Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Личный опыт
Пудовкин о сыгранных ролях

Мои первые роли были связаны с методикой работы Л. Кулешова. Единственным содержанием актерской игры там являлась внешняя выразительность, трактуемая лишь как механическая последовательность иногда выбранных актером, иногда продиктованных режиссером движений.

Монтажный образ актера на экране строился также путем чисто механической склейки кусков, связанных между собой только временной композицией схематизированных движений. Даже моменты крупного плана, которые, казалось бы, должны были требовать от актера большой внутренней работы, в среднем сводились к тому, чтобы заучить разложенные на элементы движения лица. Команда режиссера — выдвинуть вперед челюсть, расширить глаза, наклонить или поднять голову — была обычной в процессе съемки.

Как будто бы говорилось о том, что можно и нужно опереть эти движения на что-то внутреннее, но это «что-то» никак и никем не определялось.

Я помню, что иногда это «что-то» было просто радостью, что здорово и гладко проходит заученная схема. Иногда же испытывал какой-то в полной степени неопределенный подъем, который трудно было отделить от ощущения общего физического напряжения, связанного с сознанием важности совершаемого дела.

Так я работал в «Мистере Весте» и в «Луче смерти».

Нужно сказать, что огромную роль в этой работе сыграло то, что Л. Кулешов при наличии своего большого педагогического таланта ввел меня целиком в работу — сценарную и монтажную, позволяя мне даже не только самому играть, но также и ставить отдельные куски другим актерам.

Полнота охвата всего процесса создания картины со всех его сторон приучила меня ощущать себя не только в работе перед аппаратом, но также и в ходе тех будущих изображений, которые появятся в результате монтажа.

Я думаю, что кулешовская школа, несмотря на всю механистичность его тогдашнего подхода к актеру, привела все же огромную пользу всем членам его коллектива, и недаром из этого коллектива вышли такие прекрасные актеры, как В. Фогель и Комаров.

Я пробовал в тогдашней своей работе опереться на внутреннее состояние, находить какую-то связь внутри себя, которая бы позволила мне ощущать себя в момент игры в полном живом состоянии.

Но возможности по-настоящему развивать это во время работы у Л. Кулешова я имел. Лишь сразу перейдя к самостоятельной работе в «Межрабпоме», я получил возможность иначе подойти к работе актера, правда, уже в процессе режиссерской работы. Но каждый раз, в каждой картине я все же пробовал брать на себя хотя бы маленькую роль.

Мне кажется относительно удачным сыгранный мною кусок в «Матери», где я играл офицера, полицейскую крысу, пошедшего для обыска в квартиру Павла. Я помню, что в этой работе я еще по старой привычке опирался, главным образом, на внешний образ. Я начал с того, что обстриг свои волосы под бобрик, отпустил усы, нашел очки, которые, как мне казалось, особенно подчеркивали в контрасте с военной формой, придающей всегда известную бравость и мужественность носящему ее человеку, хилый, дрянной характер канцелярской полицейской крысы.

Я помню, что единственным внутренним состоянием, на которое я пробовал опереться в игре, было состояние кислого уныния и скуки, которые, мне казалось, должны были вызывать у зрителя особенно острое ощущение жесткого полицейского механизма, неумолимо уродующего всякий проблеск живой мысли и чувства.

Я помню, что вся работа над этой небольшой ролью была теснейшим образом связана с монтажной ее разработкой. Сонная, скучающая фигура околоточного, разработанная на общих и средних планах, сознательно была переведена на крупные и крупнейшие, когда у меня по роли должен был проявиться проблеск интереса ищейки к учуянному ею следу.

Моей единственной большой актерской работой была роль Феди в «Живом трупе». Здесь уже режиссировал не я. Задача была сложной и большой. Нужно было, в сущности, во весь рост поставить вопрос и о целостности и о целеустремленности образа, о месте его в картине и о значении картины в целом. Нужно честно сказать, что ничего из этого сделано не было.

Работа в этой картине, в силу создавшихся условий, вообще шла, главным образом, под знаком необходимости отдыха от режиссерской работы. Я отдавал себя целиком в распоряжение режиссера, сознательно решив, что, играя Федю, я в каждом отдельном куске не буду выходить ни из своих внешних данных, ни из данных моего личного характера.

В сущности, вопрос о создании цельного образа я отдал в руки режиссера. Монтажного образа в целом я не мыслил. Было лишь только представление о монтажной трактовке отдельных кусков. Общим связующим моментом я оставил целиком самого себя; говоря попросту, я играл этого самого себя.

В каждом отдельном моменте игры я целым рядом индивидуальных, только ко мне применяемых приемов доводил себя до такого состояния, которое позволило бы мне в порядке моей личной искренности и цельности личного моего характера сделать какой-то ряд движений, совершить какой-то заданный сценарием и режиссером поступок.

Я вспоминаю сцену, где я стою с револьвером у печки и выглядываю оттуда, показывая полусумасшедшее лицо человека, находящегося на грани от самоубийства.

Я помню, что для этого куска, я, спрятавшись от аппарата за печку и держа револьвер у сердца, повторял беспрерывно взятую из «Бесов» Ф. Достоевского фразу Кириллова: «В себя, в себя, в себя». И довел, наконец, себя почти до полуобморочного состояния, в котором и выглянул из-за угла.

Вспоминаю другую, характерную в этом смысле сцену. В пустом вестибюле, перед тем как покинуть дом и оставить жену, я прощаюсь с ее сестрой. Я помню, что мне было очень легко вызвать в себе ощущение чрезвычайной бережности и нежности к той девушке, которая играла эту роль сестры. Она мне нравилась как человек и в жизни. Ощутить, что я должен уйти от нее навсегда, оставить ее одну в этом пустом доме, вызвать в себе желание как-то помочь ей, приласкать ее и вместе с тем нежно отвести ее от себя, было легко и просто, потому что это не только не расходилось, а просто совпадало со всеми реальными данными моего характера.

Вообще, работа в «Живом трупе» была проведена как будто бы на больших и глубоких внутренних состояниях, при большой эмоциональной нагрузке, но вся эта работа никогда не давала мне ощущения, что я мог бы сыграть какую-либо иную роль, связанную с образом человека, не совпадающим полностью с моим личным, обычно в жизни проявляющимся характером.

Мой опыт работы в «Живом трупе» никоим образом, конечно, не может служить примером для работы актера.

Внутреннее сцепление, внутренняя органика была построена не путем преодоления себя, а путем прямого выявления себя. В каждом данном куске я был в самом буквальном смысле слова самим собою. Новое и непохожее на меня создавалось только в результате монтажа. То есть образ Феди сделан только с помощью сценарных положений; он не создан творчески как характер.

Пудовкин В. Личный опыт // Пудовкин В. Актер в фильме. Л.: ГАИС [Государственная академия искусствознания], 1934.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera