Когда я читаю, что «студенты Разбежкиной фиксируют нашу реальность», мне всегда становится смешно. Я знаю, чего стоит эта фиксация. Она всегда жестко организована, и это, конечно, ни в коем случае не отражение. Документалистика — это попытка понимания, попытка перевода. Документалист выходит из простого, прямого наблюдения жизни в какую-то иную реальность, остающуюся на пленке. Мы должны увидеть в жизни форму, которая есть драматургия. Когда ты начинаешь рефлексировать и понимать жизнь — и свою, и чужую — как нечто выстроенное, только тогда ты можешь что-то снять. Если ты этой формы не увидел, кино не будет, потому что кино — это нечто завершенное. Самая традиционная форма завершенности — смерть. Все, конец, человек ушел, и ты поставил естественную точку. Но если этого, к счастью, не произошло, то ты должен увидеть, найти, вычленить из жизни эту форму сам.

При этом у меня сложное отношение к тем придуманным режиссером ситуациям, которые выдаются за реальность, я не люблю большинство документальных фильмов Херцога, он наполовину их выдумывает. Но мне интересно, когда такими ситуациями ставится вопрос о том, что реальность от нас отдаляется все дальше. Она отдаляется — но мне ее хочется поймать.

У нас любое обращение к реальности понимают как разрушение традиционной морали. С чего мы решили, что мы — такой оплот нравственности, непонятно. Страна, в которой постоянно что-то разрушается, называет себя все время нравственной. Это для меня поразительно: человек не хочет думать о себе, он все время думает о других. Что это за страсть вообще — думать о других? Позиция сегодняшнего «морального», «нравственного» человека — это почему-то обязательно позиция жертвы. Обида: ему всегда плохо. В том, что плохо, виноваты все.

Но вообще вопрос о морали в документальном кино — он очень непростой. Общие нравственные принципы тут не работают, каждый вырабатывает для себя какие-то свои и отвечает за себя. Я люблю цитировать студентам дневники Толстого, где он пишет о смерти Ванечки — «сидел над телом агонизирующего любимого сына и с ужасом заметил, что я запоминаю все приметы этой агонии, чтобы подарить их какому-нибудь герою». Это цинизм для обычного человека. Но не для художника. На самом деле по-настоящему визуальный человек не только проживает свою жизнь, участвует в жизни: он ее все время наблюдает со стороны. С точки зрения обывателя, он, конечно, сука невероятная — ну что это такое, ты с девушкой расстаешься, а в это время думаешь: а как я это в кино сниму? Но если человек способен разглядывать реальность, то он ее разглядывает всегда. Даже если он горит в этот момент, он думает: камеру бы! Как бы я это классненько сейчас снял! На мне тлеет одежда… Крупный план… ну и так далее.

В общем, функция режиссера-документалиста — снимать. Накормить голодного — это другая функция. Или ты проживаешь жизнь героя со всеми его заморочками, не вмешиваясь и не пытаясь ничего исправить, или ты его кормишь, одеваешь, защищаешь от самого себя. Если ты ее проживаешь, то до самого конца. Для меня есть одно ограничение. Если я могу помочь человеку не погибнуть, не покончить с собой, то я помогу. Иначе я должна просто снять это. Попадет ли реальная смерть потом в фильм — не знаю. Но на пленке должны оставаться и самые драматические моменты жизни.

Сегодня снова возникла потребность в очень мощной символизации пространства, потому что в реальности слишком много подробностей и оттенков, нет просто черного и просто белого, а управлять человеком лучше с помощью простых символов: «твоя задача — стать символическим героем». Реальность никого не волнует, всех интересует только вот этот символический порядок. Именно отсюда все эти крики: «Дайте нам доброе кино! Дайте нам светлое кино!» — из потребности в символическом порядке. А мы работаем где-то на грани символической реальности, наша задача — понять: а что же составляет эту символическую реальность, откуда она взялась, как все вокруг героя превратилось в эту символическую реальность. Мы даже для студентов придумали специальный курс «Конструирование реальности», его ведет Светлана Борисовна Адоньева. Документалист должен понимать, что перед ним — символическая реальность или настоящая «реальность-реальность».

У нас в школе есть тестовый вопрос, который мы задаем поступающим, очень хороший, работает в 90% случаев. Мы их просим: расскажите о драме своей жизни, вспомните самый драматический момент, не говорите о чувствах, не называйте имен, нас интересует, помните ли вы свои действия. И вот человек начинает придумывать, и все, что он придумывает, — это мексиканский сериал. То есть жизнь свою он видит как мексиканский сериал. И себя в этой жизни он видит доном Педро или доном Хосе. И когда он начнет снимать свое кино, это будет дешевая мелодрама, а не сложная реальность.

Самое трудное — это снять первое кино. Вроде способный человек, а сказать ничего не может. Немота. Оказывается, что есть какая-то проблема в его собственной жизни, которую он никак не может преодолеть, и эта проблема ему мешает рассматривать чужую жизнь. Он не может прочитать чужой символический порядок и расширить границы реальности, потому что границы своей реальности у него полностью закрыты от окружающего мира. Но нужно выйти из собственной драмы, расширить эти границы, посмотреть — и становится легче.

Поэтому первое задание, которое я даю студентам, — снять что-то, что является для них препятствием. Чаще всего это мама, так как самые большие комплексы связаны, как правило, с родителями, особенно с матерью. Это всегда табуированная тема: про маму либо хорошо, либо никак. Те, кто не переступил через это табу, не могут снимать кино. Тот, кто преодолевает собственные комплексы, движется дальше. Вот Павел Самойлов снял простую вроде бы историю «Тихий дом» про своих пожилых родителей, пенсионеров-инженеров, которые давно друг с другом не разговаривают, потому что уже не о чем. И для Паши это очень тяжелая атмосфера, а для них-то нет: ну вот и не нужно больше разговаривать, нормально. Там есть замечательный, дважды повторяющийся эпизод, когда папа молча садится за стол, мама молча накрывает, ставит перед ним тарелку, все едят, молчат, и папа привычно нажимает клавишу старого приемника, доверяя ему озвучивать свою собственную жизнь.

Или маленькая первая работа Германики «Сестры», которую она сделала во время учебы. Лера никак не могла перескочить через свою семейную драму, ей надо было ее вербализовать. Но после того, как она вынесла диалог со своей сестрой на экран — и совершенно не важно, правильно ли она определила виновника своих бед, — стала снимать как подорванная.

Меня интересует человек как некое индивидуальное выражение и состояние. Конкретный человек, не знаменитый — этот уже сам становится частью символической реальности. Обычный. Но обычность не значит обыденность. Мы всегда предлагаем студентам такую тему для курсовой работы — «Скучные люди». Люди, не имеющие внешней самопрезентации.

Интересно, когда такой человек начинает понимать, что у него нет языка, и пытается обрести этот язык. Но это не значит, что он станет частью бунтующей толпы. Он может стать частью себя. И интересно попытаться рассмотреть: а что за человеческая константа у него внутри и почему надо его оставить в другой, кинематографической, реальности. Ведь, снимая фильм, мы оставляем нашего героя в вечности. И он останется в ней таким, каким его поняли мы.

Любой человек играет перед другим. И камера здесь не является особенным обстоятельством. А русскому человеку и вовсе нужна какая-то невероятная степень опьянения, чтобы он перестал играть. Играют все, но есть люди в принципе игровые: у меня была такая героиня, женщина, которая взвешивала корма на ферме. Она хотела быть актрисой, и снимать ее прямо было невозможно — она начинала как-то ужасно фальшивить, сильно наигрывать перед камерой. И я предложила ей сыграть саму себя. Она с интересом согласилась. Мы не делали никаких дублей, но она абсолютно точно проигрывала то, что мы не могли наблюдать, потому что в этот момент нас просто не было в ее жизни. Это была игра в рамках фильма. И в конце в титрах мы даже написали, что в роли Шуры — Шура такая-то, потому что это была ее роль, но это была ее личная роль. Она хотела сыграть себя именно так.

Вот, допустим, она все время слушала музыку у себя в каптерке, и я хотела понять, какая музыка ей нравится больше. Мы начали крутить записи 30-х годов, фокстроты, и вдруг, когда я включила «Брызги шампанского», она пошла танцевать танго — прямо на досках больших грузовых весов; но камера в тот момент там не стояла. На следующий день мы поставили камеру, я снова включила музыку, и Шура сразу все поняла без слов. Когда пошли «Брызги», она чистила картошку. И тут она начала играть — картошкой, руками; идеальная актриса — мы не сделали ни одного дополнительного дубля…

Можно, конечно, было прямо сказать: «Иди потанцуй!» Но это уже гораздо хуже — когда ты отдаешь человеку какой-то приказ, то у него в голове образуется странная смесь из не совсем собственных решений. А лучше, чтобы они были собственными. Поэтому мы не разрешаем студентам управлять героем: пойди туда, сядь, направо пройди и т. д.

Я не знаю универсальных приемов, не знаю методики вхождения в личное пространство героя. Я знаю только, что ты должен испытывать к нему страсть, фактически любовную. Не обязательно эмпатию, не обязательно сочувствие. Хочешь ведь ты не того, кого жалеешь. Для меня главное — этот градус эмоции, одержимость. Если она есть, никто тебе не сможет отказать. Любой чувствует, когда его хотят. Вот живет человек, никто никогда его не хотел, а тут приходит какой-то идиот и говорит: «Я тебя хочу!» И он для вас делает все! Контакт с героем — это, на самом деле, сексуальный акт…

Я всегда прошу студентов написать сценарий. После того как они познакомились с героем, с обстоятельствами, они как бы уже должны снять фильм полностью — на бумаге, то есть написать рассказ, записать то, что ты мечтаешь увидеть на экране. Дальше ты все это откладываешь и начинаешь снимать. Если ты хорошо понял героя, то вдруг оказывается, что ты работаешь почти по этому сценарию. Потому что ты его так хорошо понял, что предвидел некие события в его жизни. А если ты понял его не очень хорошо, он начинает действовать сам, как хочется ему. Ну, а если эти события вдруг не наступают, пока у тебя в руках камера, но все существование героя предполагает такой исход, для этого есть такой прием, как провокация.

Это не значит, что мы обманываем героя: мы его, скажем так, оберегаем от его собственных представлений о том, что надо нам. Он же смотрел телевизор, читал газеты, и исходя из этого опыта он считает, что знает, как надо отвечать. Ему кажется, что вот та реальность, которую он хочет предъявить, — более крутая, она почище, патриотичнее, она больше рассказывает о том, что он — жертва или, наоборот, что он — светлый человек. Он считает, что у него такая задача, что все от него этого ждут. Очень важно, какие ожидания есть у интервьюера. Герой, даже самый примитивный, постоянно считывает интервьюера, как бы странно это ни звучало. Вот студентка журфака и какой-нибудь алкаш-дворник — он ее прочтет легко, потому что понимает, чего она хочет.

Символический порядок сидит в башке героя очень крепко. «Почему вы меня снимаете?! У меня грязное платье, я сейчас пойду переодену, у меня тут есть хорошее старое, крепдешиновое». Это тот же самый символический порядок — нельзя сниматься в грязном платье, подумают, что бедная. Я повторю историю, которую всегда рассказываю. Итак, идет последняя чеченская война. Какая-то телевизионная компания решила в прямом эфире сообщить новость матери погибшего солдата, чтобы снять ее реакцию, показать, как мать страдает. Они ввалились к ней всей телевизионной группой плюс военком; простенькая, бедная квартира. «Марья Ивановна, мы должны сообщить вам печальную новость: ваш сын Ваня погиб!» И вот уже наезжает камера, они ждут рыданий. Вместо этого женщина вытягивается и говорит: «Мой Иван был патриотом, он каждое утро вставал и пел гимн!» Это чушь полная, она, конечно же, врет. Но она пытается соответствовать их ожиданиям, она пытается отработать эту патриотическую историю. А заплачет она потом, когда они уйдут.

И все вот эти провокации существуют для того, чтобы человек не придумывал себе иную реальность, а существовал в своей; чтобы проявить его реальность наиболее мощно, наиболее выразительно. Расскажу на примере своего фильма «Чужая страна». Вот есть героиня, которая живет в Голландии, она уехала туда за лучшей долей — а с этой долей ничего и не вышло. Тут она выходила замуж за всяких творческих алкашей, и там продолжилось ровно то же самое. Она снова нашла себе алкаша из алкашей, но там еще хуже — совсем непонятен менталитет. Если у нас пьяницы часто становятся мягкими и безвольными, то здесь, напротив, все получается очень жестко. И вот он неожиданно умер, а перед смертью подал заявление в полицию, что она, мол, вышла замуж не по любви, а чтобы получить гражданство. Голландские эмиграционные службы эти дела лет по 20 рассматривают, все это время ты находишься в странном, подвешенном положении, а потом они принимают решение, что это правда и что тебя нужно вытурить из страны, когда ты здесь обжился, родил детей.

И поэтому героиня моя была постоянно на нервах, но сдерживалась перед камерой. Плакала все время в уголке, где камеры не было, и напивалась где-то в уголке, когда камеры не было. И я понимала, что сильная эмоция должна быть в кадре, но она ее скрывала.

В какой-то момент она раскрылась, стала рассказывать нам все — но без камеры. Повторить это было невозможно — не тот уровень эмоций. И тут в гости приехали из Германии мои и ее друзья.

Они приехали в самый нервный момент, когда начались проблемы с ее новым другом. И вот мы все отправились на поезде к морю. Героине очень хотелось рассказать им о своих бедах, она начала говорить, и в этот самый момент я их отсадила. Она не поняла, что случилось, ей стало плохо — как, почему ее прервали?

И вот тут происходит то, что у документалистов называется подарком. Мы, как правило, люди не религиозные, но все равно: в том, что происходит в такие моменты, есть какая-то мистика. Короче — ей звонит тот самый новый друг. Она, сдерживая слезы, говорит ему: «И газовая плита сломалась, и колонка не работает» — и уже плачет. И всем понятно, что она плачет не потому, что плита сломалась, а потому, что вообще ничего не получается, жизнь рухнула. Это был эмоционально самый сильный момент в фильме — и то благодаря достаточно сложной манипуляции. Вдруг все произошло.

Потом, когда ты уже все снял, ты должен написать второй сценарий. Это необходимо — иначе ты умрешь, погибнешь в 100 часах материала. Из этого может выстроиться сто разных фильмов, а ты должен написать сценарий того единственного фильма, который ты хочешь сделать. Режиссерам вообще очень полезно писать, и у наших студентов есть страничка на сайте школы, закрытая, пока они учатся, — страничка «Неснятое кино», где они записывают свои наблюдения, которые могли бы стать фильмом, но не стали, потому что или камеры не было, или, скажем, быстро проезжал мимо и так далее. Это неснятое кино тоже очень важно записать. В общем, режиссер должен писать. Вот сейчас в конкурсе Артдокфеста будет фильм «Ферма» Андрея Шабаева, он делался три года. Я всех прошу вести дневники со съемок, но Андрей — единственный, кто это делал каждый день, полтора года. И в результате получилось очень хорошее кино. Мне кажется, текст ему помог.

Разбежкина М. Метод // «Cинема верите» Россия, 2014. Документальное кино в переломный год. Colta.ru и фонд имени Генриха Белля, 2014.