Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Город и Дом
Сергей Добротворский о кинематографе Сокурова

В середине «Московской элегии» есть поразительный по наглядности эффект. Занимающая весь кадр фотография Андрея Тарковского вздрагивает, накреняется и ползет куда-то вниз и вбок, открывая позади заснеженное кладбище. «Московская элегия» — реквием и в то же время посмертная ретроспектива. Гений бежит из отторгнувшего его Отечества, от Дома, от дорогих могил. Гений мечется по свету, скитается из фильма в фильм и в конце концов находит вечный покой на чужбине.

Отдав таким образом должное реальной биографической канве и подтвердив ее социальную причинность, Александр Сокуров, автор «Московской элегии», дает и свою версию судьбы. Согласно этой версии, истинной целью мятежного художника, предметом его постоянной ностальгии и не всегда выраженных дежа вю является смерть. ‹…›

У Сокурова смерть венчает маршрут земного скитания, мирскую неприютность («Петербургская» и «Московская» элегии), предполагает иллюминацию, прорыв, момент истины (элегия «Советская») или причастие человека собственной неотчужденной природе. ‹…›

Сокуровский Дом посредничает между иллюзией жизни и определенностью смерти в той же степени, в какой гроб придает усопшему последнее сходство с живым и, вместе с тем, обещает физическое разложение по ту сторону могилы, провожает из жизни земной, но не гарантирует жизни вечной. Героиню «Спаси и сохрани» хоронили в трех гробах — знак того, что и в иной жизни ей придется рваться сквозь материальные оболочки, о которые в кровь разбилась душа демона страсти. ‹…› для Сокурова истина лежит в плоскости телесного, а значит — подверженного смерти — существования. ‹…›

У Платонова Дом лишен сакральной ценности, но явлен как вещь в ряду иных вещей. Его устройство познается механически — разъятием и сломом. Варварская аналитика торжествует на руинах, как торжествует на пепелище мужик, решивший выяснить природу огня и пригласивший огонь в собственную избу. ‹…›

В «Днях затмения» видна композиция. Я не утверждаю ее как покадровую последовательность, но констатирую как субъективное ощущение — предметная среда тает, очищается, уходит. Интерьеры становятся скупее, оголеннее, строже. От панорамы по столу Малянова (есть время рассмотреть и печатные заголовки, и страницу рукописи) до дырявой стены в невнятно обставленной квартире Вечеровского. Вещи шелушатся, мертвеют — в невыносимо долгой сцене обыска в комнате Снегового работает счетчик столь любимого Сокуровым механического времени, люди-тени движутся среди трупов вещей. В конце концов исчезает и город, впервые у игрового Сокурова данный как кладбище, а еще вернее — как толкучка случайных могил, исключающая саму мысль о благородной геометрии вечности.

В черном провале бывшего городом места остается Малянов. Отсюда уезжает Саша Вечеровский, номинально и внешне претендующий на автопортрет режиссера (сравним этого экранного двойника с примеркой посмертной маски Тарковского и определим спектр сокуровских саморефлексий). В кино финальный отъезд обычно означает начало новой жизни. У Сокурова он приближает следующий виток смерти. «Пересекая черту круга, вы навеки теряете то, что в его границах... Обратной дороги нет...» — предупреждал заговоривший мертвец в «Днях затмения». Ужас невозвращения подтвердился: за первым кругом открывался следующий, еще более тесный и неуютный. Схематически «Круг второй» повторяет «Одинокий голос человека», однако формальная рифма столь же относительна, как недостоверное сходство ночного сна и вечного забвения. В Одиноком голосе... пытливый дикарь, вернувшись домой, будил Создателя, чтобы обручить его со смертью ради всегдашней и истинной жизни. В «Круге втором» Бог-отец безнадежно мертв и требует возвращения всего лишь как обременительной ритуальной услуги. <...> Из фильма в фильм у Сокурова кочует одинаковый план: человек, «обрезанный» по плечи нижней границей кадра, поднимает голову и смотрит вверх и назад. Я думаю, что это самый «субъективный» сокуровский ракурс. Каждый видит в нем свое: Никита — все тот же архаический ландшафт, Малянов из «Дней затмения» — облачную высь, героиня «Спаси и сохрани» — теплый золотой свет и порхание пушинок. Однако, в конце концов, каждый видит одно — инобытную реальность, на которой сфокусировано внутреннее зрение.

