Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Работа с «неактером»
Об опыте съемки непрофессиональных исполнителей

Каким образом я работал в своих картинах со случайными людьми, «неактерами»? Мой прием заключался в том, что я создавал на данный кусок для «неактера» такие реальные условия, реакции на которые являлись тем самым моментом, который был мне нужен для картины.

Возьмем, например, комсомольца и кусок его игры на заседании в последнем акте «Дезертира». Мальчик, снимавшийся в этой роли, был человеком чрезвычайно легко смущающимся, и естественно, что обстановка съемки и предчувствие тех требований, которые будут ему предъявлены режиссером, заставляли его одновременно и волноваться, и беспрерывно чувствовать связывающее его смущение.

Я нарочно усиливал эту смущавшую его обстановку именно потому, что это создавало нужную мне краску. Когда я заставил его встать на аплодисменты и начал безудержно и восторженно хвалить его прекрасную игру, парень не мог удержать, хотя всячески и удерживал, роскошную улыбку полного удовлетворения, которая в результате и дала мне великолепный кусок. Я считаю этот кусок одним из самых удачных в картине в плане, если здесь так можно выразиться, актерской игры.

Здесь все реальные условия съемки, в сущности, совпадали с теми условиями, которые впоследствии появились на экране. И смущение комсомольца, неожиданно выбранного в президиум огромного собрания, и неудержимая радость его, когда это огромное собрание встретило единодушными аплодисментами его объявленное имя.

Конечно, это не была актерская игра, поскольку момент сознательного творчества у мальчика, игравшего комсомольца, был исключен. Но этот опыт может быть повернут своей практической стороной в помощь актеру, когда он захочет вместе с режиссером найти для своего состояния реальную опору вовне. ‹…›

Я вспоминаю еще один характерный случай работы с «неактером», имевший место на съемке «Простого случая» («Очень хорошо живется»).

Там была такая сцена: встретились отец и маленький сын его, пионер, давно не видавшие друг друга. Раннее утро. Мальчик только что встал с постели. Он потягивается, расправляя мускулы после сна. На вопрос отца: «Как живешь, Ваня?» — он поворачивается к нему и, вместо ответа, посылает милую, немного смущенную улыбку.

Задание было сложно, и, вместе с тем, снимать приходилось конечно десятилетнего мальчика, потому что в кинематографе даже сугубо реакционный режиссер театрального толка не рискнет снимать взрослого актера или женщину, загримированную под мальчика, как это бывает возможно на сцене.

Работая с «неактером», опираться на репетицию нельзя. Механически заученные движения вообще не годны. Творчески найти нужную форму и, раз найденную, повторить ее для человека без специальной школы, конечно, тоже немыслимо.

Следовательно, нужно даже и в таком сложном случае суметь, учитывая возможно тонко и чутко характер снимающегося, создать для него такие условия, в которых те движения, которые требуются режиссеру, явились бы естественной и неизбежной реакцией на толчок, полученный извне.

Я придумал следующее: я решил прежде всего заставить его, этого мальчика, испытать настоящее удовольствие от процесса потягивания, потребность в этом потягивании. Для этого я предложил ему согнуться, взять руками ступни своих ног и так держать их до тех пор, пока я не позволю ему выпрямиться.

«Тогда, — сказал я ему, — ты действительно с настоящим удовольствием потянешься, расправляя мускулы, а это-то как раз мне и нужно».

Я нарочно разъяснил ему смысл всего задания, рассчитывая на то, что он заинтересуется этим экспериментом. Именно эта заинтересованность и нужна мне была для того, чтобы удался и второй момент задания.

Мальчик действительно заинтересовался, я это почувствовал. Теперь, далее я рассчитывал так: когда я позволю ему выпрямиться и он действительно с настоящим удовольствием потянется, я прерву его движение вопросом: «Ну как, Ваня, ведь верно приятно?»

Говорить во время съемки нельзя, это мальчику было хорошо известно. Характер его я знаю и был уверен, что он должен ответить мне как раз нужной улыбкой, утвердительной улыбкой и немного смущенной необычайностью положения.

Я повторяю, что репетировать было нельзя, хотелось поймать именно свежесть этой предугаданной возможной реакции.

Съемка началась. Мальчик долго стоял согнувшись. Я позволил ему выпрямиться, он потянулся; я увидел на его лице удовлетворение и от физического удовольствия, и от того, что предложенная игра действительно вышла. Я задал ему вопрос и получил в ответ нужную мне прекрасную улыбку.

Могло, конечно, не выйти, но я был убежден, что выйдет, и — не ошибся.

Работа со случайным человеком в кино конечно требует специальной мудреной и трудной выдумки от режиссера. Ее конечно нельзя превращать в какой-то общий принцип работы вообще с актером. Конечно, нельзя также превращать приемы работы с «неактером» в какую бы то ни было школьную систему. Но я думаю, что из опыта этой работы можно получить многое для практики процесса освоения образа, для поисков внешнего выражения внутренних состояний.

Пудовкин В. Работа с «неактером» // Актер в фильме. Л.: Государственная Академия искусствознания, 1934.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera