Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
«Мне страшен всякий звук. Чьи это руки?»
Майя Туровская о фильме «Соната для Гитлера»

С фильмом «Соната для Гитлера» у меня отношения самые субъективные, ведь львиная доля документальных кадров, в нем использованных, принадлежит к комплексу «Обыкновенного фашизма», сделанного нами с Михаилом Роммом, так что все их я знаю наизусть, но в другой последовательности и в другом контексте. Это, разумеется, очень затрудняет — а может быть, и облегчает — отношения с лентой Александра Сокурова.

Маленькая справка для историков кино: для «Обыкновенного фашизма» в середине шестидесятых за полтора года мы просмотрели практически весь корпус нацистской хроники и отобрали 60 000 метров материала, из которых использовали около 4000. Этот материал составил бы неисчерпаемый кладезь для всех кинематографистов и телевизионщиков на все времена. Мы очень просили сохранить наше «избранное» именно для этой цели, но в видах экономии материал был на «Мосфильме» смыт, и в результате для моего зрения почти все реминисценции нацизма на большом и малом нашем экранах не обладают ни новизной, ни информативностью.

Но дело в том, что Сокуров новизну вовсе и не предполагает. Материал как бы прогоняется и хронометрируется на монтажном столе — впрочем, и зритель появляется на экране в начале и в конце этого воображаемого просмотра: молодой человек еврейской наружности. Он как бы заглядывает за рамку кадра в прошлое. Главную партию в этой сонате из недавнего и уже почти прошлого исполняет Гитлер. Соло флейты как бы обозначает эту временную дистанцию. Сопутствующая партия принадлежит «простому человеку» — иногда это инвалиды, женщины или просто неразличимая толпа — человеческая масса.

Наверное, можно по-разному смотреть эту зрительную «сонату», где так много контрастов и скорби. Повторяю: я смотрю ее в ракурсе собственного опыта.

Когда-то наш литературный вариант сценария начинался сюитой человеческих рук: как многое они умеют и что иногда они делают. Потом изобразительный материал принес совсем иные решения, и тема рук ушла в глубинные слои фильма, заменившись другой знаковой азбукой.

Может быть, это аберрация зрения, но мне кажется, что лейтмотивом «Сонаты для Гитлера» стали именно руки, а лейтмотивным — многократно размноженным и повторенным, кадром — Гитлер, потирающий руки. Кадр этот как бы прошивает собою всю картину, но читается по-разному в разном монтажном — и историческом — ряду. В начале — это предвкушение. Гитлер потирает руки — руки слепых инвалидов Первой мировой войны, работающих на конвейере, тяжелые, повисшие без дела руки безработных. Гитлер говорит с трибуны — все это как бы прелюдия к фашизму.

Впрочем, кадры слепых инвалидов будут так же повторяться, как и кадры Гитлера. Человек слеп, он работает на систему, которая вскоре отработает его самого.

Потом — руки Гитлера-агитатора, Гитлера-заклинателя: знаменитый жест на трибуне, когда он как бы клянется сделать Германию великой. И руки «массы»: аплодисменты, лес рук поднимается в общем приветствии, даже парализованные инвалиды, которых привезли на колясках, старательно поднимают собственные негнущиеся конечности в этом ритуальном жесте. Женщины экстатически тянут руки к своему фюреру. А Гитлер между тем потирает руки — дело сделано. Длинный, и тоже знаменитый, проезд фюрера сквозь несметную толпу, массу, спрессованный в массу народ: он парит над ними, рука, поднятая в нацистском приветствии, парит над завоеванной нацией. Гитлеровская фуражка, юрко поворачиваясь туда-сюда, как бы отбивает момент осуществления главной идеи — военной экспансии. Руки вертят винтовку, вручают и принимают награды, солдаты лапают оккупированных баб, играют на гармонике.

За реализацией идеи наступают ее обвал и крушение. Знаменитые кадры «тотальной войны». Гитлер обходит строй мальчиков. Люди все еще тянут руки в нацистском приветствии, но Берлин в развалинах, гроб с покойницей громоздко перегораживает кадр, как на старой картине Шагала, бывшие бонзы, как бы прикрываясь от ударов судьбы, стыдливо загораживают ладонями причинное место. Германия, как вепрь, утыканный стрелами на игрушечной охоте, стремительно скатывается вниз. Старуха на разбитой улице старательно выбирает пальцем из отверстия бочки какие-то остатки снеди и вылизывает палец. Ритуал повешения военного преступника — в кадре на этот раз болтаются ноги.

Тот же молодой человек еврейской внешности пристально смотрит в кадр.

И опять: Гитлер потирает руки, потирает руки, потирает руки, и на этот раз технически размноженный сюжет почему-то приводит на память безумную леди Макбет, которая никак не могла отмыть кровь от своих белых рук.

Флейта. Так или примерно так выглядит грубая схема фильма, его тематическое развитие. Кинокадр, в особенности документальный, всегда обладает целым запасом латентных смыслов, вовсе не запрограммированных. Обращение к старой пленке, «монтажный фильм», каким является «Соната для Гитлера», имеет дело с этими значениями, и выбор их зависит от режиссерской задачи. Самый простой пример: слепой, работающий на конвейере, как бы ведет вторую партию фильма — партию «народа». Иногда кадры, которые мы в «Обыкновенном фашизме» употребляли в их прямом, информативном или иронизирующем значении, обнаруживают под рукой Сокурова способность обзаводиться переносным, иносказательным смыслом. Например, чучело кабана из сюжета «Хождение Геринга в народ». Или бонза, прикрывающий руками причинное место. Мы собрали целую сюиту подобных кадров, начиная с самого Гитлера, и, по мере накопления (накопление или умножение кадров — один из «законов» монтажного кино), они становились иррационально смешны, всячески ироничны, между тем как тот же жест у Сокурова приобретает иное звучание — испуга или самозащиты. Способность старого кадра к трансформации, к обнаружению — через монтаж — латентного смысла, возможность разнообразной обработки кадра всегда будут привлекать художников интеллектуально-артистического склада, к которым принадлежит Сокуров. А мотив харизматического вождя и народа — один из лейтмотивов нашего века. К нему относится «Соната для Гитлера».

Туровская М. «Мне страшен всякий звук. Чьи это руки?» // Сокуров. Части речи. Кн. 3. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2011.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera