Живой классик в кинематографе двадцатых годов, официально признанный корифей советского кино в годы тридцатые и сороковые, после своей смерти канонизированный в учебниках и обязательных программах, — Пудовкин давно уже стал вызывать к себе особое отношение: частью почтительное (к его шедеврам), частью снисходительное (к остальным его фильмам), но лишенное живого любопытства. Я не говорю о немногих его исследователях, работавших истово и преданно. Я имею в виду то общественное мнение кинематографистов и ценителей киноискусства, в котором происходило — особенно заметно в шестидесятые годы — своего рода возрождение Эйзенштейна, возрождение Вертова, возрождение Кулешова, да и Довженко тоже (при том что та официозная канонизация, которой подвергся Довженко, была, пожалуй, самой убийственной). Что касается Пудовкина, то он давно уже не вызывал споров — ни своими признанными победами, ни своими признанными неудачами, — и возрождение его не состоялось.

Он оказался словно обречен на положение фигуры чисто академической, чисто хрестоматийной, вполне законченной. Судьба поистине жестокая для художника и человека, до конца своей жизни находившегося в движении внешнем и внутреннем, в состоянии неутолимой жажды творчества, больше всего боясь остановиться. ‹…›

«Всем известна «взрывная реакция» Пудовкина, его буквально детская возбудимость и непосредственность»^[1], — писал Анатолий Головня. Многие люди, знавшие Пудовкина, так или иначе вспоминают о его невероятной артистической восприимчивости. Таково было важнейшее отличительное качество его творческого поведения. Это проявлялось во всей его деятельности: и в режиссуре, и в истоках теоретической мысли. Айвор Монтегю справедливо заметил: «По сравнению с некоторыми прославленными режиссерами, он чутко реагировал на новаторские поиски других мастеров. Возможно, именно в силу этого его теория вобрала в себя и выводы, основанные на опыте Гриффита, и пропущенные сквозь особую призму кулешовские идеи, и некоторые взгляды Эйзенштейна, и фрагменты учения Станиславского»^[2]. Можно добавить к этим мемуарным высказываниям выводы историка: «Новаторство в духе «поэтического», монтажного кинематографа, одним из творцов которого был Пудовкин, в фильмах его свободно сочетается с сильным влиянием отечественной литературной и театральной традиции, а конкретно — горьковской прозы и психологической актерской школы. Именно Пудовкину впервые удается осуществить этот смелый и по тем временам необычайный художественный синтез, достигнув гармонии нескольких эстетических начал, казавшихся несовместимыми и противоположными. В этом историческая заслуга режиссера»^[3].

Соглашаясь с этими определениями, не будем, однако, забывать, что в первоистоке этой гармонии, этого синтеза таилось не что иное, как «взрывная реакция» и «детская возбудимость». Обратимся к признаниям самого Пудовкина. Речь идет о фильме «Мать»:

«В этой картине я прежде всего отталкивался и руками и ногами очень упорно и от Эйзенштейна, и от многого из того, что мне давал Кулешов. Я не видел возможности уместить себя, с моей органической потребностью во внутренней взволнованности, наиболее близко определяющейся для меня как «лирическая взволнованность», в этой сухой и своеобразной форме, которую тогда проповедовал Кулешов. Приблизительно то же самое было у меня и по отношению к Эйзенштейну. Я хочу быть чрезвычайно откровенным и честным, поэтому передам свою детскую по наивности фразу. Я ходил и говорил:

«Ага, Эйзенштейн обыграл броненосец! Так я должен во что бы то ни стало суметь так же снять, — вы думаете, мать? Нет, — городового». Я нарочно говорю вам это, чтобы вы поверили мне, что я говорю совершенно откровенно, а не в порядке казенного выступления. Я думаю, что, вероятно, во мне было сильно ‹…› инстинктивное стремление к живому человеку, которого я хотел также обснимать, также в него «влезть», как Эйзенштейн влез в броненосец.

Вспоминаю, с каким ощущением я начал «Мать». Может быть, это будет непонятным, но вы знаете, с чего началась во мне «Мать»? С образа раздавленной матери! Все сходилось, во-первых, на общем ощущении атмосферы романа Горького и, во-вторых, на конечном эмоциональном ударе — мать под копытом лошади»^[4].

