До начала съемок у меня нет полной ясности с изобразительным решением. Но обязательно есть ощущение пространства фильма, которое складывается из цвета, света и монтажа как вертикальной составляющей в соотнесении с фонограммой.

Пространство начинает формироваться иногда очень конкретно — в виде композиции, которую я вижу и запечатлел бы на бумаге, умей я рисовать. Но я могу ее описать на словах и на съемках непременно ей следую. Иногда все начинается с догадки — отвлеченно, ассоциативно.

У меня есть пристрастие к живописи — к счастью или, может быть, к сожалению.

К сожалению — потому что в идеале режиссер должен создавать самого себя в условиях визуальной независимости. Но в этом смысле я человек с принципиальным изъяном: я очень зависим от живописной традиции и воспринимаю себя как ученика в школе с огромным количеством учителей. ‹…›

Живописец как третий человек всегда незримо присутствует в моей работе с оператором. Я постоянно апеллирую к художнику, потому что иногда другие доводы не помогают. Результат слишком часто зависит от того, победил ли тандем «режиссер — живописец» технологические проблемы, удалось ли преодолеть логическую инерцию. Я начинаю с того, что стараюсь ввести оператора в очерченный круг живописных аналогов. Стараюсь много говорить о физиономии будущей картины. Но у оператора после этого должно родиться много разнообразных самостоятельных версий для практической реализации замысла, потому что одно дело — говорить, а другое — создать кадр. Я пытаюсь для оператора создавать опору, с которой можно прыгнуть в холодное или в горячее. В работе со мной у оператора нет права отказываться от прыжка. Но если он все же не находит для этого сил, я делаю это сам. К сожалению, я вынужден «становиться к камере», когда мне не хватает полноценного, углубленного операторского синтеза изобразительного решения. ‹…›

В работе над «Тихими страницами» я исходил не из абстрактных философских или литературных установок, а из личного ощущения Достоевского, его мира. Для меня этот мир — некая монолитная масса, в которой нет трещин и которую невозможно препарировать никаким инструментом. Любая попытка вычленить мотив или сюжетную линию, связанную с каким-то персонажем, обречена. В фильме я пытался «читать текст» не предложениями, а страницами — отсюда возникла принципиальная необходимость в том, что принято называть общим планом.

Я различаю художественный риск и риск технологический. На грани художественного риска я работаю все время. На грани технологического риска оператор работает очень часто потому, что он либо не очень хорошо образован профессионально, либо у него нет желания технологически тщательно, скрупулезно подготовиться к работе. ‹…› Так называемый операторский риск — это особая тема. Что бы ни говорил режиссер — оператору нельзя отказывать в праве на этот риск, но за этим обязательно должен просматриваться осознанный поиск (техническими или технологическими средствами) путей решения художественной задачи. ‹…›

В «Духовных голосах» мне хотелось осознать электронное изображение. Проверить, хватит ли моих сил, запаса профессиональной прочности и художественных идей, чтобы совладать с видео, понять изнутри, что это такое. Узнать, существуют ли режиссерские и операторские пути к тому, чтобы смять гордыню видео. Для художника видеотехнология представляет большую опасность. С одной стороны, это пространство глобальной безответственности — нравственной и профессиональной. С другой стороны, видео — это мир хаоса, анархии животной жизни, где существуют организмы, быстро передвигающиеся, но с атрофированным сознанием и мозгом. Видео — мир инерции и агрессии. Единственное, что мы использовали из опыта видео, — это технология длительной непрерывной съемки.

Я вспоминаю себя, каким я был лет семь назад, и мне кажется, что сегодня мое ощущение времени стало другим. Сейчас я хочу насытить «единицу времени» множеством «единиц пространства», если можно так сказать. То есть сделать так, чтобы реальная протяженность фильма была меньше, но его изображение было бы более «плотным». При монтаже мы можем оставить немножко меньше по длительности того или иного кадра, чем мне хотелось бы. Это типичная литературная лаборатория. Писатель, которого я ставлю выше режиссера, учит меня в том числе и этому. ‹…›

Мне сложно говорить о своих старых картинах еще и вот почему: даже то, что многим нравилось в изображении, не совсем нравилось мне. Я не очень люблю реальное изображение на экране: оно должно состоять не из физической реальности, а из какой-то собственной особенной природы. Это совсем другая жизнь, и человек на экране — совсем не то же самое, что человек в жизни. «Другую жизнь» создавать очень трудно, ибо даже автор не может окончательно сказать, что это такое, пока не создал ее... ‹…›

Максимализм художественных требований. Во время съемок «Матери и сына» мы иногда по пять-семь часов ставили один кадр. Выверяли композицию: два градуса вправо, несколько сантиметров влево, чуть вверх, чуть вниз. Затем начиналась работа с «магическим кристаллом»: оператор непрерывно вносил изменения по плотности светотени, цвету света, используя бесконечное количество фильтров, отражателей и других технических приспособлений, потому что прямая оптическая съемка не давала нужного результата. В фильме есть и просто нарисованное изображение, в буквальном смысле сделанное. Причем сделанное в интерьере. Некоторые эпизоды снимались в таком модуле, что у исполнителей оставалась минимальная возможность для передвижения в кадре: десять сантиметров вправо и пять сантиметров вперед — больше ни-ни. Все остальное пространство уже было заполнено рукотворным изображением.

Предфинальные кадры «Камня» снимались при полной непредсказуемости результата. Его невозможно было просчитать: получится ли это на экране, схватит ли пленка то, что чувствует глаз? Тем более погода была скверная: снег валил, влажность большая — никаких осветительных приборов поставить было нельзя. Саша Буров подсвечивал сидящего на скамейке исполнителя специальными большими подсветками, потом несколько человек разводили их в стороны — и падала освещенность лица. Мы с оператором терпеливо добивались того, чтобы кадр стал серьезным визуальным событием. Как видите, технически все просто...

Можно корректировать кадр по композиции уже после того, как он снят, — изменяя положение героя или предмета в пространстве. Окончательный вариант складывается из характера печати копии, из соотношения кадров — в том смысле, насколько удачно сводятся воедино разные изображения.

Кино рождается, когда изображение начинает саморасширяться, расти, как бы взрослеть. Расставаться с недостатками и приобретать достоинства в процессе последующей фотографической обработки. Первоначальное изображение должно стать основой для другого изображения, другого объема. На плоскости одного изображения, как на грунте, мы должны прорисовать последующее.

Сокуров А. Об изобразительном решении фильма. [Запись Дмитрия Савельева] // Сокуров. Части речи. Кн. 2. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2006.