Передо мной лежит серая потрепанная папка самого скучного вида ‹…›. В такую неказистую оболочку заключен режиссерский экземпляр сценария «Анна Каренина», сделанный Всеволодом Илларионовичем Пудовкиным и Михаилом Ивановичем Доллером (на основе моего литературного сценария по великому роману Льва Николаевича Толстого).

Прежде чем перелистать эту рукопись, позвольте рассказать предысторию неосуществленного фильма. Для этого надо перенестись назад лет на двадцать пять и очутиться весной 1934 года на чеховской выставке‹…›. Эта выставка была организована по случаю двадцатипятилетия Дома-музея А. П. Чехова в Ялте. На открытии выставки присутствовали почти все «художественники» во главе с Вл. И. Немировичем-Данченко.

В одном из перерывов заседания-концерта я разговорился с А. К. Тарасовой и упомянул, что собираюсь инсценировать «Анну Каренину» Толстого. Помню, какое волнение вызвала у Аллы Константиновны моя идея, и когда в конце вечера я поделился своим замыслом с Вл. И. Немировичем-Данченко, то у меня в лице Тарасовой был уже горячий сторонник будущего спектакля. Мысль инсценировать «Анну Каренину» понравилась Владимиру Ивановичу, но он откровенно сказал мне, что считает «затею» очень трудной. ‹…› Дальнейшие события развивались довольно быстро. Я изложил письменно свои «тезисы», познакомил с ними П. А. Маркова и В. Г. Сахновского, затем с «тезисами» познакомился Владимир Иванович. План был одобрен, и мы договорились, что через год, то есть к весне 1935 года, я представлю театру готовый текст пьесы.

Через год в «Вечерней Москве» появилась заметка под названием «„Анна Каренина“ в театре и кино», в которой сообщалось: «…Параллельно с работой в театре В. И. Немирович-Данченко будет вести подготовку звукового фильма „Анна Каренина“, сценарий для которого делает Н. Д. Волков. Фильм не будет повторять спектакля Художественного театра, а явится самостоятельным кинопроизведением, осуществленным силами Художественного театра». ‹…›

Первоначально «Анну Каренину» собирался экранизировать «Межрабпомфильм». Я записал разговор Немировича-Данченко с представителями этой организации.

Владимир Иванович соглашался взять на себя общее художественное руководство постановкой фильма, но говорил, что фильм отнюдь не должен быть точным воплощением мхатовской системы. Он вспомнил «Живой труп» в Художественном театре и говорил, что полутона, присущие Художественному театру, должны уступить место более яркому драматизму, более яркому выявлению темперамента.

Он говорил, что фильм «Анна Каренина» должен потребовать самого широкого размаха и превзойти то, что делал Голливуд, когда ставил одноименный фильм с Гретой Гарбо.

Свою работу в кино Немирович-Данченко мыслил главным образом в плане повышения уровня актерского искусства. Между прочим, он считал, что те же самые актеры МХАТ, которые часто снимались в кинофильмах, были бы еще лучше на экране, если бы они проходили свои роли со Станиславским или с ним.

— Не надо бояться длинных актерских кусков, — говорил Владимир Иванович, — если они наполнены верным психологическим содержанием.

Он стоял за малое количество текста, считая, что главный упор должен быть сделан на «пантомимном» выявлении чувств героев. ‹…›

Сохранилась телеграмма от Эйзенштейна, находившегося в то время в Кисловодске, в которой он пишет: «Передайте Волкову… очень интересуюсь „Анной Карениной“». Но участие Эйзенштейна в создании толстовского фильма не осуществилось, а Пудовкин и Доллер вместе со мной принялись за подготовительную работу к будущему фильму «Анна Каренина» в одной серии.

Осенью 1937 года в журнале «Московский экран» было напечатано высказывание Пудовкина о работе над «Анной Карениной»:

«Над этой постановкой, которая будет осуществлена совместно с МХАТ СССР им. Горького, работают три режиссера: тов. Сахновский, Доллер и я…

Сохраняя как драматургическую основу фильма взаимоотношения трех героев романа — Анны, Каренина и Вронского, мы широко используем возможности кино для показа общественной жизни и быта той среды, в которой разыгралась трагедия Анны Карениной.