Похоже, что Пудовкин не договорил лишь одного: что сам этот образ возник у него в эмоциональном поле, созданном «Одесской лестницей».

Итак — «отталкивание» от Эйзенштейна (и Кулешова) как творческий импульс и стимул, характерный именно для Пудовкина. Но вот еще некоторые свидетельства.

Сергей Герасимов вспоминал о том, как в 1925 году Козинцев, вернувшись с Траубергом из Москвы, где они увидели «Стачку», обратился к своим ученикам со словами: «…все, что мы с вами делаем здесь, — не более чем детские затеи, которым, в общем-то, грош цена. Есть кое-что посерьезнее…»^[5] — и следующей после этого картиной фэксов стала «Шинель».

Фридрих Эрмлер, в свою очередь, вспоминал в конце жизни о том, что «главной целью» его, начинающего режиссера, было «добиться, чтобы моя картина была не хуже, чем у фэксов». Он вспоминал также о «Потемкине»: «Не вспомню, сколько десятков раз смотрел я этот фильм. Но в подсознании таилась мысль: „Тебе так нельзя, тебе нужно избрать другой путь“…» И наконец:

«Еще одно явление в советском кино произвело на меня ошеломляющее впечатление. Это был «Конец Санкт-Петербурга» В. Пудовкина. Теперь уже требовалось огромное усилие, чтобы не сдаться. Первой мыслью было бежать, бежать из кинематографа. Маленькими, жалкими казались собственные картины. ‹…›

Если «Потемкина» я смотрел бессчетное количество раз, то на «Конец Санкт-Петербурга» я больше не ходил. Я его боялся»^[6].

Как видим, энергия творческого «отталкивания» была характерна не только для Пудовкина. Все эти люди, создававшие новый кинематограф, находили свои собственные пути, питаясь и заряжаясь открытиями друг друга. ‹…›

Благотворная теснота взаимодействия и особое чувство соратничества-соперничества, готовность учиться у другого ради того, чтобы находить и превосходить себя, — все это, вместе взятое, есть отличительное определение творческой когорты, творческого поколения, творческой эпохи двадцатых годов.

Именно то время, именно такое время и было временем Пудовкина — в историческом и биографическом смысле, — то есть временем, когда Пудовкин-художник обрел себя, стал быть собою. Его восприимчивость — несомненно, уникальная — обретала естественную опору в среде творческих взаимоотношений новаторского кинематографа и находила пищу в богатстве происходивших открытий. (Так же как его воля к синтезу, к гармонии, к завершенной форме оказалась заряжена высокой энергией той творческой веры в моделирование нового мира, которой тот период в искусстве был отмечен. Давно подтверждено, что великие иллюзии могут давать почву и арсенал для великого искусства.)

‹…› Стремление извлечь максимальные выразительные возможности из внутрикадрового изображения было далеко не случайно для киноискусства конца двадцатых годов. У Эйзенштейна это, к примеру, разработка глубинных композиций в «Генеральной линии» / «Старом и новом». У Довженко — удлинение монтажных планов в «Земле». Пудовкин, как известно, решил усиливать выразительность кадра посредством изменения скорости съемки. «Растяжение» и «сжатие» внутрикадрового времени были испытаны — как частный прием — в «Конце Санкт-Петербурга» и «Потомке Чингис-хана». Затем он оценил эти возможности как принципиальные: «Монтажный описательный ряд, в котором отдельные кадры выделены не только пространственным укрупнением, но и временным замедлением и ускорением, приобретает особую силу»^[7].

В 1929 году, начав работу над фильмом «Очень хорошо живется» по сценарию Ржешевского, он публикует статью, в которой мысленно реализует эти возможности. Речь идет о съемке «рапидом» («цайт-лупой»): «Косарь косит траву. Вот — явление! В ясный день после дождя — это волнует! Но как это снять? На помощь — рапид» и так далее^[8]. Любопытно, что и здесь не обошлось без пудовкинского «отталкивания от Эйзенштейна»: воображая сюжет косьбы, он исходил из увиденной недавно «Генеральной линии» с известным эпизодом состязания косарей, его не удовлетворившим по уровню чувственной выразительности кадра, в чем он прямо признался потом в статье «Время крупным планом».

Еще более знаменательно, что в этой его статье можно разглядеть и еще один «предмет отталкивания». Пудовкин говорит о необычайном впечатлении от дождя, увиденного им после заседания во Дворце труда летом 1930 года. То, что у дождя, описанного в статье, был своего рода кинематографический прообраз, — кажется несомненным. Это, конечно, финальный дождь из довженковского фильма «Земля», показанного в Москве как раз весною 1930-го и оказавшего на кинематографистов воздействие огромное, подобное откровению. О длительных планах этого фильма Шкловский писал, что Довженко «изменил качество нашего внимания в кино», «ввел настоящее видение»: «Когда человек танцует на экране слишком долго, то оказывается, что это уже недолго, по азбуке Довженко»^[9].

Становится очевидной возникшая на рубеже тридцатых годов оппозиция двух принципиальных и практических концепций экранного времени: довженковской и пудовкинской.

‹…› Пудовкин на долгие годы оказался пленником монтажной идеи. Я думаю, что жесточайшей творческой драмой, которую он пережил, было не закрытие постановки «Анны Карениной», не сокрушительная критика с практическими выводами, которой подвергся «Простой случай», не ситуация удушья, в которой делался фильм «Жуковский», не история с «Адмиралом Нахимовым» и даже не трагическое прощание с Натаном Зархи, но — драма прощания с дозвуковым кинематографом. Нам хорошо знаком оптимизм пудовкинских высказываний о перспективах кино звукового. Однако за этим таилась та внутренняя рана, которую однажды обнаружил в Пудовкине Габрилович:

«Он вдруг как-то сгорбился, потускнел и шел вперед, бормоча и размахивая руками.

— Погибло искусство, — бормотал он.

Только у стен Новодевичьего я понял, что речь идет об искусстве немого кино. Он говорил о нем смято и как-то весь постарев, с нестерпимой, отчаянной скорбью.

— Погибло искусство!»^[10]

Но искусство немого кино означало для Пудовкина прежде всего монтаж, доведенный — и его собственными усилиями тоже — до уровня совершеннейшего чисто визуального языка. Приход звучащего слова покончил с этим визуальным языком.

Подпись Пудовкина под эйзенштейновской «Заявкой» выражала надежду сохранить прежнее богатство выражения на вертикалях звукозрительных отношений. Попытка Пудовкина вступить в область звука в «Дезертире» привела к такому рафинированному мозаичному построению, в котором монтаж едва ли не начинает разлагать органику сюжетного движения.

Упрямое, одержимое стремление Пудовкина сохранить монтажную выразительность в ее былом великолепии оказывалось — для игрового кино, во всяком случае — некоей ретроспективной утопией. Иными были реальные пути, один из которых, самый прямой, открывал для себя уже в 1930 году Довженко, рассказавший потом о воображаемом фильме про неудачливых рыбаков: триста метров, три кадра по сто метров каждый, рыбаки ловят рыбу, ничего не поймали^[11]. В известном смысле можно сказать, что этот довженковский проект был впоследствии реализован в фильме Лукино Висконти «Земля дрожит». Речь шла о развитии возможностей, вытекающих из фиксации непрерывного, непосредственно запечатлеваемого внутрикадрового действия в его реальной длительности и реальном темпе, когда длина монтажного плана не ограничена никакими умозрительными предпосылками, никакими заданными «правами» монтажной конструкции, а как бы сама себя диктует, обретая то самое «слишком долго», которое в итоге оказывается вовсе «не долго». Здесь открывается огромная проблематика, которая действительно ведет к Тарковскому и его «запечатленному времени».

Пудовкин оставался на прежних позициях и в конце тридцатых годов, когда Эрмлером был уже поставлен «Великий гражданин». Он продолжал стоять на своем и в 1945-м, когда Эйзенштейн писал: «Мы слышим поступь биения новой монтажной формы. ‹…› И это уже не паллиатив искусственно всаженных в звуковое кино, изживших себя традиций «обнаженного» и «явного» монтажа немого кинематографа. Настойчиво чувствуешь, что стадия «обнаженного» монтажа уходит в историю»^[12].

