Я задаю себе вопрос, — могу ли я работать так: сначала создать точную, ясную, проработанную теорию того, как я должен делать картину, какие пути наиболее безошибочны для того, чтобы поймать в свои руки зрителя, и только после этого начать работать. Я честно признаюсь, на основе прежнего опыта, что не могу так работать и не работал никогда. Я знаю, что все теоретические обоснования моей работы, все те выводы, обобщения, которые, скажем, могут быть действительными для работы в кинематографии вообще, все это либо делалось людьми другими, не мною, либо мною создавалось значительно позже того, как работа была сделана. Это моя индивидуальная особенность, но, вместе с тем, я глубоко убежден, что элементы этого в каждом из нас, вероятно, есть. Вот почему, товарищи, мне хочется сейчас тот основной вопрос, который разбирал каждый из выступающих, а именно вопрос об истории нашей советский кинематографии, разобрать несколько в другом аспекте. ‹…›

Я вспоминаю теперь свою работу в группе Кулешова. Мы ставили картину «Луч смерти». В этой картине я впервые выступил более или менее самостоятельно. Я работал и сценаристом, и актером, и помощником, и художником, монтировал вместе с Кулешовым. Для работы над «Лучом смерти» характерен был чрезвычайно низкий культурный уровень всех нас, всей нашей группы.

Я понимаю под словом «культура» тот комплекс знаний, которые даст нам и может дать социалистическое государство, то есть я говорю о советской культуре. Наш культурный уровень был, повторяю, очень низок. Я вспоминаю, как рабочие в этой картине бегали взад и вперед, выпускали пух из подушек, появлялись наемники капиталистов на аэропланах и рабочие, при помощи машинки, похищенной у кого-то, взрывали эти аэропланы. В картине действовали загадочные негоцианты и иезуиты, я сам играл одного из иезуитов. (Смех.) В финале обычно полагалось последним росчерком пера давать картине «советскую визу». Так вот, в одном из проектов финала должны были фигурировать дети рабочих и дети богатых в трогательном единении, гак представлялось будущее социалистического государства. (Смех.)

Вот, товарищи, мой тогдашний культурный уровень. Эго был 1924 год.

Но при этой культуре мы владели техникой, а техника была на очень значительной высоте. Мы ее получили из серьезных рук, из тех, о которых говорил Юткевич, мы ее получили от американцев, и неплохих американцев. У нас была по-своему освоена культура Гриффитса, мы хорошо знали «Нетерпимость». В это время мы знали и Штроктейма, и, кажется, Чаплина.

(Голос: Чаплина не знали.)

Что же получилось? Получился тот результат, о котором многие здесь говорили. То самое преобладание монтажа, преобладание внешней формы.

Товарищи, я перехожу ко второму этапу. «Мать» — моя первая самостоятельная работа, и я утверждаю, что прав был Юткевич. В этой картине я, прежде всего, отталкивался и руками, и ногами очень упорно и от Эйзенштейна, и от многого из того, что мне давал Кулешов.

Я не видел возможности уместить себя, с моей органической потребностью во внутренней взволнованности, наиболее близко определяющейся для меня как «лирическая взволнованность», в этой сухой и своеобразно современной форме, которую тогда проповедовал Кулешов.

Приблизительно то же самое было у меня и по отношению к Эйзенштейну. Я хочу быть чрезвычайно откровенным и честным, поэтому передам свою детскую по наивности фразу. Я ходил и говорил: ага, Эйзенштейн обыграл броненосец! Так я должен, во чтобы то ни стало, суметь так же снять, — вы думаете, мать?.. Нет, городового. Я нарочно вам говорю это, чтобы вы поверили мне, что я говорю совершенно откровенно, а не в порядке казенного выступления. Я думаю, что, вероятно, во мне было сильно ‹…› инстинктивное стремление к живому человеку, которого я хотел так же обснимать, так же в него «влезть», как Эйзенштейн влез в броненосец.

