Константин Шавловский: Вы поддерживаете отношения со своими героями?

Марина Разбежкина: Отношения с героями — очень больной вопрос для режиссера-документалиста. Самый тяжелый шаг, на который всегда трудно решиться, — показать герою фильм. Поэтому фильмы со своим участием герои часто не видят.

К. Ш.: Просят, а вы не показываете?

М. Р.: Герой должен быть человеком с именем, чтобы потребовать показа фильма до премьеры. А когда мы снимаем «безымянных» людей, мы ничего им, как правило, не показываем.

К. Ш.: Почему?

М. Р.: Известно, что они себе не нравятся. Всегда им кажется, что их сняли плохо.

К. Ш.: Почему?

М. Р.: Потому что если ты, взяв камеру, радуешься жизни, ты еще кинолюбитель. А когда начинаешь думать, задаваться проклятыми вопросами, ты уже приходишь к людям со знанием того, что ты — вор и негодяй. Ты крадешь их жизнь и их обманываешь. В первую очередь, обманываешь их ожидания. Люди приблизительно знают, какой фильм хотели бы увидеть о себе. Образцы-то им хорошо известны: мексиканские сериалы. Вот что там у Диего с Лаурой, то и у наших Маши с Ваней. Они думают, мы снимем все 365 серий их сложных отношений с миром. А мы их со свиньями в свинарнике показываем. Конечно, герои огорчаются. Многие считают, что мы поступаем с ними нечестно. И поэтому дальнейшее общение становится не нужно ни им, ни нам. Шурочка, героиня фильма «Просто жизнь», когда случайно увидела по телевизору кино, была разочарована. Двадцать минут, а снимали почти месяц. И все спрашивала: «Вы там то-то снимали, а не показали — почему? Это в другом фильме будет?» Но она хотя бы не озлилась, потому что урона мы ей никакого не нанесли, даже деньги небольшие заплатили. Я обычно этого не делаю, но она уж очень бедно жила.

К. Ш.: То есть с Шурочкой вы все же общаетесь?

М. Р.: Да, с Шурочкой отношения сохранились. Но это — специфические, телефонные отношения. Она оказалась очень деликатным человеком. Когда приезжает в Москву, всегда мне звонит. Но если приглашаю в гости — никогда не придет. Значит, понимает, что здесь другое пространство, другие отношения. А она их боится. И правильно делает.

К. Ш.: Вы сказали, что она бедно живет. Не было возможности чем-то ей помочь?

М. Р.: Разовая помощь ничего толком не даст, кроме ложных иллюзий. А чтобы по-настоящему помочь человеку, нужно вступать с ним в другие отношения. Герои — это все-таки не родственники, не друзья. Это чужие жизни. И любое вмешательство, любая одноразовая помощь могут изменить структуру отношений с героем, навредив фильму. При этом всерьез надеяться на то, что ваша помощь как-то изменит чужую жизнь — очень наивно. Для того чтобы помочь человеку по-настоящему, нужно взять ответственность за его жизнь.

К. Ш.: А если вы снимаете не «простого человека», а, например, своего друга?

М. Р.: Я стараюсь не снимать друзей. Как бы ни был широк человек, всегда выясняется, что не настолько, чтобы увидеть себя на экране. Съемка друзей — это расставание и потеря.

К. Ш.: Для вас расставание с героем не предполагает возвращения?

М. Р.: Случается, что жизнь героя изменилась настолько, что можно снять уже другое кино. Возвращение как прием возможно. И у кого-то получается интересно.

К. Ш.: Я имею в виду возвращение без камеры.

М. Р.: А зачем?

К. Ш.: А разве не интересно увидеть, как изменилась их жизнь, как фильм повлиял на человека?

М. Р.: Журналистам, наверное, полезно посмотреть, как действует их публикация. Потому что в их профессии присутствует социальный пафос, пафос изменения реальности. Но мы все-таки не публицисты. И режиссеру сложно тащить груз этих отношений. Авторская документалистика вообще очень выматывает. Гораздо быстрее, чем, к примеру, игровое кино. Приходится общаться с невероятным количеством людей. И специфика этого общения сильно разрушает личность. Через какое-то время почти все, кто всерьез занимается документальным кино, становятся мизантропами. Наверное, самые законченные человеконенавистники среди людей — режиссеры-документалисты. Слишком глубоко нам приходится погружаться в чужие человеческие судьбы. И выныривать оттуда — очень трудно. По доброй воле возвращаться к своим героям совсем не хочется.

К. Ш.: Но ты приходишь к человеку, вступаешь с ним в довольно близкие отношения. Разве он знает, что они оборвутся сразу же после того, как закончится съемка?

М. Р.: Я никогда не делаю вид, что пришла дружить. И для меня первое дело — установить дистанцию между собой и героем.

К. Ш.: Дистанция с героем? А мне казалось, что документалист, наоборот, должен максимально скоратить дистанцию, чтобы получилось кино.

М. Р.: Не сократить, а определить. Нужно очертить пространство отношений, а для каждого оно свое: к кому-то нужно нос к носу подойти, от кого-то, наоборот, полезно отодвинуться. Нужно, чтобы сработал «эффект попутчика». Незнакомцы в поезде, понимая, что больше никогда не увидятся, говорят о себе то, что никогда не сказали бы маме, мужу, подружке. Они чувствуют замкнутое пространство и понимают, что человек никуда от них не денется. Удобный момент, чтобы свалить на попутчика все свое говно и все свое счастье. Самого себя сложить в другого человека. Документальное кино — это такое купе, в котором происходит сеанс бытовой психотерапии. Но лично я больше не могу ехать этим поездом. Концентрация людей, которые во мне существуют, такая, что они уже из носа лезут, из ушей, изо рта.

К. Ш.: Так, значит, дистанцию сохранить не удавалось?

М. Р.: Представьте себе большую коммунальную квартиру, где проживает множество людей. Они поселяются там в силу производственной необходимости. И выписывать их оттуда очень сложно. Я же их к себе не звала.

К. Ш.: Постойте, как же это не звали? А кто звал?

М. Р.: Я их поселила здесь на время съемок, а они хотят остаться пожить навсегда. Понимаете разницу? Герой интересен мне, я хочу снять о нем кино. Вот все, что я хочу. Много это или мало — не знаю. В этом сволочизм нашей профессии. Ты не хочешь его обманывать, не обещаешь любви и дружбы…

К. Ш.: А когда ты приходишь и говоришь: «Здравствуйте, я хочу делать фильм», разве не приходится улыбаться, отвешивать комплименты, говорить «какой вы интересный человек»?

М. Р.: Как бы ты ни объяснял герою, что ты ему не друг, он в это не поверит. А если и поверит, то кино вряд ли получится. Мои герои — из тех людей, которые почти никому не интересны в реальной жизни. А тут происходит такое чудо: к ним пришел кто-то, кто хочет знать про них все. И они воспринимают мое вторжение как начало новой жизни. Но я все равно стараюсь как-то держать дистанцию, не обещать невозможного, стараться взять для фильма ровно столько, сколько нужно — и ни капли больше.

К. Ш.: Всегда ли удавалось пройти по этому тонкому лезвию?

М. Р.: Не всегда. В последнем фильме «Каникулы» не удалось.

К. Ш.: Герои были слишком далеко или слишком близко?

М. Р.: Они были слишком другие. Возможно, с такими закрытыми сообществами, как манси, нужно жить очень долго, чтобы добиться контакта. До нас к ним приезжали телевизионщики на один день. Опускался вертолет, с него сходили хорошо одетые люди, манси надевали национальные одежды, плясали, пели. Когда чужие улетали, манси снимали костюмы, надевали куртки, купленные на рынке за двести рублей, и возвращались к обычной жизни. То, что мы застряли у них на две недели, их очень испугало. Сначала они расстроились, что мы проигнорировали их переодевания. И они не знали, что нам еще предложить. Все они поголовно пьющие, при этом очень своего пьянства стесняются. И стоило нам подойти с камерой, как манси, до этого не подававший признаков жизни, кое-как прикрывался руками и говорил: «Опозорить хотите?» И так фраза «опозорить хотите?» стала главной темой нашего общения. Они поняли: если русские не хотят снимать национальные достижения манси, значит, русские приехали, чтобы опозорить манси. На этих съемках я впервые не смогла наладить с героями отношения, нужные для фильма.

К. Ш.: У вас часто возникает конфликт с героями?

М. Р.: Внутренний конфликт возникает часто. Например, Дилю, героиню фильма «Чужая страна», мне хотелось просто убить. Она в первые дни так «работала» на камеру, что снимать было просто невозможно. И чтобы это прекратить, пришлось обращаться с ней очень жестко. Я стала с ней грубой, и это было неприятно. Я доводила ее до слез. Но по-другому привести ее в чувство было нельзя.

К. Ш.: Она видела фильм?

М. Р.: Да. И я поняла по отзывам общих знакомых, что он ей не понравился. Она тоже оказалась не готова к тому, что мы ей показали.

К. Ш.: Вы пробовали следить за тем, как складывается жизнь ваших героев после фильма?

М. Р.: Специально — нет.

К. Ш.: А чтобы кино повлекло за собой перемену участи героя — было такое?

М. Р.: Такого не было. Хотя сам факт того, что о человеке снимается кино, влечет за собой изменение реальности вокруг него. Например, героиню фильма «Просто жизнь» не- взлюбили в деревне. Приходили тетеньки и рассказывали, что Шура-то, оказывается, шлюха и блядь. И зачем же мы ее снимаем, когда в соседнем доме живет мать пятерых детей, передовая доярка. А потом по деревне пустили слух, что мы заплатили ей какую-то неслыханную сумму. И я испугалась, что ее ограбят. Тогда мы собрали в клубе всю деревню, где я выступила с речью. Сказала, что мы, конечно, готовы снять любого. Но Шурочка так хотела сниматься, что отдала нам буквально все свои сбережения. После этого желающих сниматься в кино сильно поубавилось. Про Шурочку стали говорить, что она, конечно, идиотка. Но во всяком случае, опасность для ее жизни миновала. Так что ничего хорошего съемки документального кино героям обычно не приносят. Думаю, многим становится только хуже.

К. Ш.: Как вы выбираете героя?

М. Р.: Мне всегда были интересны люди, в жизни которых ничего не происходит. Так называемые «скучные люди». Попробуйте на протяжении пятидесяти лет вставать в семь утра, к восьми приходить на работу, в шесть возвращаться домой, выпивать бутылку пива, смотреть телевизор, ложиться спать. Прожить такую жизнь… Мне всегда интересно, что держит этих людей на поверхности, о чем они думают, о чем мечтают. А жизнь, где ставят рекорды и совершают подвиги, — мне неинтересна. Потому что она абсолютно самодостаточна. В детстве я жила в окружении летчиков-испытателей. Это были блестящие мужики. Но когда их комиссовали, они оказывались настолько не способны жить обычной жизнью, что через полгода превращались в спившиеся развалины. И я поняла, что эти люди перестали мне нравиться.

К. Ш.: Скажите честно, вы хотели бы к кому-нибудь из своих героев вернуться?

М. Р.: Честно скажу: ни к кому. Я не люблю возвращений. Когда два года назад я оказалась в своем родном городе Казани, мне стало страшно. Я увидела людей, которые двадцать лет назад вместе со мной о чем-то мечтали, чего-то хотели добиться. И нашла их ровно в том же состоянии. Только им уже не по двадцать лет, и понятно, что мечты их уже никогда не сбудутся. Как у той же Шурочки, которой шестьдесят лет, а она все думает, что вот-вот появится принц на белом коне. Нам понятно, что он не появится, а она его ждет. И моим друзьям непонятно, что уже ничего не будет. Поэтому я боюсь возвращаться, боюсь оглядываться назад.

К. Ш.: Но разве эти люди не живут вашей любимой «просто жизнью»?

М. Р.: Нет, они не живут своей жизнью. Они мечтают о другой.

К. Ш.: А может быть, мы с вами съездим к Шурочке? Или ее к вам приведем? Она часто бывает в Москве?

М. Р.: У нее здесь дочка и внуки. Она когда-то родила незнамо от кого. У дочки тоже судьба… Шурочка все время путается: у нее муж то ли кореец, то ли вьетнамец. Но по своей женской сути Шура — не бабушка. И не мама. Она же нам ничего не рассказывала, случайно как-то про дочку проговорилась. Ей все это неинтересно, потому что у нее своя мощная внутренняя жизнь, мощное ожидание будущего счастья. И все, что мимо этого, мало ее волнует.

К. Ш.: Скажите, как ваша мизантропия совмещается с любовью к «просто жизни»?

М. Р.: Когда режиссер находится в процессе съемок, он увлечен своим героем. Я не скажу слово «любит», заменим его на слово «увлечен». Вот, сформулировала: в основе нашей профессии не любовь или ненависть, а увлеченность героями. Но как только ты переводишь эту увлеченность на пленку или на цифру, ты вдруг понимаешь, что эти люди заняли в тебе очень много места. И ты испытываешь постоянное желание освободиться.

К. Ш.: Они начинают тебя раздражать?

М. Р.: Да, они начинают раздражать.

К. Ш.: То есть человек, к которому ты вчера лез в душу, сегодня тебя уже раздражает?

М. Р.: Да. Ты закончил кино, и тебе надо от него избавиться. Вот тут просыпается мизантропия. Ты думаешь: а на фиг он во мне сидит? Кино-то закончено, предмет увлечения прошел. И все это невозможно объяснить живому человеку. Он-то не виноват, что ты с ним жить не собирался, а так, увлекся на минуту. Ты его выдернул — по страсти. В режиссуре страсть стоит на первом месте.

Эффект попутчика (С Мариной Разбежкиной беседует Константин Шавловский) // Сеанс. 2007. № 31.