Интерес к фамильным фотоальбомам — явление возрастное. Первое знакомство с содержимым старого сундука происходит еще в детстве, а вот реальная потребность — свидетельство уже определенной степени зрелости. Применимо это и к отечественному документализму. У него возникла необходимость сориентироваться в пространстве и времени, осмыслить свои истоки. «Оптическая ось» Марины Разбежкиной именно об этом. ‹…›

Повествовательную основу фильма составляют семь фотографий, выполненных на рубеже XIX–XX веков известным нижегородским фотографом Максимом Дмитриевым, который считается основоположником русского публицистического фоторепортажа. Его работы — первые шаги будущей социальной документалистики, расцветшей к середине XX века.

Места, запечатленные на фотографиях, сохранились, и для каждого изображенного сюжета найдено воплощение в дне сегодняшнем. Так возникают семь самостоятельных новелл, из которых и складывается единое действие.

Режиссерская стратегия Разбежкиной напоминает логику сказочного героя, который на подступах к непростой задаче, словно заводя тугую пружину, заручается поддержкой целого ряда волшебных помощников. Их роль берут на себя несколько композиционных приемов, организованных в три пары оппозиций.

Первая из них, фабульная, — это сама историческая амплитуда Разбежкина — Дмитриев. Использование встречных взглядов с двух временны́х полюсов создает мощное силовое поле, сопоставляя две версии реальности с эффективностью очной ставки. Выбранные фотографии, за исключением одного снимка, представляют собой многофигурные композиции. Их можно считать выразительными групповыми портретами, своего рода репрезентацией конкретного социального слоя. Так что встреча «глаза в глаза» прошлого и настоящего здесь не фигура речи, а реальное пластическое решение.

Следующая оппозиция — главный трюк фильма. Тут все дело в том, как именно происходит взаимодействие фото- и киноизображения. Фотографии напечатаны на трехметровых постерах. Люди изображены на них в натуральную величину. Режиссер вводит эти громадные полотнища прямиком в кадр. Закономерно, что предкамерная реальность не выдерживает такой нагрузки, оборачиваясь сюрреалистическим перформансом. В кадре встречаются две конвенции документальности: с одной стороны, немая и плоская, но от этого отнюдь не менее убедительная классическая черно-белая фотография, с другой — претендующий на исключительное жизнеподобие цветной кинематограф.

Монтажно — и это третий композиционный ход — сопоставляются две манеры съемки, а по сути складывается «зрение фильма». Причем складывается оно по всем правилам важнейшего из чувств, как синтез взгляда издалека и взгляда, обшаривающего находящееся вблизи. Соответственно с одной стороны оказывается камера Ирины Уральской, дистанцированная, статичная, с фиксированной точкой зрения — залог продуманных композиций и выстроенного кадра. С другой — съемка Дениса Клеблеева, импровизационная, чуткая, тяготеющая к длинному кадру и компиляции нескольких точек зрения.

Бобылев И. Глубина резкости. «Оптическая ось» // Искусство кино. 2014. № 1.