Мои первые роли были связаны с методикой работы Л. Кулешова. Единственным содержанием актерской игры там являлась внешняя выразительность, трактуемая лишь как механическая последовательность иногда выбранных актером, иногда продиктованных режиссером движений.

Монтажный образ актера на экране строился также путем чисто механической склейки кусков, связанных между собой только временной композицией схематизированных движений. Даже моменты крупного плана, которые, казалось бы, должны были требовать от актера большой внутренней работы, в среднем сводились к тому, чтобы заучить разложенные на элементы движения лица. Команда режиссера — выдвинуть вперед челюсть, расширить глаза, наклонить или поднять голову — была обычной в процессе съемки.

Как будто бы говорилось о том, что можно и нужно опереть эти движения на что-то внутреннее, но это «что-то» никак и никем не определялось.

Я помню, что иногда это «что-то» было просто радостью, что здорово и гладко проходит заученная схема. Иногда же испытывал какой-то в полной степени неопределенный подъем, который трудно было отделить от ощущения общего физического напряжения, связанного с сознанием важности совершаемого дела.

Так я работал в «Мистере Весте» и в «Луче смерти».

Нужно сказать, что огромную роль в этой работе сыграло то, что Л. Кулешов при наличии своего большого педагогического таланта ввел меня целиком в работу — сценарную и монтажную, позволяя мне даже не только самому играть, но также и ставить отдельные куски другим актерам.

Полнота охвата всего процесса создания картины со всех его сторон приучила меня ощущать себя не только в работе перед аппаратом, но также и в ходе тех будущих изображений, которые появятся в результате монтажа.

Я думаю, что кулешовская школа, несмотря на всю механистичность его тогдашнего подхода к актеру, привела все же огромную пользу всем членам его коллектива, и недаром из этого коллектива вышли такие прекрасные актеры, как В. Фогель и Комаров.

Я пробовал в тогдашней своей работе опереться на внутреннее состояние, находить какую-то связь внутри себя, которая бы позволила мне ощущать себя в момент игры в полном живом состоянии.

Но возможности по-настоящему развивать это во время работы у Л. Кулешова я имел. Лишь сразу перейдя к самостоятельной работе в «Межрабпоме», я получил возможность иначе подойти к работе актера, правда, уже в процессе режиссерской работы. Но каждый раз, в каждой картине я все же пробовал брать на себя хотя бы маленькую роль.

Мне кажется относительно удачным сыгранный мною кусок в «Матери», где я играл офицера, полицейскую крысу, пошедшего для обыска в квартиру Павла. Я помню, что в этой работе я еще по старой привычке опирался, главным образом, на внешний образ. Я начал с того, что обстриг свои волосы под бобрик, отпустил усы, нашел очки, которые, как мне казалось, особенно подчеркивали в контрасте с военной формой, придающей всегда известную бравость и мужественность носящему ее человеку, хилый, дрянной характер канцелярской полицейской крысы.

Я помню, что единственным внутренним состоянием, на которое я пробовал опереться в игре, было состояние кислого уныния и скуки, которые, мне казалось, должны были вызывать у зрителя особенно острое ощущение жесткого полицейского механизма, неумолимо уродующего всякий проблеск живой мысли и чувства.

Я помню, что вся работа над этой небольшой ролью была теснейшим образом связана с монтажной ее разработкой. Сонная, скучающая фигура околоточного, разработанная на общих и средних планах, сознательно была переведена на крупные и крупнейшие, когда у меня по роли должен был проявиться проблеск интереса ищейки к учуянному ею следу.

Моей единственной большой актерской работой была роль Феди в «Живом трупе». Здесь уже режиссировал не я. Задача была сложной и большой. Нужно было, в сущности, во весь рост поставить вопрос и о целостности и о целеустремленности образа, о месте его в картине и о значении картины в целом. Нужно честно сказать, что ничего из этого сделано не было.

Работа в этой картине, в силу создавшихся условий, вообще шла, главным образом, под знаком необходимости отдыха от режиссерской работы. Я отдавал себя целиком в распоряжение режиссера, сознательно решив, что, играя Федю, я в каждом отдельном куске не буду выходить ни из своих внешних данных, ни из данных моего личного характера.

В сущности, вопрос о создании цельного образа я отдал в руки режиссера. Монтажного образа в целом я не мыслил. Было лишь только представление о монтажной трактовке отдельных кусков. Общим связующим моментом я оставил целиком самого себя; говоря попросту, я играл этого самого себя.

В каждом отдельном моменте игры я целым рядом индивидуальных, только ко мне применяемых приемов доводил себя до такого состояния, которое позволило бы мне в порядке моей личной искренности и цельности личного моего характера сделать какой-то ряд движений, совершить какой-то заданный сценарием и режиссером поступок.

Я вспоминаю сцену, где я стою с револьвером у печки и выглядываю оттуда, показывая полусумасшедшее лицо человека, находящегося на грани от самоубийства.

Я помню, что для этого куска, я, спрятавшись от аппарата за печку и держа револьвер у сердца, повторял беспрерывно взятую из «Бесов» Ф. Достоевского фразу Кириллова: «В себя, в себя, в себя». И довел, наконец, себя почти до полуобморочного состояния, в котором и выглянул из-за угла.

Вспоминаю другую, характерную в этом смысле сцену. В пустом вестибюле, перед тем как покинуть дом и оставить жену, я прощаюсь с ее сестрой. Я помню, что мне было очень легко вызвать в себе ощущение чрезвычайной бережности и нежности к той девушке, которая играла эту роль сестры. Она мне нравилась как человек и в жизни. Ощутить, что я должен уйти от нее навсегда, оставить ее одну в этом пустом доме, вызвать в себе желание как-то помочь ей, приласкать ее и вместе с тем нежно отвести ее от себя, было легко и просто, потому что это не только не расходилось, а просто совпадало со всеми реальными данными моего характера.

Вообще, работа в «Живом трупе» была проведена как будто бы на больших и глубоких внутренних состояниях, при большой эмоциональной нагрузке, но вся эта работа никогда не давала мне ощущения, что я мог бы сыграть какую-либо иную роль, связанную с образом человека, не совпадающим полностью с моим личным, обычно в жизни проявляющимся характером.

Мой опыт работы в «Живом трупе» никоим образом, конечно, не может служить примером для работы актера.

Внутреннее сцепление, внутренняя органика была построена не путем преодоления себя, а путем прямого выявления себя. В каждом данном куске я был в самом буквальном смысле слова самим собою. Новое и непохожее на меня создавалось только в результате монтажа. То есть образ Феди сделан только с помощью сценарных положений; он не создан творчески как характер.

Пудовкин В. Личный опыт // Пудовкин В. Актер в фильме. Л.: ГАИС [Государственная академия искусствознания], 1934.