеж» миров. Через стекло лились потоки света в «Одиноком голосе», прыжок из окна в «Скорбном бесчувствии» подразумевал стерегущую извне высоту. В «Днях затмения» варан Иосиф заглядывал к Малянову сквозь зарешеченную форточку, та же решетка отсекала снаружи разговор Малянова с ангелом. Металлический переплет охранял стыкуемость галактик — словно отброшенный пощечиной Небесного Страха, Малянов-первый делал задний кульбит с подоконника и приземлялся на топчан в своей комнатухе. Высоко, в черноту вселенской ночи, возносился балкон — место последней встречи Малянова и Снегового.
В «Спаси и сохрани» горизонтальная обыденность интерьеров спорила с вытянутым контуром окна. Снаружи шла другая — вертикальная — жизнь, наверх взбегала дорога, ввысь уходили архитектурные линии, арочное завершение оконного проема внятно адресовало к житийному сюжету. В «Круге втором» окно появляется только однажды. Кромешный мрак расступается кровавым квадратом. Небытие обосновалось по обе стороны оптической границы; небытие нельзя, невозможно больше созерцать со стороны, в нем нужно жить и передвигаться вслепую — вот почему в доме отца нет окон, а есть только двери и световые зоны, условно маркирующие сиюминутное состояние человеческого вещества. Никита и Люба шли к Дому смерти через ворота, возились с ключами, теребили замок. Никита вдруг засыпал у основания створок — вхождение в иную реальность сопрягалось с усилием, а затем с гипнотическим трансом. Дверные проемы «Круга второго» ничего не скрывают, но всего лишь прокладывают туннели внутри смерти — так лишенный зрения снимает двери с петель, чтобы облегчить перемещение по знакомому на ощупь жилищу.‹…›
Обходя свои владения, Смерть упразднила стены и занавесила окна. Масштаб интерьеров спрятался в смертной тени, разлившейся вокруг незрячей глазницы кинообъектива. Снаружи дом, наоборот, увеличился, вырос, распух... Вглядываясь в жизнь, мутирующую перед шаманским зовом исхода, былой Сокуров показывал людей крупнее, чем здания и даже целые города. Обманчиво-жилые склепы «Круга второго», «Камня» и особенно «Тихих страниц» подавляют своей храмовой надчеловечностью. Более того — кладбищенские пейзажи организуются в них не вдоль, но вертикально — в предчувствии новой макабрической готики, в восходящей к смерти строительной симметрии. Бог мертв, и вакансия Творца свободна — обещанием нового Храма в финале «Тихих страниц» встает каменный идол, гибрид языческого льва и римской волчицы, троянского скакуна и Медного всадника...
Так замыкается второй круг. Параллельные фигуры сошлись в пустыне преодоленного зазеркалья — в нем невозможно жить, но нельзя умереть. Остается строить. Впрочем, экран часто заставляет режиссера быть архитектором: в истории кинозодчества остались подземный «Метрополис» Ланга и вывихнутые улицы ...Калигари, капризные дворцы Гринуэя и «Новая Москва» Медведкина, вавилонские площади Гриффита и города-миражи Вендерса. В этой истории достанется место и Александру Сокурову.
Добротворский С. Город и Дом Сокуров // Сокуров. СПб.: Сеанс-Пресс, 1994.