Этот образ мы хотим бережно донести до массового советского кинозрителя. После просмотра „Анны Карениной“ в МХАТ одна из зрительниц — пожилая коммунистка, сказала о Карениной: „Какая талантливая женщина… и так погибла! У нас было бы иначе…“ Если так же скажет и зритель нашего фильма — цель будет достигнута».

Я не знаю, по каким причинам отошли от работы над фильмом «Анна Каренина» режиссеры и артисты Художественного театра. Думаю, что это произошло потому, что, когда были готовы литературный и режиссерский сценарий, кинопостановка «Анны Карениной», так же как экранизация ряда других классических произведений, выпала из репертуарных планов кинематографии. А силы мхатовцев нужны были как раз для съемочного этапа работы.

Но если мхатовцы не принимали участия в «Анне Карениной», то, по существу, это должен был быть фильм, поставленный по системе Станиславского, страстным поклонником которой был Пудовкин.

В 1952 году, уже через пятнадцать лет после нашей работы над «Анной Карениной», Пудовкин опубликовал статью «Работа актера в кино и система Станиславского». В статье Пудовкин рассказывает, как он пытался применить систему Станиславского во время подготовки к съемкам «Анны Карениной».

Хранящийся у меня, кроме моего литературного сценария, режиссерский сценарий Пудовкина и Доллера позволяет подробно представить себе замысел картины. ‹…›

«Станция Москва Николаевской железной дороги».

Отдаленным ударом железнодорожного колокола закончилось музыкальное вступление.

У входа на перрон стоит жандарм в белых толстых перчатках, с заиндевевшими от крепкого мороза усами. Проходят встречающие. Появился Вронский. Потом Стива. Следует ряд общих планов: приближающийся поезд, уходящие вдаль загибающиеся рельсовые пути, резкие тени от бегущих вагонов на белом снегу, артельщики в полушубках. Поезд подходит к перрону.

На фоне этих кадров разговор Стивы и Вронского. «А ты кого встречаешь?» — спрашивает Вронский. Веселый ответ Стивы: «Я? Я хорошенькую женщину». И после того как Стива сказал: «Не думай дурно. Сестру Анну», — рассеянное замечание Вронского: «Ах, это Каренину. Кажется, знаю… Или нет… Право не помню…» Этот диалог сменяется грохотом колес по рельсам, сотрясающимся под тяжестью катящегося поезда.

Со слов молодцеватого кондуктора, обращенных к Вронскому — «графиня Вронская в этом отделении» — начинается эпизод встречи Вронским матери, а Стивой — Анны.

В фильме дан ряд надписей, которые то поясняют происходящие события, то выражают «внутренние монологи» героев. Эти титры подобны высказываниям чтеца в театре.

Вот одна из надписей:

«Весь этот день Анна провела в доме Облонских».

Перед нами проходит история этого дня: чудесная сцена с детьми Долли, где Анна обнимает ребят со словами «Все вместе, все вместе», и подробный разговор с Кити о будущем бале. И, как образ грядущих событий, обручальное кольцо Анны, которое та сняла, чтобы дать маленькой Тане, а кольцо покатилось по ковру и скрылось за ножкой стула.

Вот Анна хочет показать Долли своего Сережу, фотографию которого она привезла в альбоме.

Мотив Сережиной фотографии потом будет играть существенную роль в драматургии фильма, но сейчас это только изящный кадр — три женские головки склонились над изображением маленького сына Анны.

Идет эпизод приезда Вронского к Стиве и надпись, которую можно назвать психологической:

«Ничего не было странного в том, что человек заехал к приятелю узнать подробности затеваемого обеда и не вошел, но всем это показалось странно. Больше всех странно и непонятно это показалось Анне».

А когда кадр темнеет, начинается музыка вальса, и сразу аппарат скользит за кружащимися парами.

Бал режиссерски подробно разработан. Тут и горе Кити, покинутой Вронским, тут и Анна, опьяненная успехом, и взгляд Вронского, в котором затаился какой-то страх и покорность.