В то же самое время — примерно в конце 1945-го или в самом начале 1946-го — Пудовкин написал один из наиболее принципиальных теоретических текстов, своего рода новый трактат о монтаже. В нем есть одно рассуждение, поразительное по наглядности:

«Ежели нужно снять разговор двух людей, можно посадить или поставить их перед аппаратом — пусть говорят, пока не кончат. Чтобы не было уж очень скучно, можно заставить говорящих людей подниматься или спускаться по лестнице, или проходить по красиво обставленным комнатам, или изобрести прогулку по лесу и при этом следить за актером сложно движущимся аппаратом. Съемка движущимся аппаратом, так называемая „панорамная съемка“, многими наивными режиссерами искренне считается даже более совершенной заменой монтажа отдельных кусков. За такой „непрерывной“ съемкой можно спрятаться с таким же успехом, как за так называемым „общим планом“. И в том и в другом случае поведение режиссера одинаково. Оно сводится к нежеланию усложнять съемочную работу разбиванием сцены на куски, добиваясь единства и непрерывности восприятия. Зачем это делать, если непрерывность действия уже существует в поставленной сцене! Нужно просто постараться снять ее целиком так, чтобы было все хорошо видно. Казалось бы, рассуждение весьма разумно, но, к сожалению, его разумность становится очень сомнительной, если относиться к киноискусству достаточно серьезно и глубоко, если считать кинематограф искусством прежде всего прогрессивным…» — и так далее, и так далее^[13].

Орсон Уэллс уже поставил «Гражданина Кейна» и «Великолепных Эмберсонов». Уильям Уайлер уже поставил фильм «Лисички». Всеволод Пудовкин стоит на своем!

Можно недоумевать, можно сокрушаться, можно даже восхищаться этим изумительным историческим упрямством, с которым Пудовкин отстаивает заветы монтажной эстетики немого кино. Можно вспомнить, что когда-то он был готов допустить возможность и правомерность длинного непрерывного монтажного куска — правда, только для документального кино, ссылаясь на практику Эсфири Шуб, «показывающей зрителю снятые «факты» и позволяющей ему спокойно разобраться в демонстрируемом материале»^[14]. (Это было сказано в 1929 году — сказано почти по-базеновски. Вот еще один пример пудовкинской неожиданности!) Можно задуматься — и заметить, что, настаивая на своем, Пудовкин вовсе не стоял на одном месте, но напротив: его новая апология монтажа по-своему отвечала времени между концом Второй мировой войны и началом «холодной войны», когда надежда на глобальное мирное общение между народами порождала и другую надежду — на воскрешение возможностей монтажа как универсального визуального языка…

Так или иначе, Пудовкин продолжал оставаться в ситуации теоретика-архаиста. И приходится признать немалую справедливость в словах Андре Базена: «Писатель может повторяться как по существу, так и по форме на протяжении полувека. Талант кинематографиста, если только он не сумеет идти в ногу с эволюцией своего искусства, живет не более пяти или десяти лет. Именно поэтому гений, будучи менее гибким и менее осознанным, чем талант, часто терпит удивительнейшие поражения. Примером тому — Штрогейм, Абель Ганс, Пудовкин»^[15].

И все-таки Пудовкин оставался живым до самой смерти. Здесь следует еще раз вспомнить о той самой — знаменитой и баснословной — пудовкинской восприимчивости. Она могла проявляться коварно и опасно для него самого, когда он с артистической непосредственностью — множество раз на протяжении четверти века — принимал «правила игры», диктовавшиеся Властью и Идеологией. И эта же восприимчивость вела его — в ходе живого творчества, в процессе режиссерского труда, — давая ему силы и сохраняя в нем то биение таланта, которое можно увидеть и в его позднейших фильмах, вопреки всем идеологическим и прочим оковам, налагавшимся на них извне: от «Адмирала Нахимова» до «Возвращения Василия Бортникова», где Пудовкин в полной мере проявил свое искусство режиссера-повествователя, выразив не только заложенное в нем с самого начала устремление к классичности формы, но и свою открытость всему живому.

Есть достаточно оснований полагать, что следующий его фильм мог бы оказаться во многом неожиданным.

Козлов Л. О Пудовкине, для начала // Произведение во времени. М.: Эйзенштейн-центр, 2005.