Вспоминаю, с каким ощущением я начал «Мать». Может быть, это будет непонятно, но вы знаете, с чего началась во мне «Мать»? С образа раздавленной матери! Все сходилось, во-первых, на общем ощущении атмосферы романа Горького, и во-вторых, на конечном эмоциональном ударе — мать под копытом лошади. ‹…›

Шкловский обругал меня кентавром. Я же думаю, что был щенком, у которого в порядке молодости одна лапа бывает длиннее другой, задняя короче передней. Я не хочу быть мифическим уродом из паноптикума, — у него нет будущего. Но и знаю, что из щенка вырастает живая собака, и ею-то я и хочу быть. (Смех, аплодисменты.)

Итак, последнее слово о «Матери». Картина была искренней. Это была попытка освоить или, говоря моими словами, полюбить революцию.

Теперь — «Конец Санкт-Петербурга». ‹…› Появляется парень в городе и понемногу начинает теряться, вернее уходить у меня из рук. Начинаются общие слова. Чувствуется недостаток знаний, недостаток настоящего, подлинного вхождения в жизнь, недостаток моего внутреннего богатства, которое дастся только медленно, с настоящим ростом. ‹…›

Все дело в том, что, когда мы говорим о создании живого характера, мы забываем, что мы говорим не об отвлеченном понятии человеческого характера, для создания которого, может быть, мы могли бы использовать литературу, существовавшую до нас, — мы по-новому ставим задачу. ‹…› Вы видите, как сложен и длинен этот путь. Наши частичные неудачи были результатом тех усилий, с которыми, я утверждаю, мы со ступеньки на ступеньку поднимались вверх, пока не дошли до первых проблесков возможностей выполнения огромных поставленных перед нами задач.

‹…› Разрешите мне очень кратко, вскользь, рассказать о моих следующих работах. «Чингис-хан». Типично, что малое удалось. Юткевич говорил о расстреле. Я с ним согласен. Это мое самое любимое место. Старая тема «Матери», смутное классовое чувство, которое не осознается ни англичанином, ни монголом. Это удалось, потому что было внутри меня, это я знал всем своим существом. Но когда дело коснулось полного разворота картины, когда дело коснулось интервенции, получилось хуже, слабее. Опять-таки преобладание внешней отделки в картине было огромное. И финальная буря тоже оказалась лишь внешним символом восстания, и только.

‹…› В «Простом случае» — еще более трудная задача. Вы заметьте, как идет возрастание трудности задач. Современный человек. Здесь уже действительно получился настоящий кентавр. ‹…› Один момент, который мне удался, по-моему, — это бой во второй части. Вся картина распадается на целый ряд получившихся и не получившихся кусков. И в «Простом случае», и в «Потомке Чингис-хана» я был особенно силен технически, и, вместе с тем, моя культура шла на отрыве, далеко позади техники.

Объем задач все время возрастал — от «Конца Санкт-Петербурга» к «Чингис-хану», к «Простому случаю». «Дезертир» был еще более сложной задачей.

Иностранный пролетариат, классовые вопросы ставятся в мировом масштабе, задачи растут и растут, а культура все отстает. В «Дезертире» то же: первомайская демонстрация вышла, человек не вышел.

И наконец, товарищи, мы переходим к новому нашему сценарию. Сейчас я работаю снова с Зархи. Те задачи, которые мы поставили, перекрывают все, что мы делали до сих пор. ‹…› Сейчас выявляется замечательная вещь. Когда-то мы делали кинематографию, а сейчас совершенно ясно, что она делает нас. ‹…› В истории кино наша собственная культура догоняла технику. Техника росла, и только сейчас совершается пересечение путей. Когда культура будет перегонять и техника будет служить ей, вот тогда и начнется классический изумительный расцвет нашей кинематографии, о котором говорил Эйзенштейн и который несомненен.

8—13 января 1935 года, Москва.

Пудовкин Вс. Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии // За большое киноискусство. М.: Кинофотоиздат, 1935.