Малянов «Круга второго» появляется в этом каноническом ракурсе на фоне глухой стены. Льется холодный мертвый свет, сбоку змеится трещина неопределенного происхождения, поверхность словно выталкивает богоставленного героя в двумерную проекцию отчаяния. В Доме, куда вернулась смерть, больше нет окон. Окна и особенно заоконные пространства у Сокурова всегда выдавали (воспользуюсь формулировкой М. Ямпольского) «значимый рубеж» миров. Через стекло лились потоки света в «Одиноком голосе», прыжок из окна в «Скорбном бесчувствии» подразумевал стерегущую извне высоту. В «Днях затмения» варан Иосиф заглядывал к Малянову сквозь зарешеченную форточку, та же решетка отсекала снаружи разговор Малянова с ангелом. Металлический переплет охранял стыкуемость галактик — словно отброшенный пощечиной Небесного Страха, Малянов-первый делал задний кульбит с подоконника и приземлялся на топчан в своей комнатухе. Высоко, в черноту вселенской ночи, возносился балкон — место последней встречи Малянова и Снегового.

В «Спаси и сохрани» горизонтальная обыденность интерьеров спорила с вытянутым контуром окна. Снаружи шла другая — вертикальная — жизнь, наверх взбегала дорога, ввысь уходили архитектурные линии, арочное завершение оконного проема внятно адресовало к житийному сюжету. В «Круге втором» окно появляется только однажды. Кромешный мрак расступается кровавым квадратом. Небытие обосновалось по обе стороны оптической границы; небытие нельзя, невозможно больше созерцать со стороны, в нем нужно жить и передвигаться вслепую — вот почему в доме отца нет окон, а есть только двери и световые зоны, условно маркирующие сиюминутное состояние человеческого вещества. Никита и Люба шли к Дому смерти через ворота, возились с ключами, теребили замок. Никита вдруг засыпал у основания створок — вхождение в иную реальность сопрягалось с усилием, а затем с гипнотическим трансом. Дверные проемы «Круга второго» ничего не скрывают, но всего лишь прокладывают туннели внутри смерти — так лишенный зрения снимает двери с петель, чтобы облегчить перемещение по знакомому на ощупь жилищу.‹…›

Обходя свои владения, Смерть упразднила стены и занавесила окна. Масштаб интерьеров спрятался в смертной тени, разлившейся вокруг незрячей глазницы кинообъектива. Снаружи дом, наоборот, увеличился, вырос, распух... Вглядываясь в жизнь, мутирующую перед шаманским зовом исхода, былой Сокуров показывал людей крупнее, чем здания и даже целые города. Обманчиво-жилые склепы «Круга второго», «Камня» и особенно «Тихих страниц» подавляют своей храмовой надчеловечностью. Более того — кладбищенские пейзажи организуются в них не вдоль, но вертикально — в предчувствии новой макабрической готики, в восходящей к смерти строительной симметрии. Бог мертв, и вакансия Творца свободна — обещанием нового Храма в финале «Тихих страниц» встает каменный идол, гибрид языческого льва и римской волчицы, троянского скакуна и Медного всадника...

Так замыкается второй круг. Параллельные фигуры сошлись в пустыне преодоленного зазеркалья — в нем невозможно жить, но нельзя умереть. Остается строить. Впрочем, экран часто заставляет режиссера быть архитектором: в истории кинозодчества остались подземный «Метрополис» Ланга и вывихнутые улицы ...Калигари, капризные дворцы Гринуэя и «Новая Москва» Медведкина, вавилонские площади Гриффита и города-миражи Вендерса. В этой истории достанется место и Александру Сокурову.

Добротворский С. Город и Дом Сокуров // Сокуров. СПб.: Сеанс-Пресс, 1994.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera