‹…› в центре производства жанра стояли крупнейшие мастера советского и мирового кино Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин, было привлечено немало ярких фигур — от бывшего лидера формалистов Виктора Шкловского до любимого сталинского историка, академика Евгения Тарле. На протяжении многих — и таких разных! — лет жанр военно-биографического фильма претерпел немало изменений, отнюдь не только политических, но именно структурных. Поскольку же фильмы эти были прямо завязаны на (гео)политику, их жанровые аспекты вообще никогда всерьез не обсуждались. ‹…› Биографический фильм — это настоящая машина по перегонке мифа в историю и истории в миф. В ее сообщающихся сосудах перетекает политическое «содержание» сталинизма. ‹…›

Минин и Пожарский должны были предстать предводителями «народного движения», выдвинутыми снизу. Идея народного ополчения шла не от них. Они лишь возглавили народную инициативу (так что «народ», вместо того чтобы восставать против своих непосредственных угнетателей, неожиданно восстал против поляков, которые всячески поддерживали эту его борьбу, — в своих, разумеется, целях). По этому поводу Пудовкин писал: «Мысль об организации народного ополчения и о сборе средств родилась снизу, она вызвала всенародное патриотическое движение. Минин же — большой патриот, честный, доблестный гражданин, придал этому движению организационные формы. ‹…› Основная действующая сила — народ, поднявший Минина на высоту, для него самого неожиданную, является ключом к трактовке нашей темы».

Пудовкин видел события в проекции «Краткого курса» — с народной инициативой, «патриотическим движением», вождем, придающим им «организационные формы» и благодарным народом, поднимающим последнего на «неожиданную высоту». Для демонстрации этого курса через весь сценарий проходит фигура беглого холопа Романа (в исполнении Бориса Чиркова, к тому времени сыгравшего главную роль в трилогии о Максиме и ставшего в массовом восприятии воплощением большевика) — «олицетворение народа, который ищет и создает вождя, чтобы возглавить справедливое дело». Минин и Пожарский в фильме представлены в качестве единого харизматического вождя-полководца, подобного Александру Невскому. «Исторический реализм» совпадал с «логикой исторического процесса». Как заметил по этому случаю Шкловский, прошлое «учит понимать, как история создает вождей».

У Шкловского и Пудовкина были неприязненные личные отношения. Сходились они, пожалуй, в одном: в утверждении своего метода как… «реалистического». То, что Шкловский называл «историческим реализмом», Пудовкин характеризовал следующим образом: «Здесь все должно быть создано воображением. В этот воображаемый мир нужно было глубоко врасти, поверить в него, почувствовать себя в нем свободным». Это Пудовкин называл «художественной правдой». В соответствии с ней фильм открывался словами, в которых крестьянские восстания и Смута даже не упоминались: «Шесть лет страдала русская земля под гнетом интервенции…» Причина всех бед — раздробленность. «Кабы собрать всех русских людей…» — мечтательно говорит Минин, глядя на царящие кругом разруху и голод. Мешают объединению индивидуализм и собственничество.

‹…› Скроив свой фильм по лекалам «Александра Невского» (съемки «Минина и Пожарского» проходили на тех же площадках и в тех же павильонах, где только что снималась картина Эйзенштейна, а в массовых и батальных сценах была задействована массовка, которая участвовала и в «Александре Невском»), Пудовкин, подобно Эйзенштейну, остался недоволен своим первым историческим фильмом. Поскольку он всегда стремился к реалистической манере, ему был непривычен исторический антураж, когда все — от бутафорских тарелки и ножа до накладных бород — было искусственным. В отличие от «Александра Невского», созданного в подчеркнуто условной манере, в «Минине и Пожарском» чувствуется не условность, но именно искусственность. ‹…›

Между выходом «Минина и Пожарского» и «Суворовым» прошел всего один год. За этот год Пудовкин создал фильм, практически во всем противоположный монументальному классицизму своей первой исторической картины: если отличительной стороной «Минина и Пожарского» была статика памятника, то в «Суворове» это динамика; если в «Минине и Пожарском» на протяжении всего фильма на экране не увидишь ни одного улыбающегося лица и все пронизано державной серьезностью, то в «Суворове» царит юмор; если «Минин и Пожарский» критиковался за плохую, статичную композицию, то «Суворов», напротив, отличался динамичными композицией и монтажом. ‹…›

Пудовкин оказался самым подходящим кандидатом для постановки сценария, который был скроен по прямому сталинскому заказу. Прочтя его, Сталин написал подробную записку с разъяснением, что надлежало снять на экране: гений Суворова — в стратегии наступления и тактике обхода противника, в умении держать дисциплину в армии, но, главное, — картина должна преодолеть стереотип о Суворове-чудаке.

Поскольку от чудачеств Суворова, вошедших в исторические анекдоты, отказаться совсем было нельзя, авторы решили использовать их в идеологических целях, трактуя как своего рода подрывную деятельность против двора и сановного этикета, как «издевку великого полководца над чуждым Суворову придворным мирком». Так что Пудовкину почти не пришлось окарикатуривать Павла или Аракчеева. Всю работу по их сатирической дискредитации выполнял Суворов своими «чудачествами», поставленными режиссером на службу борьбы с царизмом.

Эксцентризм, стихийность, непосредственность поведения и «народность» — отличительные черты Суворова. Армия — это семья. Он — отец и обращается к своим «кавалерам» со словами: «Дети мои!» Их общение происходит в форме своеобразных митингов. Суворов Пудовкина — это типаж фольклорного плута. Он — воплощение свободы, которая раскрывается не только в неожиданности и динамике суворовских атак. Его финальный взмах саблей, указывающей направление наступления, воспринимается как метафора указания пути к окончательной свободе, как бы уводящая зрителя в будущее. ‹…›

Эта армия походит на советскую, а Суворов превращается в Чапаева XVIII века. Так происходит окончательный отказ от заданной в «Александре Невском» модели. Пудовкин шел от характера, который все время оставался в его фокусе.

В результате сами действия Суворова и его армии оказывались нерелевантными: суворовские походы никак не связаны с «защитой Отечества» — от начала фильма («Польский поход») до его конца («Италийский поход»).

Итак, в центре «Суворова» не «патриотизм» (как у Эйзенштейна), но личность. Это верно и в буквальном смысле: «Суворов» не столько «патриотический фильм», сколько великодержавный: «за Отчизну» здесь сражаются… в швейцарских Альпах. «Суворов» — фильм прежде всего антизападный: все главные победы полководца — за пределами России. Зрителю дается наглядный урок того, что великая русская армия во главе с полководцем-вождем в состоянии поставить на колени европейские государства. ‹…›

О тех, кто пишет о великих людях, с точки зрения их мелких человеческих слабостей и страстей, Гегель как-то саркастически заметил, что они заражены «психологией камердинера». Именно в этом грехе был обвинен третий и последний исторический фильм Пудовкина «Адмирал Нахимов».

В разгромном постановлении ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 года о кинофильме «Большая жизнь» Пудовкин был назван «невеждой», обошедшимся с историческими фактами без должной серьезности и снявшим фильм с балами и танцами о личной жизни адмирала Нахимова вместо изображения исторических событий. В принципе, ситуация с Нахимовым была запрограммирована еще в 1940 году. Пудовкину рассказывали, что после просмотра «Суворова» Сталин сказал: «Хороший фильм сделали об Александре Васильевиче Суворове, теперь надо бы сделать фильм о полководце Суворове».

Оказалось, что после «Суворова» дальнейшая персонализация исторического персонажа невозможна. Действительно, в первой версии фильма o Нахимове исторические события были оттеснены на задний план. На первом плане стоял бытовой Нахимов, помогавший устроить личную жизнь молодого лейтенанта Бурунова, много места занимали балы, дуэли и тому подобное. В сущности, фильм был охарактеризован в Постановлении вполне справедливо как картина «о балах и танцах с эпизодами из жизни Нахимова». Но, как указывала, вторя Постановлению, критика, «решить биографический образ замечательного человека можно лишь на основных, составляющих его биографию фактах, смело оперируя значительными историческими событиями, не отклоняясь на путь мелочных поисков забавных и оригинальных эпизодиков». Пудовкин оказался в неожиданной ситуации: по сути, он в третий раз снимал «тот же» фильм — с иной фабулой, перенесенной в иное время (XVII — XVIII — XIX века) и место (Москва — Нижний Новгород — Москва, Петербург — Италия, Черное море), но по тем же идеологическим клише. Пудовкин оказался заложником канона, им же самим закрепленного в своих предыдущих фильмах. ‹…›

Коллизия, связанная с переработкой «Нахимова», показала, что биографический канон в советском кино окончательно затвердел. Между тем, биографическая цепь не прерывалась. Сам Пудовкин рассматривал своего героя-флотоводца в бесконечной цепи квазиисторического генезиса. Во время обсуждения сценария Пудовкин так формулировал эту задачу: «Нахимов — прямой продолжатель традиций военно-морского флота, традиций, которые были начаты Ушаковым, Лазаревым и затем продолжались Нахимовым. Темы Нахимова как продолжателя традиций военно-морского русского флота — сейчас нет… для того чтобы затраты по „Нахимову“ имели больший эффект, эта картина должна послужить опорой для следующих морских картин. Нужно немедленно заказывать сценарий об Ушакове и других. Было бы хорошо показать старого Ушакова и молодого Лазарева, старого Лазарева и молодого Нахимова…»

Добренко Е. Ордена, они же люди, или История с биографией // Киноведческие записки. 2005. № 74.