В одной послевоенной деревне комбайнерша Тося победила в соцсоревновании и получила переходящее Красное Знамя. Мыши проели в нем дырку. И теперь Тося должна каждый год становиться лучшей комбайнершей, чтобы о мышиной диверсии никто не узнал. Эту историю рассказала режиссеру Марине Разбежкиной случайная знакомая бабушка. Что и говорить — отличную историю, репрезентативнее некуда: и смех, и грех, и страх. Фильм сначала, видимо, предполагался про смех, но по дороге передумалось — поэтому получился и про грех, и про страх, и про все-все-все. Не один фильм, а несколько — два, три, много.

Первый фильм берет свое начало от старых фотографий — с их мистическим напряжением и церемониальной торжественностью. Люди приходят, надев свои лучшие пиджаки и платочки, оставив дома всю житейскую дребедень, приготовив самое серьезное выражение лица — и застывают в нем, пока фотограф не разрешает им снова дышать. А когда этой жизни приходит время умереть, нам на память от нее остаются вот эти лица — отрешенные, обреченные, потусторонние, истонченные до эфемерного слоя серебра на пленке и одновременно вмещающие всю судьбу. У героев Разбежкиной лица именно такие. По ним все видно, они точнее и больше любых слов. Этот фильм-фотоальбом, когда последовательность снимков складывается в жизнь, и есть самый лучший в картине — аскетичный и мощный.

Следующий фильм начинается, когда победительницу соцсоревнования снимает приезжий фотограф, а в кадр все норовит влезть дед, сидящий на лавке. Фотограф злится: не твоя очередь, не лезь, хочешь поперед всех в рай попасть? Рай и есть. Небо накрывает Землю, и Солнце (мама говорит, что на него нельзя ссать — Оно рассердится) освещает первозданные и вечные Овраг, Поле, Ручей, Дорогу, Древо. Перволюди населяют этот Эдем: Я, Мать, Отец, Брат. Рядом с ними первозвери: Гусыня, Коза, Мышь, Кошка. И Комбайн. И Мечта об Отрезе Ситца. Стужа и зной, день и ночь сосуществуют, не переходя друг в друга. Это время мифа и анекдота: сейчас и всегда. Люди живут в единственно присущем им возрасте, читая одну и ту же книгу, катая одну и ту же машинку, изнашивая все те же несносимые рубахи, допивая все ту же непересыхающую бутыль самогона. Но где-то далеко, в окружающем Хаосе, уже определена их Судьба. И на бежевой начальственной «Победе» является шагреневое Знамя, чтобы уничтожить этот чувашский Эдем, залить его кровью, ибо сказано: «‹…› пусти серп твой и пожни, потому что пришло время жатвы; ибо жатва на земле созрела» (Откр.; 14, 15). За 65 минут зритель проходит путь от Бытия к Апокалипсису. И дальше — к сумеркам богов. Языческих ли, христианских — они все умирают, потому что бессильны чем-нибудь помочь.

Этот фильм тоже хорош. Жалко только: чересчур он глобальный и потому разреженный, холодный, пустоватый; лишенный бренных, но милых сердцу подробностей. Самое обидное, что Разбежкина, опытный режиссер-документалист, видеть умеет, все подмечает — и нам дает разглядеть: избу, оставленную своими жителями, помнящую их. Гусыню, которая пьет воду из плошки, дребезжа клювом. Драный комбайн, ковыряющий поле с надрывным скрежетом. Об актерах и говорить нечего: профессиональная актриса Людмила Моторная и деревенский портной, спортсмен-ампутант, Вячеслав Батраков что бы ни делали — глаз не оторвать. Во «Времени жатвы» все увиденное — значимо и достоверно. Но режиссер смотрит-смотрит да и спохватывается: надо ведь дальше придуманный сюжет двигать. И сразу вся органика улетучивается и начинается патетическая многозначительность.

Традиционно бытовой анекдот рассчитан, по-хорошему, на короткий метр. Сюжет умаляется до фабулы и разрешается сентенцией. Люди и предметы дематериализуются, и чем более они символичны, тем менее вещны. Разбежкина же идет ровно в противоход: она очеловечивает идеи и овеществляет символы. Отсюда образы — «весомые, грубые, зримые»: человек, обрубленный войной; кровавое знамя марксизма-сталинизма, несущее смерть; черная кошка и белая лошадь, предвещающие беду, — и т. д. И даже центральный фабульный мотив является реализацией метафоры, простонародного пустословия: «Куда делось? — Мыши съели!» Дальше — больше. Режиссер начинает колебаться: не маловато ли для картины одной безмолвной поэзии? И наращивает объем до полного метра, заставляя символическую конструкцию оборотиться «историко-психологическим» романом.

За кадром звучит голос: оказывается, все это — чьи-то детские воспоминания. Но этому голосу-герою, поначалу так напоминающему «Монолог. Частные хроники» Виталия Манского, не позавидуешь: воспоминания ему автор придумал какие-то чересчур концептуальные. Анекдот, притча, миф могут обойтись без быта, но роман/воспоминание из одних символов не построишь. Хочется поподробнее. Если коза — любимая кормилица, то почему ее никак не зовут? И почему ребенок не пасет ее, привязывая к колышку там, где погуще трава; и не разыскивает (ревя от страха, что выпорют), когда она отвяжется; и не ведет ее вечером домой, таща за веревку или, наоборот, погоняя хворостиной? Где пруд, в котором плавает любимая гусыня (тоже безымянная) — а в нем ведь, наверное, можно было купаться и ловить пескарей? А где другие жители? Где соседские мальчишки, друзья или враги? Где вся деревенская живность — неужели там водятся только хтонические мыши и инфернальная кошка? И даже пресловутое знамя — как это мальчишка ни разу не рассмотрел вблизи, не пощупал то, с чем мать убивается каждый вечер? Ничего-то этот странный ребенок не помнит. Зато почему-то знает, что такое соцсоревнование и переходящее знамя, и, похоже, про ужасы тоталитаризма тоже догадывается. У этого «психологического» фильма — самая непонятная точка зрения. Кто вместо родной деревни видит лишь лебешевские блики, рерберговский ветер и ильенковский геометрический пейзаж? Кто вместо обычных звуков слышит «щемящее» лирическое фортепиано? Кто любуется маленькими живописными ножками, болтающимися в ручье? Уж наверно, не мальчик. Тогда почему же именно он все это рассказывает?

Чем подробнее пытается Разбежкина развернуть свою притчу, тем очевидней становится, что режиссер никак не может определиться с типом достоверности. Апофеозом несведения разных способов повествования становится финал — эпилог, когда анекдот, с таким усилием превращенный в «повесть из жизни», укрупняется до масштабов судеб страны и поколений. Все тот же голос рассказывает, что мать, как безумная, от зари до зари пахала, а по ночам штопала знамя; что отец не вынес этой жизни без любви и умер; что брата убили в какой-то пьяной драке, а сам он погиб где-то в Афгане… Дожать надо зрителя, дожать; вдруг кто-то еще не понял, что наша цивилизация — зло; не почувствовал себя виноватым за все, что он увидел? Голос звучит, а мы видим комнату, из которой чужие люди выбрасывают железную кровать, деревянную машинку, полуразвалившийся сундук с наклеенными на крышку фотографиями. А все это — для ради «художественного раскрытия языческой природы тоталитарного мифа на стыке игрового и неигрового кино». А как хорошо все начиналось: комбайнерша Тося победила в соцсоревновании и получила переходящее Красное Знамя, а его съели мыши, и стала она каждый год выигрывать это соцсоревнование… Отличнейшая история. Отличная!

Грачева Е., Востриков А. Время битвы, бремя жатвы, знамя смерти // Сеанс. 2004. № 21–22.