Звуки мазурки переходят в свист метели. Пудовкину хотелось в этом фильме нахлынувшую страсть изображать через образ метели. От бешеных порывов ветра, несущего мелкий снег, раскачивается большой станционный фонарь.

То гаснет, то вспыхивает керосиновая лампа. Мечутся косые пересекающиеся тени на сугробе снега. Порыв ветра срывает с сугроба и несет снежную пыль. Через полосу света, лежащую на снегу, проносится поземка. Снег ударяется о стекла высокого, изнутри освещенного вокзального окна, и в то же мгновение слышен первый удар станционного колокола.

Так изображается отъезд Анны из Москвы.

В скупо освещенном купе вагона первого класса Анна с помощью горничной Аннушки раскладывает необходимые вещи, затем берет книгу и, склонив голову, принимается читать.

Далекий низкий рев паровоза примешивается к однообразному стуку колес. Анне не читается. Перед ней появляется и медленно расплывается карточка Сережи в альбоме, Вронский на лестнице дома Облонских, и все уходит в темноту.

После прохода истопника и возгласа кондуктора «Бологое!» начинается сцена встречи Анны с Вронским.

Анна, сказав: «Да, мне подышать хочется, тут очень жарко», — вышла из вагона. И опять симфония зимней метели: неистовый ветер, снег, качающийся свет высокого станционного фонаря. Анна входит в кадр, продолжая прижимать муфту к груди и прятать лицо от снега.

Режиссеры дают картину вокзальной суеты. В звуковое оформление входит звук далекого рожка, высокий отрывистый свист маневрового паровоза.

Только когда Анна, надышавшаяся морозным воздухом, собирается идти в вагон, в кадр, спиной к аппарату, входит человек в военной шинели. Он силуэтом вырисовывается на мутно светящемся фоне метели. Это — Вронский. Идет короткий многозначительный разговор, который звучит увертюрой к будущим отношениям. И опять фоном для мелодии сдержанной страсти служит ветер, который сорвал снег с крыши нагона, загремел листом железа на крыше сарая. И когда Анна вскрикивает: «Довольно, довольно» — и скрывается в вагоне, начинается ритмический стук колес поезда.

Серый зимний день. Проносятся снятые с идущего поезда скучные зимние пейзажи с редкими чахлыми деревьями на болотистой, покрытой снегом равнине, и вновь, как и в начале фильма, появляется неподвижный черный императорский орел, а под ним черная надпись — на этот раз:

«Санкт-Петербург». Сразу угасает звук колес, и возникает крытый перрон петербургского вокзала с такими же, как и в Москве, уходящими вдаль большими окнами.

Сквозь толпу идет Каренин в черной круглой шляпе, черном пальто и черных панталонах. Мы можем подробно рассмотреть этого важного петербургского чиновника, с хрящами слегка оттопыренных больших ушей, подпирающих поля твердой шляпы.

Вышли из вагона Вронский с несколькими пассажирами, вышли Анна и Аннушка. К Анне подошел Каренин.

Читаем надпись:

«Вронский испытал неприятное чувство, подобное тому, какое испытал бы человек, мучимый жаждою и добравшийся до источника и находящий в этом источнике собаку, овцу или свинью, которая и выпила и возмутила воду».

Довольно подробный разговор между Анной, Карениным и Вронским заканчивается уходом Карениных с вокзала.

А затем мы видим пустынный, покрытый снегом тротуар перед подъездом большого дома Карениных, карету, из которой быстрыми, решительными шагами выходит Анна.

Вестибюль дома, который мы еще увидим в дальнейшем, когда Анна придет, крадучись, навещать Сережу. Но сейчас еще ничто не предвещает будущих катастроф. Когда внезапно слышится отчаянный детский крик: «Мама!» — мы видим, как счастлива Анна, берущая на руки маленького сына и входящая с ним в свой кабинет. Эта детская сцена перекликается с той, которую мы видели, когда Анна играла с детьми Долли в Москве.

Но вот Сережа с няней ушли, Анна осталась одна. У нее блаженное, спокойное лицо. Она подходит к столу, где лежит ее сумочка, вынимает флакон и английский роман с заложенным в книгу ножичком для разрезания страниц.

Волков Н. Неосуществленный фильм // Искусство кино. 1960. № 7.