Если актер театра, работая над внешней выразительностью своей роли, хочет, чтобы в какой-то момент спектакля все внимание зрителя было собрано на его улыбке, следуемой, положим, за словом «нет», он прекрасно знает, что ему нужно не только хорошо сказать слово и хорошо улыбнуться, но нужно также и то, чтобы зритель особенно ясно эту улыбку увидел и слово услышал.

Актер пользуется для сценической «подачи» своей роли всей сложностью театральной техники. Он может использовать мизансцены, отводя внимание зрителя от своих партнеров и фиксируя его в нужный момент только на себе. Он может использовать будущую паузу, все вплоть до прожекторов, сосредоточивающих свой свет только на нем.

В кинематографе вся эта сложная система приемов может быть сведена к простой съемке крупным планом. Этот крупный план кинематографа неразрывно связан с ритмом внешне выразительной игры актера.

Монтаж отдельных планов в кино является более яркой и выразительной заменой той техники, которая заставляет актера сцены, внутренне освоившего образ, «театрализовать» внешние его формы.

Актер кино должен ясно понимать, что движущийся аппарат не является орудием для осуществления чисто режиссерских приемов. Понимание и ощущение возможностей съемки отдельными планами должны быть органически включены в процесс работы самого актера над внешним оформлением роли.

Актер кино должен чувствовать потребность и необходимость определенного положения аппарата в момент съемки любого куска своей роли так же, как актер театра чувствует необходимость в какой-то определенный момент разворота роли сделать подчеркнуто широкий жест, подойти к рампе или подняться на две ступени сценической конструкции.

Актер должен понимать, что именно в этом движущемся аппарате скрыта та необходимая патетика, которая уводит всякую работу в искусстве от бесформенного натурализма. ‹…›

Понятие сценического образа, как последнего кульминационного достижения работы актера, в кино превращается в нечто другое. Появляется монтажный образ — экранное изображение актера, раз навсегда зафиксированное на пленке, максимальное достижение его работы, подвергнутое, кроме всего, такой технической обработке в плане его выразительности, которую немыслимо применить к живому человеку.

Подобно тому, как в целом спектакля образ актера «становится» во всей полноте своего содержания в сложном взаимодействии всех сил, составляющих театральное зрелище, так и в кино куски снятой игры актера сливаются в единый образ, единство и направленность которого обусловлены не только единством, найденным актером внутри себя, но также и тем сложнейшим взаимодействием многочисленных кусков, в которых скрываются иные, вне данного актера лежащие явления.

‹…› Таким образом, понятие монтажного образа вовсе не является (как это некоторые пробовали заявлять) отрицанием необходимости целостной работы актера над ролью. Понятие монтажного образа не является утверждением учения о киноактере как о натурщике, дающем кусочный материал для механического составления псевдоцелого в процессе монтажа.

Это понятие, аналогичное сценическому образу, требует от актера кино, во-первых, умения сознательно использовать многопланность съемки для своей работы над внешним оформлением роли, а во-вторых, ясного творческого учета монтажной композиции целого картины для понимания и выявления самых глубоких и общих установок своей игры.

‹…› Ясность и острота ритмической конструкции кинокартины, включающей в себя игру актеров, может быть доведена до четкости ритмической конструкции музыкального произведения. Отсюда вытекают особо жесткие требования, которые непременно должны предъявить к своей работе в плане внешнего ее оформления актеры кино, дорожащие не только своей ролью, но и всей картиной в целом.

Актер театра хорошо знает, что неудачно выбранной или скверно исполненной музыкой, предшествующей его словам, можно не только испортить, но исказить создаваемую им роль. Актер кино должен понимать, что куски пейзажа или какого-либо другого явления, предшествующего или следуемого за куском его игры, входят несомненным компонентом в жизнь того образа, который будет восприниматься зрителем с экрана.

Монтажный образ есть та самая окончательная форма, которая приходит во взаимодействие с третьим элементом, составляющим произведение искусства, — со зрителем. Этот образ, в отличие от театрального, отделен от живого актера, и именно поэтому, для того чтобы он не потерял своей реалистической целостности, он должен мыслиться актером, начиная с самых первых этапов работы над собою и над ролью.

Если на театре актер может уточняя находить свое место в спектакле в самом процессе повторного показа его зрителю, то в кинематографе этой возможности нет. Работа актера в плане острейшего ощущения целого картины в кино гораздо сложнее и труднее. Поэтому особенно уродливым нужно считать тот факт, что работа эта до сих пор в театре проводилась гораздо глубже, чем в кино.

Здесь следует упомянуть еще об одной трудности, связанной с работой киноактера. На театре существует так называемая «живая связь» между играющим актером и взволнованным зрителем. Известно, что спектакли идут по-разному в зависимости от различного состава аудитории. Есть целый ряд рассказов крупных актеров о том, как живая реакция зрителя заставляла их иногда находить новые формы трактовки своей роли или отбрасывать уже найденные. ‹…›

В живой связи актера со зрителем нужно различать два момента, которые я разберу по отношению к кинематографу в отдельности. ‹…›

Первый момент непосредственного ощущения актером многочисленного зрителя — в кинематографе как бы целиком отсутствует. В момент съемки актер видит перед собою только немые механизмы съемочного и звукозаписывающего аппарата. Система осветительных аппаратов, окружающих актера, как бы нарочно изолирует его в небольшой, отведенной для съемки части пространства, иногда настолько малой, что актер даже лишен возможности видеть целиком ту комнату, в которой развивается действие.

Но можно ли сказать, что ощущение зрителя и творческое волнение и подъем, которые вызываются зрителем, должны быть целиком исключены в работе киноактера? ‹…›

Я вспоминаю свой разговор с покойным В. В. Маяковским. Однажды он рассказывал мне об ощущениях, которые он испытывал, декламируя свои стихи в революционные годы на площади с балкона Моссовета перед огромной собравшейся толпой.

В. В. жаловался на то, что ему теперь не приходится испытывать того огромного подъема, который он испытал тогда. Только в одном случае, говорил он, испытываю я такой же силы волнение, если не большее, — это тогда, когда мне приходится говорить по радио.

Я утверждаю, что Маяковский был целиком искренен. Интересно, что у такого человека, как он, несомненно органически жившего и питавшего свое творчество резонансом массовой аудитории, ощущение кабины радиовещания никак не походило на ощущение одиночной камеры, изолирующей его от слушателя. Та творческая фантазия, которая присуща каждому большому художнику, которая роднит и сближает его со всем действительным миром, позволила ему не только понимать, но и непосредственно ощущать, как сказанные в микрофон слова разлетаются по гигантскому пространству и воспринимаются миллионами внимательных слушателей.

Я повторяю еще раз, что Маяковский говорил не о понимании значения радио, а о непосредственном волнении и подъеме, которые вызывал в нем направленный на него работающий микрофон. Еще раз повторяю, что Маяковский сравнивал это волнение с тем, которое он чувствовал, видя непосредственно слушающую его тысячную толпу.

Я думаю, что и для киноактера, по-настоящему живущего своим искусством, путь к этому волнению не закрыт. На театре актер играет перед сотнями зрителей, в кино — перед миллионами. Здесь количество, перерастая в качество, порождает новую форму волнения, не менее реальную и конечно не менее значительную.

‹…› Я серьезно ставлю вопрос об умении режиссера заставить актера верить себе не только как теоретику, мыслителю, руководителю, но и как непосредственно волнующемуся то восторженному, то разочаровывающемуся зрителю.

Нахождение этого внутреннего контакта между режиссером и актером, установление глубокого взаимного доверия и уважения является серьезнейшим вопросом техники работы кино-коллектива. ‹…›

Интересно, что В. Барановская, играя в «Матери», буквально категорически заявила мне (это было уже в середине работы), что она не может играть, если я не нахожусь на своем постоянном точном месте у аппарата. Я отношу это заявление опять-таки к подтверждению того, что присутствие режиссера, взволнованно воспринимающего игру актера, является для этого актера органической необходимостью.

Пудовкин В. Монтажный образ // Пудовкин В. Актер в фильме. Л.: ГАИС [Государственная академия искусствознания], 1934.